Chapitre 9 Le théâtre de Wagner

Bayreuth, 25 août 1876

La deuxième série des représentations de l'Anneau du Nibelung a confirmé, à l'avantage de l'œuvre, l'impression de la première. L’Or du Rhin n'a rien perdu de sa lumière et de sa variété, le Siegfried de sa gaieté, de sa fraîcheur et de sa vie. La Walkyrie, mieux interprétée et mieux mise en scène, a été mieux comprise, et le succès de cette seconde journée de la tétralogie a pris les proportions d'un véritable triomphe. Rappelé à grands cris et pendant plus d'un quart d'heure après le 3e acte, Richard Wagner a obstinément refusé de se montrer. Il n'a consenti à venir saluer la foule qu'après la dernière scène du Crépuscule des Dieux, et encore s'est-il fait assez longtemps prier. On s'attendait à une allocution, mais l'auteur, saluant de nouveau, a fait signe qu'il n'avait plus rien à dire, et s'est retiré comme il était venu. Son silence a été fort applaudi. Il n'est pas jusqu'à ce Crépuscule des Dieux dont les longueurs n'aient paru moins longues ; en revanche les impossibilités scéniques du poème nous ont paru tout aussi impossibles.

Avant de revenir sur l'ensemble de l'œuvre, quelques détails sur l'organisation de cette entreprise théâtrale de Bayreuth, dont Richard Wagner, maître Jacques du drame lyrique, a été à la fois le poète, le musicien et l'imprésario.

Bayreuth possède depuis plus d'un siècle un petit bijou de théâtre rococo, très gentiment orné, et d'un style très pur en son impureté Pompadour. Les marbres des colonnes et des statues allégoriques, les bronzes dorés des girandoles et des bougies, excellents spécimens du goût maniéré de l'époque, ne laissent rien à désirer. La peinture est un peu fanée, mais quelques travaux de restauration intelligemment exécutés auraient bientôt rafraîchi, autant qu'il le faudrait, pas plus, cette salle mignonne et coquette, vrai théâtre d'ancienne cour, auquel ne messied pas un certain air de vétusté. Ce théâtre est à peu près abandonné. On y joue encore quelquefois, mais irrégulièrement, et si peu que ce n'est guère. Il paraît que c'est ce théâtre et son abandon qui ont tout d'abord attiré à Bayreuth l'auteur de l’Anneau du Nibelung. Désespérant de faire accepter sa tétralogie sur une des grandes scènes de l'Allemagne, et surtout de la faire représenter dans son intégrité, sans coupure, sans concession, il se disait qu'il trouverait peut-être dans l'ancienne capitale de la Haute‑Franconie les ressources qui partout ailleurs lui faisaient défaut. Cette salle, dont personne ne voulait, on ne la lui refuserait pas sans doute. Cette scène, livrée de temps en temps à quelque troupe nomade de comédiens en vacances, il en serait le maître absolu. Bayreuth, il est vrai, n'est pas un milieu artistique, mais Richard Wagner a la prétention de se passer de milieu et d'être à lui seul un centre et un sommet. Pas de presse pour le soutenir, mais pas de presse pour le combattre. Dans la ville même, des appuis incertains, des sympathies problématiques, mais pas de coteries hostiles. En somme, le néant ; mais faire quelque chose de rien était précisément l'ambition de l'artiste qui se sentait assez fort pour ne compter que sur lui-même.

Voilà donc Richard Wagner à Bayreuth, mais il ne lui fallut pas un minutieux examen pour se convaincre de la complète insuffisance du théâtre des derniers margraves franconiens. Gomment concilier avec l'exiguïté des dimensions de la scène et son aménagement primitif le luxe de décoration et de machinerie nécessaire à l'exécution de la tétralogie wagnérienne ? Sur ces planches à peine assez larges pour une comédie de Marivaux ou un opéra-comique de Favart, comment faire apparaître les Dieux du ciel, les géants de la terre et les nains du Nibelheim ? Comment faire chevaucher les Walkyries et manœuvrer les «Mannen» que la trompe de Hagen appelle au palais des Gibichungen ? Et la pièce, quelle figure eût-elle faite dans la salle ? La mythologie scandinave et l'épopée germanique au milieu des souvenirs Louis XV, une œuvre de restitution nationale dans un monument de l'influence française, cela n'était décidément pas admissible, et Richard Wagner ne tarda pas à renoncer à son premier projet. Mais la ville s'était intéressée à une idée qui allait lui fournir un brillant réveil, une occasion de s'affirmer, d'exister et d'agir. Elle lui offrait des encouragements sincères, un dévouement sans réserve, un patronage efficace, et lui promettait de l'aider à construire le théâtre de ses rêves, un théâtre où tout fût sacrifié à la scène, tandis qu'il suffit d'un coup d'œil jeté sur l'ancien théâtre de Bayreuth pour deviner que le spectacle s'y donnait moins sur les planches que dans la salle. De là le nouveau théâtre de Bayreuth, le théâtre Wagner.

Je vous ai dit la salle, sa disposition en amphithéâtre, son modeste éclairage, l'obscurité qui se fait quelques instants avant le lever du rideau, les fanfares héroïques tirées des partitions et remplaçant les trois coups traditionnels. Constatons aussi que de tous les théâtres du monde, le théâtre Wagner est peut-être celui qui se remplit et se vide le plus aisément et le plus promptement. Des deux côtés de la salle, entre les colonnes, de larges ouvertures et des escaliers de quelques marches seulement mettent les stalles en communication directe avec la galerie qui fait le tour du bâtiment, et de là immédiatement avec le plein air. En moins de cinq minutes, tout le monde est entré et casé sans cohue ; en moins de cinq minutes tout le monde est sorti sans effarement. Excellente disposition en cas d'incendie.

Passons maintenant sur la scène, mais auparavant descendons un moment, si vous le voulez bien, dans l'abîme de l'orchestre invisible. Cet abîme est une cuve profonde où l'on pénètre par deux escaliers latéraux chacun d'une vingtaine de marches. La température y est assez raide, et pares chaleurs de ces jours derniers, les musiciens, profilant de ce que Richard Wagner a renouvelé pour eux la magie de l'anneau de Gygès, mettaient bravement habit bas et jouaient leur partie en manches de chemise. Deux cloisons courbées recouvrent l'orchestre, la première partant de la scène et s'inclinant vers l'orchestre, la seconde en sens inverse, montant de la salle dans la direction de la rampe, un espace libre entre ces deux demi-toitures, de sorte que les premiers violons adossés à la salle peuvent suivre, s'il leur plaît, les mouvements de la scène, tandis que les harpes, les bois et les cuivres placés plus bas sous la première toiture sont privés de tout spectacle. Il va sans dire que le chef d'orchestre (M. H. Richter, premier kapellmeister de l'Opéra de Vienne, qui a monté Lohengrin à Bruxelles), s'il est invisible de la salle, est au contraire par rapport à la scène visible et voyante la fois, qu'il ne perd ni un geste ni une note de l'acteur, et que celui-ci, n'importe où l'appelle l'action, à la rampe, au fond de la scène, à droite, à gauche, ou dans les frises au sommet des rochers, n'est jamais embarrassé pour consulter les indications du bâton de mesure. Une affiche de M. Richter est placardée dans l'orchestre à sept exemplaires. En voici la traduction :

A mes honorés associés en art. (Werthe Kunstgenossen.)
Attention! Ne préludez pas. (Nicht preludiren.) Cette recommandation n'a pas toujours été obéie.
Observez les pianos et les pianissimos.
Alors tout ira bien. (Dann gelingt's.)

Ce souci des pianos et des pianissimos paraîtra sans doute étrange à qui se représente la musique de Wagner comme un perpétuel déchaînement des violences sonores les plus exorbitantes, mais ceux qui ont entendu l’Anneau du Nibelung ne s'en étonneront pas.

La phalange symphonique, sans compter le chef qui est une autorité, non une sonorité, se compose de 114 instrumentistes : 32 violons, avec Wilhelmj comme chef d'attaque et premier violon solo ; 12 altos, 12 violoncelles, parmi lesquels M. Léopold Grutzmacher de Weimar, et un artiste français, M. Ernest Laurent de Montbéliard ; 8 contrebasses, 4 flûtes, 4 hautbois, 1 cor anglais, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 4 bassons, 1 contre‑basson, 7 cors, 4 tubas ténors et basses, 3 trompettes, 1 trompette basse, 4 trombones, 1 trombone basse, 1 contre-tuba, 3 timbales et 8 harpes dont une harpiste, Fraulein Orleana Boker. La plupart de ces instrumentistes ont les titres de professeur, Hofmusiker, Concertmeister, Kammermusiker, Kammervirtuos, Musikdirector, etc. Presque tous se sont fait un nom dans les concerts, plusieurs sont célèbres, et l’on peut dire que les représentations de Bayreuth ont réuni la fine fleur des orchestres de l'Allemagne.

Cent quatorze instrumentistes, cela fait un orchestre plus nombreux qu'à l'ordinaire, mais ce n'est pas trop pour une salle aussi vaste, et pour compenser la sourdine qui résulte de l'abaissement de l'orchestre et de la double cloison sous laquelle il résonne. Cette sourdine, très favorable au chanteur dont la voix passe au‑dessus des plus formidables explosions de la symphonie, n'enlève rien pourtant à l'éclat instrumental, et se prête à des effets de délicatesse et de moelleux dont les orchestres de théâtre ne sont pas prodigues.

La question de l'orchestre invisible était très discutée avant les représentations de la tétralogie. Y a-t-il là un exemple à suivre ? Dans le train qui nous menait à Bayreuth, un chef d'orchestre allemand, homme distingué, compositeur de talent, se prononçait pour la négative :

Mon expérience, disait‑il, m'a permis de constater que le chef d'orchestre dirige mieux, que les instrumentistes jouent mieux quand le public les voit. Salle comble, bonne exécution ; demi-salle, exécution médiocre. Supprimez la salle, que restera-t-il dans l'orchestre ?

A Bayreuth même, après la première de l’Or du Rhin, un autre chef d'orchestre, artiste de mérite, habitué au succès, se déclarait tout à fait converti, prophétisant que cette réforme serait adoptée partout «dans une trentaine d'années». D'autres en réclamaient la réalisation immédiate. En somme, il n'est pas douteux que la tentative n'ait réussi sous le double rapport de l'illusion scénique et de l'effet de sonorité. Il faut ajouter qu'elle est particulièrement favorable à la musique de Wagner qui abonde en descriptions pittoresques. Au premier tableau de l’Or du Rhin, quand les filles du Rhin prennent leurs ébats dans le fleuve, la symphonie imitative nous donne la sensation et la vision de l'eau, et cette impression liquide est d'autant plus saisissante que nous ne voyons pas l'orchestre qui nous l'impose. Au troisième acte de Siegfried, pendant l'évocation d'Erda par Wotan, lèvent souffle, l'orage gronde ; nous ne voyons rien des mouvements désordonnés de l'orchestre et de son chef, mais il nous semble entendre et voir la tempête elle‑même, d'autant plus réelle que nous avons perdu la notion des instruments qui la décrivent. Entre le prologue et le premier acte du Crépuscule des Dieux se place un petit tableau symphonique d'un pittoresque achevé, d'un étonnant relief de couleur, le voyage de Siegfried aux bords du Rhin. Le héros vient de quitter Brunnhilde et la toile est tombée sur le dernier signe d'adieu de la Walkyrie seule et désolée. On entend le cor d'argent de Siegfried, le rythme accéléré de l'orchestre marque le pas, le trot et le galop du cheval Grane, réveillé avec sa maîtresse sur le rocher des Walkyries, depuis que le fils de Siegmund a franchi le cercle de feu. Tout à coup, des profondeurs de l'orchestre s'échappe le motif de la première scène de l’Or du Rhin. Siegfried côtoie la rive du fleuve. Nous le voyons trotter et galoper le long du Rhin, nous le suivons dans son voyage et quand s'annonce le motif de Gunther, nous savons qu'il est bien près du palais des Gibichungen. Croyez‑vous que le tableau serait aussi frappant si, entre le héros voyageur et nous, s'interposaient le bâton du chef d'orchestre agité de haut en bas et les archets du quatuor glissant sur les cordes tendues ?

L'orchestre invisible est un incontestable succès. L'innovation n'est pas une nouveauté au sens strict du mot. L'idée est vieille, au contraire, car au premier âge de l'opéra italien, l’orchestre était caché. Mais Richard Wagner n'en a pas moins le mérite d'avoir modernisé une idée ancienne, ressuscité et rajeuni une idée morte, justifiant ainsi le mot de Goethe :

Toutes les idées ont été pensées ; il s'agit seulement de les repenser.

Il est temps de franchir la rampe et de nous aventurer sur la scène, dans les coulisses et jusque dans le septième dessous. L'espace consacré à la scène est infiniment plus vaste, en hauteur, en largeur et en profondeur, que celui de la salle. On s'en aperçoit du dehors, à la configuration du bâtiment. Les nombreux changements à vue, la nécessité de faire disparaître fréquemment et instantanément par en haut les frises d'air, les toiles transparentes des nuages et des décors entiers, par en bas des massifs de rochers, des groupes de personnages, ont imposé à l'architecte (M. Otto Bruckwald, deLeipzig, qui a construit le théâtre d'après les indications de Wagner) l'obligation de surélever la partie du bâtiment consacrée à la scène et d'en creuser profondément les fondations, où s'enfoncent d'énormes trappes. De la scène qui est immense, la salle paraît naturellement toute petite. Tous les soirs, plus de 80 personnes sont employées sur la scène, indépendamment du personnel lyrique qui se compose de 60 chanteurs pour l'ensemble de la tétralogie. Voici le magasin des accessoires. C'est là que nous retrouvons le dragon, gigantesque machine à l'intérieur de laquelle trois personnes pourraient se tenir à l'aise. C'est dire que M. Reichenberg n'y est pas gêné, malgré sa grande taille. On a même fait la plaisanterie d'y installer pour lui un petit cabinet de toilette. Son porte‑voix est presque aussi long que lui, et l'on raconte qu'un jour, aux répétitions, Wagner s'en est emparé pour adresser aux artistes un discours dont la grandiloquence humoristique leur a fait oublier ses sévérités de directeur de musique et de metteur en scène. Nous retrouvons aussi au magasin des accessoires le cadavre de Mime et celui de Siegfried lui-même brûlé sur le bûcher final de la tétralogie. La vapeur d'eau donne, pendant que ce bûcher flambe, l'illusion de la fumée. Au milieu du troisième acte de Siegfried, elle donne l'illusion de la flamme, grâce à des verres de couleur rouge à travers lesquels se projette la lumière électrique. Une salle spéciale est affectée aux appareils électriques, qui tous les soirs mettent en mouvement 1 400 fils. Les appareils qui projettent la lumière sont rangés de côté, soigneusement étiquetés. La vapeur d'eau, élaborée par une machine qui se trouve sous un hangar à quelques mètres derrière le théâtre, a rendu de grands services à la mise en scène de Bayreuth. Malgré les miracles scéniques qu'elle a rendus vraisemblables, et quoiqu'il n'en soit pas entré un atome dans la salle, quoique les artistes n'en aient pas été plus incommodés que le public, l'emploi en est cependant critiqué par quelques personnes. En revanche, je crois qu'il n'y a qu'une voix pour rendre hommage à l'ingéniosité qui a présidé à la distribution de la lumière sur la scène, à l'habileté avec laquelle ont été ménagées les altérations successives et délicates qui mènent du demi-jour au plein soleil et du plein soleil au crépuscule et à la nuit. Chose remarquable, au théâtre de Bayreuth le soleil est aussi invisible que l'orchestre. Le quinquet du Prophète ne vous a-t-il jamais agacé ? Ici pas de quinquet. Le disque solaire est caché dans la coulisse, et la scène et la salle en perçoivent d'autant mieux le rayonnement plus ou moins intense. Et les modifications de la lumière n'ont rien de cette brusquerie qui ailleurs est si souvent choquante, et qui parfois, au moment où nous nous y attendons le moins, nous plonge dans les ténèbres ou bien nous crève les yeux, sans que nous puissions nous expliquer les changements de front de la météorologie théâtrale. Ici rien de pareil. Au second acte de Siegfried par exemple, on voit poindre l'aurore, mais comme dans la nature elle met quelque coquetterie à se montrer, et se garde bien d'éblouir du premier coup le regard encore assombri par les ténèbres nocturnes. C'est d'ailleurs du fond de la scène qu'elle fait sa première apparition, et la rampe n'y est pour rien. La lumière va du théâtre vers la salle, et non pas de la salle vers le théâtre. Au troisième acte de la Walkyrie, lorsque se sont dissipés les nuages à travers lesquels chevauchent les sœurs de Brunnhilde, les dégradations de la lumière crépusculaire suivent avec une subtilité merveilleuse les fluctuations dramatiques et musicales du duo de Wotan et de sa fille, et contribuent à imprégner le public du même apaisement qui se fait dans l'âme du Dieu outragé, dans le cœur de Brunnhilde à demi pardonnée et résignée à son châtiment. Je n'en finirais pas si je voulais citer toutes les finesses solaires du théâtre de Bayreuth. Il y a eu là des prodiges de crescendo et de décrescendo qui font le plus grand honneur à M. l'ingénieur Emile Slaudt, de Francfort, chargé de l’installation des appareils d'éclairage, et au machiniste, M. Fritz Brandt, de Darmstadt, qui les a fait fonctionner ; mais l'analogie avec les procédés symphoniques du maître est trop frappante, et l'union trop intime entre la lumière de la scène et celle de l’orchestre pour que l'auteur de la tétralogie n'en soit pas l'inspirateur.

J'allais oublier l'appareil des Rheintöchter, malgré toute la curiosité qu'il excitait ici, et les explications plus ou moins fantaisistes que chacun en donnait. C'est une sorte de vélocipède à étriers, dont les roues poussées par des ouvriers qui les dirigent suivant les indications des régisseurs sont cachées par la longue traîne de la robe en gaze verdâtre ; quant aux manœuvres, ils rampent derrière la toile qui figure le fond du Rhin, la selle de ce vélocipède est posée sur une tige mobile qui s'élève ou s'abaisse selon que les filles du Rhin montent à la surface de l'eau ou s'abîment dans les profondeurs du fleuve. L'appareil est curieux, et le résultat irréprochable.

Le côté financier de l'entreprise de Bayreuth a aussi son importance. Vous savez comment Richard Wagner a recueilli les sommes nécessaires à la construction de son théâtre Voilà pour la recette. Mais la dépense ? On a payé les maçons, mais tous ses collaborateurs artistes ont travaillé pour rien. L'élite des instrumentistes et des chanteurs de l'Allemagne a joué et chanté gratis, pour l'honneur et le plaisir d'aider à la réalisation d'une grande conception artistique. On les a logés, on leur a alloué une indemnité dérisoire pour leurs frais de séjour (minimum 6 marks, maximum 20 marks) ; on a eu la galanterie d'établir autour du théâtre de petits jardinets où les chanteurs allaient respirer l'air pendant les entractes à l'abri des regards du public. Et c'est tout. L'art qui inspire de tels désintéressements n'est pas le premier venu ce me semble, et l'homme qui le crée est une force. Mais si le théâtre de Bayreuth, comme tout le monde en convient, a donné des exemples dignes de la plus sérieuse attention des hommes de théâtre, cette façon de comprendre les appointements du personnel est assurément, au grand regret des exploitations théâtrales, ce qu'on a imaginé de plus inimitable.

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