Chapitre 10 L'anneau du Nibelung

Bayreuth, 27 août 1876

Si Richard Wagner était un Dieu, il serait irréprochable. Et encore. Vous savez que Wotan est borgne. Quel que puisse être l'incommensurable orgueil de l'auteur de la tétralogie, il est peu probable qu'il ait eu la prétention de réaliser dans son œuvre la perfection idéale, la chose d'ailleurs la plus ennuyeuse du monde. Il a voulu donner l'impulsion à un art nouveau, à un art national. A‑t‑il eu raison ? A‑t‑il réussi ? Le moment n'est pas venu de trancher ces questions. La postérité, pour parler comme M. Duncker au banquet du 18 août, la postérité décidera si l'œuvre de Wigner mérite de survivre à l'auteur, et l'avenir seul pourra dire si l'impulsion wagnérienne aura été féconde. L'art nouveau et national que le poète‑compositeur de l’Anneau du Nibelung recommande à ses compatriotes, il ne l'a pas créé tout d'une pièce dans sa forme définitive ; il ne dépend pas de lui seul de le faire naître et surtout de le faire vivre, pour que cet art se constitue et se développe, il ne suffit pas d'une impulsion individuelle et des sympathies du présent, il faut encore que l'avenir l'accepte et le fasse progresser. Quant à la nationalité dans l'art, on a beaucoup discuté et l'on discutera longtemps sur ce principe que bien des gens trouvent absolument faux, bien des gens absolument vrai, et qui pourrait bien n'être ni l'un ni l'autre. Faux, si l'on réduit l'art national à l'assimilation et à l'expression des particularités purement locales et accidentelles du caractère d'un peuple, à la synthèse des préjugés, des manies et des tics qui le distinguent ou plutôt qui le séparent des autres peuples. Se faire pareille idée de l'art national serait aussi puéril que de subordonner le caractère national à telle bizarrerie de mœurs ou de costume. Mais il est certain que de tout temps les grandes nations ont eu des vues à elles sur l'art comme sur la vie, et il est légitime et naturel que l'artiste s'en inspire. La nationalité dans l'art est moins un principe absolu qu'un fait inévitable et relatif. La nationalité est le sol de l'art, la terre où l'œuvre d'art prend racine pour s'épanouir ensuite dans le plein air du sentiment humain et du beau universel. L'idée de l'art national est juste dans cette mesure, mais encore une fois, c'est aux compatriotes de Richard Wagner de savoir si son œuvre répond à leurs tendances, à leur espoir, à leurs ambitions, si leur volonté à laquelle il fait appel est à l'unisson de sa pensée, et c'est à l'Allemagne de l'avenir de produire des artistes dont le talent soit à la hauteur de ce puissant effort.

Ce qu'on peut affirmer dès à présent, c'est que l'Anneau du Nibelung est dans son ensemble une œuvre nouvelle et personnelle et que, n'eût‑elle pas sur les destinées de l'art en Allemagne l'influence que l'auteur en attend, ne fût-elle pas plus solide et durable que le théâtre de Bayreuth, bien qu'elle n'ait pas été construite à l'économie comme cet édifice, dont la ruine au surplus n'est pas proche, elle n'en est pas moins un monument magnifique, majestueuse réalisation d'une grande pensée. On peut affirmer aussi qu'en dépit de son étiquette exclusivement allemande, elle offre de quoi intéresser et émouvoir quiconque cherche l'humanité dans l'âme humaine, sinon ceux qui ne la comprennent que sous les dehors d'un cosmopolitisme banal et d'une fraternité de table d'hôte.

Le poète s'est retrempé aux sources des vieilles traditions scandinaves et germaniques. Son poème est une mythologie symbolique qui finit par une épopée légendaire, et la critique étrangère, loin de le lui reprocher, est tenue de lui en savoir gré, car s'il n'était pas remonté aussi haut dans le passé de sa race, son œuvre eût été plus étroitement locale, plus nationale, si l'on veut, dans le sens rigoureux du mot, mais beaucoup moins accessible au public qui ne vit pas seulement de la vie spéciale de l'Allemagne. II y a, en effet, dans ces vieux mythes, renouvelés des Grecs, un fond d'idées générales qui est le patrimoine commun de la plupart des nations européennes, quelques modifications et altérations qu'ils aient subies en se transplantant sur un sol plus aride, sous un ciel moins clément et plus nuageux que ceux des contrées qui les ont fait éclore. Le dernier des Hohenstaufen est assurément un personnage historique intéressant, mais si tragique que soit sa mort, la mort de Siegfried sur son bûcher est d'un intérêt plus général que celle de Conradin sur l'échafaud dressé par Charles d'Anjou. Le héros imaginaire qui n'a jamais vécu que de la vie du rêve l'emporte sur le héros en chair et en os. Le mythe est plus universel que l'histoire. Pour nous du moins, car nous ne donnons que notre opinion qui n'engage personne, et nous la donnons dans toute sa sincérité, si insignifiante qu'elle puisse être, plus le drame de Richard Wagner s'éloigne du mythe et du symbole, plus il s'écarte en même temps du sentiment général universellement intelligible, de la vérité humaine de tout le monde. Le sujet du Crépuscule des Dieux plus rapproché de nous que celui des trois premières parties de la tétralogie. Le mythe fait place à la légende épique, qui déjà annonce l'histoire, qui en reflète même les commencements obscurs ;mais cette histoire, résumée et poétisée par l'épopée, se meut dans un cadre plus restreint ; elle n'a pas l'expansion du symbole. Gunther et Hagen sont des hommes ; Siegfried est l'homme même. Gutrune est une femme ; Brunnhilde est la femme même. Et la scène finale de Siegfried est une preuve éclatante de la fertilité dramatique du mythe et des ressources qu'il offre aux hardiesses de l'inspiration. Essayez donc de mettre au théâtre, dans les données de la réalité contemporaine ou même de l'histoire, la situation de ce jeune héros, insouciant comme la jeunesse, libre comme l'air qu'il respire, brave comme l'épée qu'il vient de forger, de cet adolescent, le cœur tout gonflé d'aspirations incomprises, qui n'a jamais connu la femme ni la peur, et qui apprend la peur en découvrant la femme ; et cette lutte entre le désir et la pudeur, et toutes ces violences passionnées et toutes ces résistances attendries qui se fondent en un mutuel abandon, et tout ce débordement de vie, toute cette scène enfin profondément vraie, profondément humaine, mais à laquelle il ne fallait rien moins que le voile du symbole et la magie de la musique pour rendre acceptable la réalité intime du drame.

La musique de la tétralogie wagnérienne, bien qu'infiniment plus claire que celle des précédents ouvrages du maître, depuis Rienzi jusqu'à Tristan et Isolde, en faisant une place à part aux Maîtres‑chanteurs de Nuremberg, la contre‑partie et le pendant de l’Anneau du Nibelung, le drame réaliste en face du drame poétique, la musique se prête plus difficilement à l'analyse que le poème dont elle est à la fois l'ingénieux commentaire et la splendide reliure. En supprimant le morceau, Richard Wagner a supprimé la critique musicale, sauf, bien entendu, la critique purement technique dont tous les droits restent intacts, mais dont la spécialité n'a rien de commun avec ces lettres d'un impressionniste en vacances. Pas un air, pas un duo, pas un trio, pas un finale. Donc, pas de forme, dira‑t‑on peut‑être. Non, la tétralogie wagnérienne a sa forme, mais une forme large, multiple et souple, non une forme figée dans un moule convenu et imposé. Pour en juger, il faut prendre l'œuvre tout entière, et non pas se contenter d'en extraire un à un les détails ; autant vaudrait se faire une idée de là beauté du corps humain par la dissection des nerfs, des muscles et des viscères. L'essence de cette musique est la mélodie, mais une mélodie qui ne croit pas avoir accompli sa mission lorsque d'un dessin rythmique établi sur une série d'accords elle a tiré un certain nombre de ces répétitions successives dont le balancement adroitement équilibré constitue le morceau d'opéra ; une mélodie dont l'ambition est plus haute, ou plus téméraire, cela dépend des points de vue ; une mélodie qui s'attache au personnage et qui le suit dans toutes les fluctuations de sa pensée et de son action, changeant avec lui sans jamais cesser d'être lui, toujours autre et toujours elle-même. De là les motifs caractéristiques, sur lesquels s'élève la forme originale de la tétralogie wagnérienne. On les a comptés, on les a nommés. Nous ne suivrons pas cet exemple. Pareille énumération, nécessairement sèche et obscure, n'apprendrait rien au public de Bayreuth, et moins que rien au lecteur s'il n'a pas assisté aux représentations. Qu'il nous soit permis seulement de répéter que ces motifs vraiment caractéristiques ont une rare intensité d'expression et de coloration, et une vitalité extraordinaire puisqu'ils résistent au travail surhumain que le musicien leur impose victorieusement pendant les quatre journées de son énorme partition. Modifiés selon les situations, par les artifices les plus subtils et les plus audacieux d’une harmonie qui ne s'inquiète pas des dissonances et d'une instrumentation merveilleuse, reparaissant sous des espèces toujours nouvelles, tout en conservant leur physionomie individuelle, transformés, combinés, développés à l'infini, puis condensés, puis morcelés, parfois même émiettés à l'excès et réduits en poussière sonore, ils se meuvent dans l'orchestre avec la même indépendance d'allures que les personnages sur la scène ; tour à tour portraits et paysages, peignant tout, décrivant tout, expliquant tout, la lumière et le vent, le conflit des éléments, des hommes et des Dieux, le geste du héros comme les mouvements de l'âme, trahissant tous les secrets, devinant les intentions cachées, confessant les arrière‑pensées, évoquant les souvenirs, ouvrant le fond des cœurs, et se riant des formes consacrées et plus encore des formules, mais les utilisant au besoin, toutes sans exception ni contre‑sens, depuis le lied populaire, comme dans la chanson de Siegfried pendant la scène de la forge, jusqu'au furieux déploiement de symphonie chorale et instrumentale de la chevauchée des Walkyries. Exposés pour la plupart dans l’Or du Rhin, ils circulent à travers les trois autres partitions, accompagnés des mélodies nouvelles qu'amènent les personnages étrangers au prologue. Si l'orchestre est toujours intéressant, varié, fécond en combinaisons ingénieuses, en sonorités fines, curieuses ou puissantes, sur la scène le récitatif abonde, un récitatif mélodique auquel l'orchestre prête un intérêt toujours renaissant, et qu'il commente lumineusement, sans dispenser toutefois l'auditeur non seulement de l'intelligence de la pensée, mais encore de la compréhension du mot. Il faut songer que Richard Wagner a entendu faire un drame lyrique plutôt qu'un opéra, ressusciter, moderniser et germaniser la conception du théâtre antique par la fusion de la musique et du poème, mais aussi par la subordination de l'une à l'autre. Il faut songer qu'il a écrit que la poésie est homme et que la musique est femme, et qu'on lui attribue cette boutade qui fera la joie de ses adversaires :

Je ne suis pas un compositeur !

La musique de Wagner n'est pas l'humble et charmante fleurette que l'on cueille au hasard dans les champs pour en respirer le parfum d'un instant et la jeter bientôt fanée. C'est une plante étrange, résistante et haute en couleur, qui se dresse au sommet d'une montagne escarpée et rocailleuse : on y arrive époumoné et quelque peu saignant, mais la joie de la possession n'en est que plus âcre et plus enivrante.

Vous me demanderez peut-être si l’Anneau du Nibelung sera bientôt représenté sur un autre théâtre que la scène de Bayreuth. On l'annonce à Vienne et il sera intéressant de se rendre compte de l'effet produit dans un milieu tout différent de celui qu'a choisi l'auteur pour la première exécution complète de son œuvre. Mais je ne crois pas que l'Anneau du Nibelung ait chance de devenir, dans l'intégrité de ses quatre journées, ce qu'on appelle une œuvre de répertoire. La tétralogie wagnérienne impliquant la suppression du spectacle dans la salle, la suppression de l'abonné, et la suppression de la claque, même gratuite, pour l'introduire dans nos théâtres il faudrait, dans les goûts du public, une révolution qui s'opérera peut-être un jour, mais qui n'est pas encore faite, tant s'en faut.

Un illustre Allemand, qui a son monument à Bayreuth, Jean‑Paul-Frédéric Richter, a dit quelque part:

Ich schreibe nicht für Laien
je n'écris pas pour les laïques, pour les profanes.

Richard Wagner aurait pu s'approprier cette parole, lorsqu'il entreprenait la composition de sa tétralogie pour lui seul et pour son art, sans se préoccuper des laïques, sans espérer même un seul fidèle. Les profanes cependant ont fini par se familiariser avec cette œuvre conçue sans eux et contre eux. Les fidèles sont venus, voire les fanatiques qui, non seulement repoussent toute critique, toute réserve, mais encore, tant leur dévotion tourne à l'intolérance, condamnent de parti pris tout autre art que celui du maître. Nous ne poussons certes pas jusque‑là ce qu'on pourrait appeler la fatuité et la religiosité de l'initiation ; mais après ce que nous avons entendu à Bayreuth, après les émotions que nous avons ressenties et dont nous ne perdrons pas le souvenir, il nous faudrait une singulière petitesse d'esprit pour ne pas rendre hommage au génie volontaire et tenace, énergique, profond et passionné qui a créé l’Anneau du Nibelung.

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œuvre du domaine public

Source :

B.N.F. - Wikisource

Ont contribué à cette édition :

Gabriel Cabos

Fontes :
David Rakowski's
Manfred Klein
Dan Sayers
Justus Erich Walbaum - Khunrath