II

Si donc tout ce que nous admirons chez les récents écrivains du Nord était déjà chez nous, comment se fait-il que, retrouvé chez eux, cela ait paru, à beaucoup d'entre nous, si original et si nouveau? Est-ce parce que ces écrivains sont de plus grands artistes que les nôtres? Est-ce parce que leur forme est supérieure à celle de nos poètes et de nos romanciers?

J'estime que la question est insoluble. Celui-là seul pourrait décerner le prix de la forme, qui posséderait toutes les langues de l'Europe aussi à fond que nous possédons la nôtre, c'est-à-dire de manière à percevoir, dans ses moindres nuances, ce qui constitue le «style» de chaque écrivain. Cela, je pense, n'arrive guère. Je vois que les plus savants hommes, les plus accomplis polyglottes étrangers, ne parviennent jamais à sentir comme nous la phrase d'un Flaubert ou d'un Renan. Cette incapacité apparaît lorsqu'ils s'avisent de classer nos écrivains: ils mettent ensemble les grands et les médiocres. De même le style des écrivains étrangers doit toujours nous échapper en grande partie. Je suis tenté de croire qu'on peut savoir très bien plusieurs langues, mais qu'on n'en sait profondément qu'une. L'espèce de volupté que nous cause la forme chez nos grands artistes, il est certain que ni Eliot, ni Tolstoï, ni Ibsen, ne nous la procureront jamais.

Je sais bien que nous les avons lus surtout dans des traductions. Mais alors on me dira que leur supériorité n'en est donc que plus grande, si elle a pu éclater à certains yeux, même sans le secours du style. À quoi il est aisé de répondre que ce que ces auteurs perdent d'un côté à être traduits, ils le regagnent d'un autre, et avec usure. J'ai tâché d'expliquer cela la première fois que j'ai abordé le théâtre d'Ibsen.

Parfois, disais-je, chez les écrivains de mon pays, même chez les meilleurs,--et surtout chez les romantiques,--je discerne et je sens quelque phraséologie, une rhétorique inventée ou apprise, des artifices systématiques de langage; et il arrive que cela me fatigue un peu. Or il doit y avoir, à coup sûr, quelque chose de semblable chez les étrangers. Mais précisément cela n'est pas transposable dans une autre langue, cela ne nous est pas révélé par la traduction. Ou plutôt, leur rhétorique à eux, s'ils en ont une, a chance de nous paraître savoureuse. Là où ils sont peut-être médiocres ou mauvais, ils ne me semblent que bizarres, et c'est peut-être à ces endroits-là que je me crois le plus tenu de les goûter, pour ne pas avoir l'air d'un homme totalement dépourvu du sens de l'exotisme. Et enfin, s'ils m'ennuient, je puis croire que c'est ma faute.

D'autre part, quand ils sont excellents et quand ils m'émeuvent, ils m'émeuvent vraiment tout entier, car alors je suis bien sûr que c'est uniquement par la force de leur pensée, la justesse de leurs peintures et la sincérité de leur émotion qu'ils agissent sur moi. Il est évident que, dans ces moments-là, le fond chez eux ne se distingue plus de la forme: je sens, même dans la traduction, que tous les mots sont nécessaires, qu'on ne pouvait en employer d'autres. Et, de rencontrer chez eux des choses qui sont belles exactement de la même manière que les belles choses de chez nous, j'éprouve un plaisir que double la surprise et qu'attendrit la reconnaissance.

Et ainsi, soit dans les instants où leur rhétorique et leur banalité possible m'échappent, soit dans ceux où ils se passent de toute rhétorique, j'ai constamment l'impression de quelque chose de franc, de naïf, d'honnête, de spontané, d'intéressant même dans les gaucheries, les lenteurs ou les obscurités. Sous cette forme neutre, cette espèce de cote mal taillée qu'est une traduction, sous ces mots français recouvrant un génie qui ne l'est pas, de vieilles vérités ou des observations connues me font l'effet de nouveautés singulières. J'y veux trouver et j'y trouve une saveur, une couleur, un parfum...

Et cela, certes, je ne l'invente pas toujours. Ce qui nous plaît, au bout du compte, dans les oeuvres septentrionales, c'est l'_accent_, l'accent nouveau, particulier, d'idées, de sentiments, d'imaginations qui ne nous étaient point inconnus.

La Norvège a des hivers interminables, presque sans jours, coupés par des étés éclatants et violents, presque sans nuits. Condition merveilleuse, soit pour mener lentement et patiemment ses visions intérieures, soit pour sentir avec emportement. Londres, près de qui Paris n'est qu'une jolie petite ville, est la capitale de la volonté et de l'effort; et je crois aussi que c'est une excellente atmosphère pour la réflexion qu'un brouillard anglais. Je n'ai point vu la steppe: pour l'imaginer, je multiplie l'étendue et la mélancolie des bruyères, des étangs et des bois de Sologne, l'hiver. Puis il y a le passé russe, le passé anglais, le passé norvégien, les traditions, les moeurs publiques et privées, la religion, et la marque de tout cela imprimée aux cerveaux norvégiens, anglais et russes. Bref, les écrivains du Nord, et c'est là leur charme, nous renvoient, si vous voulez, la substance de notre propre littérature d'il y a quarante ou cinquante ans, modifiée, renouvelée, enrichie de son passage dans des esprits notablement différents du nôtre. En repensant nos pensées, ils nous les découvrent.

Ils ont, semble-t-il, moins d'art que nous, une moindre science de la composition. Des oeuvres comme _Middlemarch_ sont décourageantes par leur prolixité. Il faut huit jours, à ne faire que cela, pour lire _la Guerre et la Paix_. De telles dimensions ont, en soi, quelque chose d'anti-artistique. Il est à peu près impossible d'embrasser de pareils ensembles, de tenir à la fois présentes à sa mémoire toutes les parties qui devraient conspirer la beauté de l'oeuvre et, par conséquent, de connaître au juste et d'apprécier cette beauté. Les détails superflus et vraiment insignifiants pullulent. Je ne suis d'ailleurs nullement persuadé que ces écrivains aient plus d'émotion que les nôtres; et ils n'ont assurément pas plus d'idées générales. Mais ils ont, plus que nous, le goût et l'habitude de la vie intérieure, et ils sont, plus que nous, religieux.

Plus patients,--non point peut-être plus pénétrants, mais d'une plus grande endurance, si je puis dire, dans la méditation ou l'observation,--plus capables de se passer eux-mêmes de divertissement, ils s'adressent à des lecteurs qui ont moins besoin que nous d'être amusés. Les longues et grises conversations d'Ibsen, ses infatigables accumulations de détails familiers, d'abord nous accablent, mais peu à peu nous enveloppent. Cela finit par former, autour de chacun de ses drames, une atmosphère qui lui est propre, et dont l'air de vérité des personnages est augmenté. Nous les voyons vivre d'une vie lente et profonde. Ils sont très sérieux. Ils offrent cette particularité, que les incidents de leur vie les remuent jusqu'au fond de l'âme et nous révèlent ce fond; que leurs drames de foyer se tournent tous en drames de conscience, où toute leur vie spirituelle est intéressée. Là, une femme qui s'aperçoit que son mari ne la comprend pas ou que son fils est atteint d'une maladie incurable se demande instantanément si Martin Luther n'a pas été trop timide, si c'est le paganisme ou le christianisme qui a raison, et si toutes nos lois ne reposent pas sur l'hypocrisie et le mensonge. Peut-être l'auteur oublie-t-il trop que ces questions, passionnantes quand on les voit débattre par un grand philosophe ou par un grand poète, ne peuvent recevoir, d'une petite bourgeoise ou d'un honnête clergyman qu'une solution médiocre; et peut-être nous surfait-il l'inquiétude métaphysique de l'humanité moyenne et son aptitude à philosopher. Toutefois, comme c'est, en réalité, sa propre pensée qu'il nous traduit, on y peut prendre un vif intérêt.

Une des idées qui dominent les romans de Georges Eliot, c'est l'idée de la responsabilité, entendue avec la plus pénétrante rigueur; l'idée qu'il n'y a pas d'action indifférente ou inoffensive, pas une qui n'ait des suites et des retentissements à l'infini, soit en dehors de nous, soit en nous, et qu'ainsi l'on est toujours plus responsable, ou responsable de plus de choses, qu'on ne croit. La conséquence, c'est une surveillance morale de tous les instants exercée par les personnages sur eux-mêmes, ou par l'auteur sur ses personnages. La plupart ont la notion du péché, une vie intérieure au moins aussi développée que leur vie de relations sociales. Ils font de fréquents examens de conscience; ils se repentent, ils deviennent meilleurs. Il est clair que tout cela est plus rare dans nos romans, sans doute parce que c'est plus rare aussi dans nos moeurs. J'ai remarqué que les héros de George Sand ne se repentent presque jamais. Si Mauprat progresse dans le bien, c'est en vertu de son amour pour Edmée, non par la recherche de ses péchés. D'autres accueillent la leçon des événements, s'améliorent par l'expérience. Les personnages supérieurs, chez Sand et Hugo, songent plus au bonheur de l'humanité qu'à leur propre perfectionnement moral. Ce sont gens pressés, qui commencent par la fin, j'y consens. Leur évangile est toujours un peu l'évangile de la Révolution.

Les «humbles» et les «misérables» sympathiques des romans septentrionaux gardent tous des restes au moins et des habitudes de foi confessionnelle; et l'on sent que l'auteur leur sait gré d'être, au fond, «bien pensants». Les misérables et les humbles de nos romans sont généralement moins religieux; ils n'ont souvent, comme l'héroïque Dussardier, d'autre religion que le culte ingénument philosophique de la justice absolue. Je me refuse d'ailleurs à admettre qu'ils soient nécessairement, par là, moins émouvants ou d'une moins riche substance humaine.

Enfin, il y a, dans les romans de Tolstoï, les commencements et les approches d'une sorte de mysticisme dont ses derniers ouvrages nous ont montré l'achèvement, dont nous n'avons peut-être pas chez nous l'équivalent exact, et qu'on pourrait appeler le nihilisme évangélique. Définition contradictoire d'un état d'esprit formé, en effet, de contradictions. Déjà, dans ses romans, je ne sais par quel paradoxe, tandis que sa vision des choses impliquait le plus radical pessimisme (et d'autres fois un fatalisme asiatique), ses appréciations des actes impliquaient la foi chrétienne. Nous connaissons maintenant l'aboutissement de sa pensée. Le retour à l'ignorance, à la simplicité d'esprit et à la vie agricole; pas de lois, pas de juges, pas d'armée, la non-résistance aux méchants devant procurer, paraît-il, la disparition des méchants; en somme, le renoncement entier, voilà sa morale. Mais à cette morale quel appui? Rien; nul dogme, pas même celui d'une vie et d'une sanction d'outre-tombe. Bref, la morale évangélique poussée à ses plus extrêmes conséquences, et en même temps vidée de la métaphysique qu'elle suppose. Le devoir d'être bon jusqu'à l'immolation de soi; mais aucun support de ce devoir, sinon que nous mourrons tous (vérité qui prêterait tout aussi bien à une conclusion égoïste et épicurienne) et qu'il est naturel que nous soyons tous pénétrés de pitié et de bonté les uns pour les autres, étant tous guettés par l'immense et éternelle nuit. Ce sont ces ténèbres de la mort et de l'inconnu qui servent de toile de fond, dans ses romans, aux drames fourmillants de la vie, et qui se glissent dans les interstices de ces tableaux mêmes. Et c'est tout ce mystère, enrayant d'abord, puis rafraîchissant, conseiller de renoncement, de vertu, de bonté,--pourquoi? parce que Tolstoï l'a voulu ainsi,--qui sans doute ne fut jamais, à ce point, présent à nos oeuvres occidentales.

J'ajoute encore que le réalisme de ces étrangers est plus chaste que ne fut le nôtre. L'oeuvre de chair tient assez peu de place dans leurs oeuvres, et certes je les en loue. J'observe toutefois que, si la réalité est peut-être moins impudique qu'elle n'apparaît dans quelques-uns de nos romans réalistes, elle l'est certainement beaucoup plus que les romans anglais ou russes ne nous le feraient croire. Nous sommes plus véridiques à cet égard. Si c'est là une supériorité, je l'ignore; mais notre réalisme, plus sensuel, est aussi plus réellement désenchanté. Ces écrivains du Nord ne reculent point sans doute devant la peinture des souffrances, des cruautés, des misères humbles et abominables de la vie humaine, mais, on ne peut le nier, ils en atténuent, ils en esquivent certaines vilenies. Ils ne disent jamais tout. Vous ne trouverez jamais chez eux l'équivalent de telle page, je ne dis pas de M. Zola, mais de Flaubert ou de Maupassant. Ils peuvent bien nous montrer le monde infiniment triste et pitoyable: ils hésitent à le montrer simplement dégoûtant, ce qu'il est pourtant aussi, ne le pensez-vous pas? Leur pessimisme n'est jamais aussi radical qu'ils le prétendent.

Cette pudeur, cette retenue, ce scrupule incurable s'expliquent encore par l'esprit religieux dont ils restent quand même imprégnés. Et ainsi nous aboutissons à ce truisme que les différences des littératures se rattachent aux différences profondes des peuples.

Les livres d'Eliot et d'Ibsen demeurent, en dépit de l'émancipation intellectuelle de ces écrivains, des livres protestants. Car, sortir par le libre examen, comme Ibsen et Eliot, d'une religion dont le libre examen est lui-même le fondement, ce n'est point proprement en sortir, c'est plutôt en développer et en épurer la doctrine. On ne secoue réellement que ce qui est réellement un joug; on ne s'insurge à fond que contre une religion qui interdit toute liberté d'esprit. Les autres, on y peut demeurer en les élargissant. C'est seulement où sont les défenses radicales que les scissions peuvent être absolues. Mais la très libre Eliot et le révolté Ibsen n'ont point cessé d'être des «réformés»: Eliot, par la continuité de son prêche et par les textes bibliques dont elle a gardé l'habitude d'appuyer ses pensées personnelles; Ibsen, dont le théâtre abonde en pasteurs, par on ne sait quel accent et quel son de voix. Car, justement, ce qu'il y a de liberté dans le protestantisme empêche, non les affranchissements intellectuels, mais, si je peux dire, les affranchissements de langage et de tenue. Chez les peuples protestants, où le fidèle ne relève que de sa conscience et n'admet pas d'intermédiaire entre lui et Dieu, les habitudes universelles de discussion et de méditation qui suivent de là font que le sentiment et le souci religieux sont mêlés à toute la littérature, même profane, et que les écrivains incroyants conservent du moins l'allure et le ton des croyants. Chez nous, au contraire, catholiques émancipés,--ou catholiques pratiquants, mais que la confession sacramentelle décharge en partie du soin d'administrer leur propre conscience,--il y a une littérature religieuse, ou plutôt ecclésiastique, que nous ne connaissons guère, et une littérature toute profane et laïque, chacune faisant son jeu à part. Certaines vues sur l'arrière-fond des âmes, certains morceaux de casuistique morale, certaines effusions du sentiment religieux (même abstraction faite de toute église confessionnelle), qui nous émerveillent chez Eliot ou chez Ibsen, c'est dans Bossuet, c'est dans les écrits de tel prêtre et de tel moine que nous ignorons, c'est chez Lacordaire et Veuillot même, que nous en trouverions des exemples analogues; et c'est où nous ne nous avisons guère d'aller les chercher. Nos deux littératures ne se mêlent point, et la laïque y perd un peu. Elle y perd parfois, peut-être, quelque profondeur morale.

Mais déjà, voyez-vous, cette infériorité est en bon train d'être réparée. Car, depuis dix ans, tandis que M. Gerbart Hauptmann paraissait s'inspirer de M. Émile Zola, et M. Auguste Strindberg de M. Alexandre Dumas fils, et que Nietzsche reproduisait les rêveries maladives des _Dialogues philosophiques_ de Renan; d'un autre côté, M. Paul Bourget nous affranchissait du naturalisme, et la plus large sympathie et la préoccupation morale ou religieuse rentraient dans notre littérature. Tout le sérieux, toute la substance morale de Georges Eliot semblent avoir passé dans les profondes études de M. Bourget, dont les derniers romans sont, en maint endroit, des récits piétistes. Maupassant lui-même s'attendrissait visiblement et devenait plus «grave», quand la mort vint le prendre. Et la même gravité, et la pitié des romanciers russes, et le don qu'ils ont de nous faire sentir, autour des médiocres drames humains, les ténèbres et l'inconnu, tout cela donne un très grand prix aux livres singulièrement sincères de M. Paul Margueritte. Quant à l'idée de la mort, je ne pense pas que jamais écrivain en ait été plus intimement pénétré que Pierre Loti. Et si ce n'est point, comme chez Tolstoï, pour notre conversion ou notre édification, c'est que la vanité des choses peut prêter à des conclusions extrêmement différentes, ou même se passer de conclusion.

En somme, on voit dans quelle mesure ces étrangers nous ont rendu service. Nous avons accueilli leur idéalisme par dégoût ou lassitude du naturalisme; et il est vrai qu'ils nous ont induits à mettre plus d'exactitude et de sincérité dans l'expression d'idées et de sentiments qui nous furent jadis familiers, à préciser notre romantisme en même temps que notre réalisme s'attendrissait. Mais, si nous avons embrassé, une fois de plus, avec cette facilité et cette ardeur les exemples étrangers, cela n'est-il point un signe que c'est nous, en réalité, qui avons, sinon les moeurs, du moins l'âme cosmopolite? L'Anglais parcourt le monde et reste partout Anglais. Nous ne quittons pas le coin de notre feu, mais, de ce coin, nous nous plions sans peine à toutes les façons de sentir des diverses races, et des plus lointaines.

Oui, ce sont nos écrivains que j'appelle les vrais cosmopolites. Ils le sont: car une littérature cosmopolite, c'est-à-dire européenne, doit être, par définition, commune et intelligible à tous les peuples d'Europe, et elle ne peut devenir telle que par l'ordre, la proportion et la clarté, qui passent justement, depuis des siècles, pour être nos qualités nationales. Ils le sont encore par cette large sympathie humaine que nous croyons aujourd'hui découvrir chez les étrangers et qui, pourtant, a toujours été une de nos marques les plus éminentes. Nous aimons aimer; nous sommes peut-être le seul peuple qui soit porté à préférer les autres à soi. Mais cet enthousiasme même, avec lequel nous avons chéri et célébré l'humanité miséricordieuse du roman russe et du drame norvégien, ne montre-t-il pas que nous la portions en nous et que nous l'avons seulement reconnue?

Toutefois, en la reconnaissant, il faudra songer à la refaire et à la garder nôtre. On peut craindre que la caractéristique de nos esprits ne finisse par s'atténuer; qu'à force d'être européen, notre génie ne devienne enfin moins français. Faut-il voir là une conséquence indirecte des nouveaux programmes de l'enseignement secondaire, de l'affaiblissement des études classiques? Les jeunes gens sont moins sensibles à la belle forme latine, moins choqués de l'absence de cette forme chez les étrangers. Cela me déplaît: car préférer décidément et systématiquement les oeuvres étrangères, ce serait les préférer à cause de ce qu'il y a en elles ou d'inassimilable à notre propre génie, ou de vague, d'indéfini, d'informe et, au bout du compte, d'inférieur à ce génie même. Et alors, quelle humilité! ou quelle duperie! Que si nous les aimons précisément parce qu'elles sont très imparfaites, et parce qu'elles nous permettent de rêver autour d'elles et de créer ou d'achever nous-mêmes leur beauté à travers les traductions, sachons du moins que c'est à cause de cela que nous les aimons, et non pour une supériorité qu'elles n'eurent jamais...

Je crois bien que je donne depuis quelques minutes dans le chauvinisme littéraire. Disons plus équitablement:--Ces échanges et ces reprises d'idées entre les peuples, on les a vus de tout temps, et encore plus depuis que la rapidité des relations commerciales a entraîné celle des relations intellectuelles. Tantôt, nous avons emprunté aux autres peuples, et nous avons imprimé à ce que nous tenions d'eux un caractère européen: tels les emprunts de Corneille ou de Lesage aux Espagnols. Tantôt, et plus souvent, comme nous sommes curieux et bons, nous leur avons repris, sans le savoir, ce que nous leur avions nous-mêmes prêté. Ainsi au XVIIIe siècle nous avons découvert les romans de Richardson, qui avait imité Marivaux. Ainsi nous avons retrouvé chez Lessing ce qui était dans Diderot, et chez Goethe beaucoup de ce qui était dans Jean-Jacques; et nous avons cru devoir aux Allemands et aux Anglais le romantisme que nous avions déjà inventé. Car, n'est-ce pas? le romantisme, ce n'est pas, seulement le décor moyen-âgeux ni, au théâtre, la suppression des trois unités ou le mélange du tragique et du comique: c'est le sentiment de la nature, c'est la reconnaissance des droits de la passion, c'est l'esprit de révolte, c'est l'exaltation de l'individu: toutes choses dont les germes, et plus que les germes, étaient dans la _Nouvelle Héloïse_, dans les _Confessions_ et dans les _Lettres de la Montagne_... Dans cette circulation des idées, on sait de moins en moins à qui elles appartiennent. Chaque peuple leur impose sa forme, et chacune de ces formes semble successivement la plus originale et la meilleure.

Ce n'est donc qu'un moment que je note et, qui sait? combien fugitif! Cette inquiète septentriomanie, que durera-t-elle? Ne commence-t-elle point à languir déjà? Et au surplus, pour en revenir au règlement présent de cette espèce de compte de «doit et avoir» ouvert entre les races, ne resterait-il pas à chercher si le piétisme d'Eliot, l'idéalisme contradictoire et révolté d'Ibsen, le fatalisme mystique de Tolstoï sont nécessairement quelque chose de supérieur soit à l'humanitarisme, soit au réalisme français? Qui affirmerait que notre ardeur de foi scientifique et de charité révolutionnaire, médiocrement intérieure et plutôt tournée aux réformes sociales, ne compense pas, même aux yeux de Dieu, l'aptitude plus grande des peuples du Nord à la méditation et au perfectionnement intérieur? Qui jurerait enfin que, largement et humainement entendue, la philosophie positiviste, pour l'appeler par son nom, et, si vous voulez, la philosophie de Taine, celle qui passe pour responsable des brutalités et des sécheresses de la littérature naturaliste, ne correspond pas à un moment plus avancé du développement humain que la religiosité protestante et septentrionale? Des livres comme ceux de M. J.-H. Rosny, pour ne citer que ceux-là, ne présagent-ils point la conciliation de deux esprits qui, chez nous, furent trop souvent séparés? et n'y reconnaissons-nous pas à la fois l'enthousiasme de la science et l'enthousiasme de la beauté morale et, déjà, comment ces deux religions se tiennent et s'engendrent? Qui vivra verra. En attendant, dépêchez-vous d'aimer ces écrivains des neiges et du brouillard; aimez-les pendant qu'on les aime, et qu'on y croit, et qu'ils peuvent encore agir sur vous,--comme il faut se servir des remèdes à la mode pendant qu'ils guérissent. Car il se pourrait qu'une réaction du génie latin fût proche.

FIGURINES

VIRGILE

C'est assurément, parmi les grands poètes, un de ceux qui ont eu le plus de chance.

Il y a de lui trois paroles fameuses, d'un très beau sens, et qui, continuellement citées, entretiennent sa mémoire dans un éternel renouveau.

D'abord le vers sibyllin:

_Magnus ab integro seclorum nascitur ordo._

«Une ère nouvelle commence.» (Généralement on ne manque pas d'estropier le texte et l'on dit: «_Novus rerum nascitur ordo_.») Virgile ayant, par hasard, écrit ce vers et les suivants vers le temps de la naissance du Christ, le moyen âge le déclara chrétien, prophète et magicien. Des moines lettrés prièrent pour son âme. Dante le choisit pour guide dans l'autre monde, et jusqu'au seuil du paradis. Et Victor Hugo écrivit:

Dans Virgile parfois, dieu tout près d'être un ange, Le vers porte à sa cime une lueur étrange. C'est que, rêvant déjà ce qu'à présent on sait, Il chantait presque à l'heure où Jésus vagissait... Dieu voulait qu'avant tout, rayon du Fils de l'homme, L'aube de Bethléem blanchît le front de Rome.

C'est ensuite l'inévitable: _Sunt lacrymæ rerum_. Depuis les romantiques, on traduit bravement: «Les choses elles-mêmes ont des larmes.» Ou bien, en style de Hugo: «Les larmes des choses, cela existe.» Et l'on rapproche cet hémistiche du vers de Lamartine:

Objets inanimés, avez-vous donc une âme?...

et l'on affirme, avec une apparence de raison, que toute la poésie du dix-neuvième siècle est en germe dans ces trois mots du pieux Énée.

Enfin, Virgile a dit: «On se lasse de tout, excepté de comprendre». Parole admirable, digne de Sainte-Beuve ou de Renan, et qui semble la propre devise du dilettantisme, ou même de la philosophie. Virgile n'ignorait d'ailleurs aucune des grandes théories de son temps, qui sont encore sensiblement celles du nôtre. Le vieil Anchise parle en bon panthéiste au sixième livre de l'_Énéide_, et Silène, dans la sixième églogue, paraît pénétré de la doctrine de l'évolution.

Ainsi, le christianisme, et toute la poésie, et toute la sagesse, tiennent dans quelques mots virgiliens, comme un champ de roses dans un flacon, le bruit de l'océan dans un coquillage, ou le ciel dans une goutte d'eau.

Or, le _magnus seclorum nascitur ordo_ n'est qu'un des traits gentiment hyperboliques d'une pièce de circonstance, d'un «compliment» de bienvenue au nouveau-né d'un riche protecteur, Asinius Pollio. Les «larmes des choses», faut-il le rappeler? sont un contresens radical. Lorsque Énée, voyant à Carthage, dans le temple de Junon, des peintures qui représentent le siège de Troie, fait cette remarque: _Sunt lacrymæ rerum_..., cela signifie simplement, comme vous savez: «Notre triste renommée est donc parvenue jusqu'en ce pays! _Nos malheurs y obtiennent des larmes_, et l'on y plaint la destinée humaine.» Et, enfin, le mot profond: «On se lasse de tout, sauf de comprendre», n'est point dans l'oeuvre même de Virgile, mais lui est seulement attribué par le commentateur Servius.

D'où il suit que la part la plus vivante de sa gloire est fondée sur un faux-sens, sur un contresens et sur une tradition incertaine.

Je me hâte d'ajouter que Virgile mérite cette étrange fortune, et que jamais erreur ne fut plus intelligente que celle dont bénéficie un tel poète. Car toute son oeuvre donne, au plus haut point, l'idée d'un grand esprit et, à la fois, d'une âme mélancolique et tendre.

Des images gracieuses, fortes ou tragiques, se lèvent de ses poèmes et restent dans nos mémoires longtemps après que nous ne le lisons plus. C'est, dans les _Églogues_, le doux exilé Mélibée et, quoi que j'en aie dit, le radieux berceau de l'enfant rédempteur, et la terre agitée d'une divine espérance. C'est, dans les _Géorgiques_, l'hymen de Jupiter et de Cybèle, l'ivresse sacrée du printemps, la fraternité des plantes, des animaux et des hommes, la sérénité et la bienfaisance de la vie rustique,--et le désespoir de l'Orphée symbolique, de l'éternel Orphée pleurant l'éternelle Euridyce. C'est, dans l'_Énéide_, l'amour de la Tyrienne Didon, la plus ardente et la plus torturée des femmes de trente ans; la rouge lueur de son bûcher sur la mer, et la fuite muette de son fantôme dans les pâles myrtes élyséens. C'est l'Andromaque d'Hector agenouillée sur une tombe vide, gardant un amour unique et la fidélité du coeur dans l'involontaire infidélité d'un corps d'esclave; l'amoureuse amitié de Nisus et d'Euryale; Pallas, ou la grâce de la jeunesse fauchée; la blonde amazone Camille, la jeune aïeule des «travestis» héroïques, de Clorinde à Jeanne d'Arc... Et c'est, partout, l'ombre de la grande Louve, la majesté du peuple romain, régulateur et pacificateur du monde, le sentiment de sa mission, de sa «vocation» terrestre, crue et révérée comme un dogme religieux: _Excudent alii_...

Tout cela ramassé, condensé en expressions choisies, d'une brièveté profondément significative, et qui se prolongent et qui retentissent dans le coeur et dans l'imagination. Nul n'a écrit des vers plus chargés d'âme. Et il est vrai que tout cela ne forme que quelques centaines de vers.

Le reste... Oh! Le reste est le comble de l'art, et même de l'artifice. Rien de moins spontané. Virgile est le premier des poètes de cabinet. Il détourne et combine Homère, Hésiode, les tragiques grecs, Apollonius, Théocrite et Lucrèce dans ce qu'on appelait autrefois d'industrieux larcins. Il fut un poète officiel, un poète lauréat, un Tennyson.

L'_Énéide_ est un miracle d'ingéniosité, un extraordinaire tour de force. C'est un poème national, fait avec foi, mais sur commande. Le programme était dur. Il fallait insérer dans le récit épique Rome entière, l'histoire de Rome depuis les origines jusqu'à la bataille d'Actium, la légende des vieilles races qui avaient peuplé d'abord le sol italien, une sorte de livre d'or de la noblesse, qui se disait sortie des compagnons d'Énée; toute la religion romaine, les dieux indigènes, les dieux helléniques latinisés, les vieilles divinités locales, les moeurs et usages publics et privés du peuple romain, etc... Virgile y a réussi. L'_Énéide_ est un chef-d'oeuvre de mosaïque, exécuté par le plus patient des poètes alexandrins.

Virgile mit trente ans à composer les douze mille vers qu'il nous a laissés. Dans les parties de son oeuvre qu'on lit le moins, sa poésie est merveilleusement pittoresque et plastique. Celle de M. Leconte de Lisle et de M. de Heredia y ressemble beaucoup.

Ce qui est tendre paraît plus tendre, ce qui est émouvant plus émouvant, ce qui est humain plus humain, ce qui est simple plus simple, dans une poésie à ce point docte et composite. Quelquefois, dans les contes, les larmes se changent en pierres précieuses. Nous sommes plus touchés quand, parmi ces dures et précises pierreries virgiliennes, un joyau bouge, tremble, vit, est une larme, et nous fait ressouvenir que ce poète officiel, ce poète-lauréat et ce roi des parnassiens mérita par sa douceur d'être appelé «la jeune fille.»