la poésie dramatique

On vit, peu après 1870, mourir sur la scène une des victimes du romantisme : le vers dramatique de la comédie bourgeoise. Depuis que Corneille avait fondé la comédie française et créé le vers comique français, la poésie, pendant plus de deux siècles, avait eu les épaules assez robustes pour exprimer dans un vers dru, solide, écouté, la comédie des mœurs contemporaines. Certes, le vers romantique, son exigence de musique et de dépaysement, portèrent déjà un coup à ce vers comique, en 1830. Mais le public résista. La bourgeoisie au pouvoir ne supporta pas d’être privée d’une représentation poétique de ses mœurs. M. Poirier suscita Ponsard et Augier, comme Louis XIV Racine. Évidemment nous avons beau jeu aujourd’hui à nous égayer de

Notre ami, possesseur d’une papeterie
A fait avec succès appel à l’industrie.

Nous avons beau jeu parce que ces vers nous les lisons, que la lecture pour des vers de théâtre c’est l’automne, l’hiver, et que les feuilles mortes de ces ridicules distiques se confondent avec l’humus obscur où poussent les arbres nouveaux. Mais il y eut pour les vers de Ponsard et d’Augier une vie du théâtre, qu’ils méritèrent. Ils trouvèrent l’oreille du public, qui pensait que l’éloquence convient aux situations dramatiques, que le vers la nourrit, ajoute à l’autorité, comme la crinoline et les manches à gigot au prestige des dames, et qui, habitué aux toilettes étoffées et cossues, aimait que la langue en portât.

Ce vers comique bourgeois ne s’est éteint sous la République que lentement. Gabrielle était encore au répertoire peu avant la guerre. Pailleron a donné de 1860 à 1882 une demi-douzaine de comédies bourgeoises en vers. Les Ouvriers (1870), l’Absent (1873) d’Eugène Manuel, le Père Lebonnard (1889) de Jean Aicard sont écrits par ligne de douze pieds rimés. Le XX siècle a mis fin à ces survivances.

De Ponsard à Aicard, voilà évidemment, comme les Rougon-Macquart, une famille qui se détruit. Mais pourquoi et comment ? En réalité la comédie bourgeoise en vers, en succombant la première, n’a fait qu’inaugurer une liquidation générale du théâtre en vers, que la Grande Guerre a achevée. Jusqu’en 1900, on eût pu difficilement prévoir une destinée aussi catastrophique.

C’est, en effet, dans les trente premières années de la République que comédie et drame romantiques en vers ont donné le plus d’œuvres honorables, vu se renouveler les salles les plus bienveillantes, connu surtout, avec la Fille de Roland, Pour la Couronne ou Cyrano leurs plus persistants triomphes.

La comédie fantaisiste en vers fournit une carrière particulièrement brillante. Dans l’éclat de son manteau d’Arlequin, on reconnaît plusieurs anciennes couleurs. Et d’abord cette volonté de poésie que le vieux théâtre romantique avait manifestée avec les parties bouffonnes de Cromwell et de Marion, le quatrième acte de Ruy Blas, l’À quoi rêvent les jeunes filles de Musset, — ce prestige de l’époque Louis XIII, de sa truculence ante-classique, tournée, par les Grotesques de Gautier, en liberté anti-classique ; — la vogue momentanée de la pantomime, des deux Deburau, qui fournit aux poètes, à Gautier et à Banville, le cortège bientôt monotone des Pierrots ; — la peinture et le décor du XVIII siècle, le cadre de la comédie italienne et des tableaux de Watteau, trempés dans le bain du vers romantique, la Fête chez Thérèse qui devient la fête chez Thalie ; — le goût d’un public cultivé, encore tout français, pour les jeux du vers, les trouvailles de la rime, certaine musique gratuite dont les personnages de convention sont le prétexte ; — le vieux métier poétique poussé précisément à sa perfection technique par les Parnassiens, et la corde dorée, dangereuse et précaire, de cette perfection menant volontiers son jeu en liaison avec les ficelles du théâtre ; des acteurs enfin qui savent dire les vers, aiment les dire, les Sarah Bernhardt, les Coquelin, les Mounet, les Bartet, les Berr, les Silvain.

En 1869 il a suffi d’un acte en vers, à l’Odéon, le Passant, dit par Agar en courtisane et Sarah Bernhardt en page, pour faire, comme on écrivait alors, courir tout Paris, porter François Coppée à la gloire, et l’engager dans le théâtre, où il donna une quinzaine de pièces, dont deux très grands succès, Severo Torelli et Pour la Couronne, l’un et l’autre encore à l’Odéon. L’Odéon, plus que la Comédie-Française, fut en effet le théâtre des poètes, avec son public lettré, traditionnel, rive gauche qui n’est pas seulement du côté du cœur, mais du côté de la province. Le Passant déclencha la série de ces « actes odéoniens » où le spectateur moyen prenait en cabine son bain de poésie.

Au terme d’acte odéonien, il faudrait joindre, pour caractériser cette époque, l’épithète de banvillesque, qui s’appliquait à un certain genre de rime, de vers et de théâtre. Du Feuilleton d’Aristophane (1852) à Riquet à la Houppe, qu’il écrivait l’année de sa mort en 1892, Banville a fait du théâtre toute sa vie. Le Baiser est resté le type de la comédie de Pierrot. Son acte équilibre celui du Passant. Un acte de vingt-cinq minutes, c’est la durée que comporte ce genre aimable (il y a bien des longueurs dans À quoi rêvent les jeunes filles et Mangeront-ils ? — qui ont deux actes et les Romanesques et la Princesse lointaine sont interminables) : l’équivalent dramatique du sonnet parnassien ! Partout la peau de chagrin de la poésie française se rétrécit.

Les cinq actes ne sont meublés suffisamment que si le poète adapte Shakespeare, ou s’il écrit une comédie héroïque, ou s’il continue la tradition du drame romantique.

Les comédies de Shakespeare, arrangées et traduites en vers, ont connu à l’Odéon de très gros succès, des centaines de représentations, avec le Marchand de Venise d’Edmond Haraucourt, Conte d’Avril (la Douzième Nuit) d’Auguste Dorchain. Il est à remarquer que les comédiens et le public jusqu’à 1914 n’ont guère admis le théâtre grec et shakespearien que traduit en vers. Au théâtre d’Orange, jouer en prose eût paru une injure au Mur et à la Muse. À la veille de la guerre, le succès d’une Nuit des Rois, en prose, devant le public du Vieux-Colombier, est déjà un signe des temps, et Copeau ne dresse plus sa troupe aux grandes orgues du vers classique.

La comédie héroïque, appelée par le décor Louis XIII comme la comédie poétique par le décor de Watteau, avait été assez infructueusement cultivée par le rimeur Émile Bergerat avec Enguerrande (1883), la Nuit bergamasque (1887) et le Capitaine Fracasse (1896). Mais il est l’auteur d’une bonne définition du vers comique tel que le lui a appris son maître Banville. « Ce vers coloré, pittoresque, vivant de sa propre gaîté gasconne, presque indépendant de la pensée qu’il contient, gardant en ses sonorités le haut ton déclamatoire du milieu dramatique où il est éclos, c’est au romantisme qu’on le doit. Il est le vers comique moderne. » Cette gaîté gasconne s’incarna dans un Gascon, Cyrano, porté par un Marseillais, Edmond Rostand. Le théâtre en vers aspirait à son Capitaine Fracasse, que Bergerat, en le copiant sur celui de son beau-père Gautier, ne lui fournit qu’insuffisamment. Le vrai Capitaine Fracasse fut Cyrano. Il y a une filière Scarron-Gautier-Rostand. Et le moineau de Paris que fut l’auteur d’Enguerrande mangea dans la main du boulevard sa miette légitime de gloire, quand un plaisant appela la comédie de Rostand, qui suivait de deux ans son Fracasse, Cyrano de Bergerat.

Cyrano est le chef-d’œuvre de la comédie romantique en vers, le chef-d’œuvre d’un genre qui, il est vrai, n’est pas le chef-d’œuvre des genres. Le vers de théâtre de Rostand ressemble au clown de Banville. Dans ce funambulisme intégral une limite est atteinte, et il n’y a plus qu’à disparaître. Barrès, qui déclare posséder, comme toute sa génération, ce sens et ce goût (aujourd’hui si démodés) de l’acrobatie de rythme et de rime, porté à une si bonne conscience par Banville, le compare au sens de l’escrime dialectique chez le lecteur des dialogues de Platon. Il reste beau que dans Chantecler et Cyrano Rostand ait écrit ses chefs-d’œuvre en revenant ces deux fois au thème de deux autres triomphes dramatiques : la Métromanie et Chatterton, soit la vie, la vocation et le destin du Poète. Le poète se prenant pour sujet, la poésie, moyen et fin, le sort du lyrisme en jeu sur le théâtre, procuraient à la comédie en vers un beau point final et une euthanasie providentielle.

Point final est d’ailleurs façon de parler. Le triomphe de Cyrano réveilla la comédie en vers. Les directeurs devinrent miel et sourire pour les poètes. Mendès fit jouer un Scarron et un Glatigny en vers, sans résultat. Les Bouffons et la Fleur Merveilleuse de Miguel Zamacoïs, banvilleries aimables, touchèrent ou dépassèrent les cent représentations. Jacques Richepin s’élança avec des Cadet Roussel, des Falstaff, des Marjolaine. Pareillement Maurice Rostand continue de mettre de l’eau sur les marcs paternels. Et, en 1918, quand Sacha Guitry représenta son Deburau, les jeunes spectateurs se laissèrent dire, sans objection, par leurs parents, plus connaisseurs, que Deburau était en vers. Grâce à Rostand, la comédie poétique avait fini en beauté, et survécu d’une dizaine d’années au drame romantique.

Le drame romantique, lui, n’a pas survécu au XIX siècle. Sa dernière génération fut celle des poètes qui eurent leurs vingt ans sous l’Empire, en somme la génération dite parnassienne. Mais le plus grand succès de théâtre de la Troisième République, dans ce genre, fut la Fille de Roland, dont l’auteur, jusqu’alors obscur, Henri de Bornier, avait cinquante ans quand on la joua, en 1875. Une coupe habile, la générosité des sentiments, surtout la fibre patriotique touchée ingénieusement par la chanson des deux épées, déclenchèrent un triomphe torrentiel, que les pièces suivantes de Bornier ne retrouvèrent plus, car ses vers ternes et pâteux ne décollent pas. La Fille de Roland elle-même a rejoint dans l’oubli le Siège de Calais, et ne se joue plus que dans les patronages cantonaux.

C’est que Bornier, qui eut son jour de bonheur au théâtre, ne fut jamais un poète. Mais le drame romantique fut défendu sous la République par une escouade de poètes authentiques, en pleine force après 1870 : Coppée qui, par une bonne langue poétique et une adroite présentation, a fait triompher les mélodrames absurdes de Severo Torelli, et, l’année même de Cyrano, de Pour la Couronne ; Jean Richepin, qui a parcouru honorablement toute la gamme du théâtre en vers : comédie bouffonne avec Monsieur Scapin, comédie sentimentale avec le Flibustier, drame de cape et d’épée avec Par le Glaive, drame rustique avec le Chemineau, lequel mit fin en 1897 à sa carrière utile ; Alexandre Parodi, dont les pièces sans style, Rome vaincue et la Reine Juana offrent de fortes situations dramatiques ; Catulle Mendès, dont la Reine Fiammette (1898) serait la pièce la moins mauvaise ; au-dessous, il y a l’Enguerrande de l’autre gendre de Théophile Gautier, Émile Bergerat ; Edmond Haraucourt, auteur d’un Jean Bart ; René Fauchois d’un Beethoven. Faisons une place aux mystères religieux, à la mode mystique de 1890 à 1898, qui offrent un débouché poétique à la Passion d’Haraucourt, au Noël, au Tobie, aux Mystères d’Éleusis de Maurice Bouchor. Pourquoi oublierions-nous ce qu’on pourrait appeler l’école d’Orange, les tragédies traduites ou originales que le Mur suscita chez Alfred Poizat, Georges Rivollet, Paul Souchon, Lionel des Rieux, Paul Barlatier, et dont la plus célèbre reste la froide Iphigénie de Moréas ? Euripide l’y a moins servi que n’a fait Eschyle pour Leconte de Lisle dans ces Érynnies, où sonnent au moins avec puissance les hautes semelles du Cothurne.

La disparition de la pièce en vers est un important événement littéraire. De Richelieu à la guerre de 1914, soit pendant trois siècles pleins, le long d’une tradition jamais interrompue, la tragédie, la comédie, le drame, les cinq actes en vers, avaient figuré comme une messe esthétique de la bonne compagnie. La pièce en vers était une religion de Paris. C’était elle qu’on écoutait en habit noir, l’habit à la française, qui a disparu avec elle du théâtre. Elle restait l’hommage rituel du Français aux Muses. Elle conservait dans la troisième des littératures classiques une image de ce que fut jusqu’aux Alexandrins toute la poésie grecque : poésie dite devant les hommes assemblés, mode sublime de la voix humaine, dans un costume et un décor. Elle maintenait au vers ses valeurs rythmiques, entretenait sa fleur, sa chair vivante et sa respiration. Tout a été séché brusquement, et la mort du théâtre en vers menace d’entraîner le crépuscule du vers tout court, comme la disparition des champs de course, aussi frivoles pour le moraliste sévère qu’une salle de première, abâtardirait en deux générations toute la race chevaline. Cette révolution poétique ou anti-poétique paraît d’autant plus extraordinaire qu’elle coïncide avec une transgression et un envahissement des valeurs sonores qui dépasse tout ce qu’au début du XX siècle l’imagination la plus folle pouvait rêver. Au contraire de la musique, la poésie dramatique ou autre, n’a nullement profité de la radiophonie. Quand l’invention nouvelle a été déclenchée, la poésie venait d’être refoulée dans le livre. Elle y est encore. Tombeau ? Ou simplement château endormi de la Belle au Bois ?