II

La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l'époque: le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits écrits: notes prises en 1772, par Burney, à Vienne; en 1773, par Christian von Mannlich, à Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, à Vienne.

Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, de charpente ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un visage large, rouge, fortement marqué de la petite vérole. Des cheveux bruns, poudrés. Des yeux gris, petits, enfoncés, mais extrêmement brillants; le regard intelligent et dur. Il avait les sourcils relevés, le nez gros, les joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un peu Beethoven et Hændel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et rauque, mais très expressive. Au clavecin, il jouait d'une façon violente et rude, tapant sur l'instrument, mais lui faisant rendre des effets d'orchestre.

Dans la société, il prenait d'abord un ton guindé et solennel. Mais, tout de suite, il s'emportait. Burney, qui vit Hændel et Gluck, les rapproche pour le caractère: «Gluck, dit-il, est d'une humeur aussi sauvage que l'était Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur». Il était libre et irritable, et ne pouvait s'habituer aux règles de la société. Il appelait crûment les choses par leur nom, et, d'après Christ. von Mannlich, à son premier voyage à Paris, il scandalisait vingt fois par jour ceux qui l'approchaient. Il était insensible aux flatteries, mais il admirait ses propres oeuvres avec enthousiasme. Cela ne l'empêchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre de gens: sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démonstrations de tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute exagération en horreur, et ne flattait pas les siens. Il était jovial, bonhomme, joyeux après boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur; il le fut jusqu'à l'apoplexie finale. Il ne jouait pas l'idéaliste. Il ne se faisait d'illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il aimait l'argent, et ne s'en cachait pas. Il avait une forte dose d'égoïsme, «surtout à table, dit Christ. von Mannlich, où il croyait avoir un droit naturel aux meilleurs morceaux».

En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien, voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les obstacles, comme un sanglier, à coups de boutoir.

Si l'on ajoute qu'il avait une intelligence peu commune en dehors de son art, qu'il aurait pu être en littérature un artiste non médiocre, s'il l'avait voulu[378], et qu'il se servait de sa plume avec une verve ironique et âpre, qui écrasa les critiques de Paris et pulvérisa La Harpe, on sent combien il était fait pour un rôle de combat et de révolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire avant la lettre, de l'esprit républicain, qui n'admet aucune supériorité, hors celle de l'esprit. A peine arrivé à Paris, il traita la cour et la société parisienne, comme jamais artiste n'avait encore eu le courage de le faire. Lors de la première de son Iphigénie en Aulide, au dernier moment, quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il déclara que la représentation n'aurait pas lieu, et la fit remettre, en dépit des usages et des observations, parce qu'il ne trouvait pas les chanteurs assez prêts. Il s'attira une affaire avec le prince d'Hénin, qu'il avait rencontré dans un salon, et qu'il ne s'était pas donné la peine de saluer, parce que, dit-il, «l'usage en Allemagne est de ne se lever que pour les gens qu'on estime». Et--signe des temps--rien ne put le faire céder: bien plus, ce fut le prince d'Hénin qui dut aller faire visite à Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses répétitions, où il se mettait à l'aise, en bonnet de nuit, et sans perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c'était à qui lui présenterait son surtout, sa perruque. Il appréciait la duchesse de Kingston, parce qu'elle avait dit que «le génie annonçait ordinairement une âme forte et libre».

A tous ces traits, on reconnaît l'homme des Encyclopédistes, l'artiste ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolutionnaire à la Rousseau, le génie plébéien.

Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépendance morale? D'où sortait-il?--Du peuple, et de la misère, d'une lutte acharnée, prolongée, contre la misère.

Il était fils d'un garde-chasse de Franconie[379]. Né au milieu des bois, il y passa son enfance à vagabonder librement, pieds nus, en plein hiver; dans les immenses forêts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz, il se pénétra de ces impressions de nature dont tout son oeuvre a gardé le parfum[380]. Sa jeunesse fut difficile; il gagna péniblement sa vie. A vingt ans, lorsqu'il allait étudier à Prague, il devait chanter dans les villages, le long de sa route, pour payer son écot, ou bien il faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgré la protection de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée, jusqu'après trente-cinq ans, jusqu'à son riche mariage, en 1750. On le voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation, à travers l'Europe. A trente-cinq ans, lorsqu'il a déjà écrit quatorze opéras, il s'exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts... d'harmonica[381].

A cette vie errante et difficile, il dut deux choses: son énergie populaire, cette volonté rudement trempée, qui frappe d'abord en lui,--et aussi, grâce à ses voyages de Londres à Naples, et de Dresde à Paris, une connaissance de la pensée et de l'art de toute l'Europe, un esprit largement encyclopédique.

Voilà notre homme. Voilà la formidable machine de guerre qui allait se trouver lancée contre toutes les routines de l'opéra français du XVIIIe siècle. A quel point il était le musicien souhaité par les Encyclopédistes, on en jugera par un triple fait. Les préférences des Encyclopédistes en musique s'adressaient, comme on l'a vu, à l'opéra italien, dont le charme avait détaché la France de Rameau;--à la mélodie, à la romance chère à Rousseau;--et à l'opéra-comique français, qu'ils avaient contribué à fonder. Or, c'est précisément à cette triple école de l'opéra italien, de la romance ou du Lied, et de l'opéra-comique français, que Gluck s'était formé; c'est d'elle qu'il sortait, quand il vint commencer sa révolution à Paris. On ne peut rien voir de plus opposé à l'art de Rameau.

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C'est peu de dire que Gluck était rompu à l'art musical italien, qu'il était un italianisant. Il fut, pendant la première moitié de sa vie, un musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A vingt-deux ans, Kammermusicus du prince lombard Melzi, il le suit à Milan, où, pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B. Sammartini, un des créateurs de la symphonie d'orchestre. Son premier opéra, Artaserse, sur un poème de Métastase, est joué à Milan en 1741. Dès lors se déroule une suite de trente-cinq cantates dramatiques, ballets et opéras italiens[382]; italiens, avec tous les caractères de l'italianisme musical, avec des airs da capo, des vocalises, et toutes les concessions que les compositeurs d'alors devaient faire aux virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à Dresde en 1747, Le Nozze d'Ercole e d'Ebe, le rôle d'Hercule était écrit pour un soprano, et fut chanté par une femme. Impossible d'être plus italien, italien jusqu'à l'absurde.

On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une erreur de jeunesse, qu'il répudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses opéras français sont des airs de cette période italienne, qu'il a repris sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publié un Catalogue thématique des oeuvres de Gluck[383], où l'on peut suivre exactement tous ces emprunts. Dès son cinquième opéra, Sofonisba (1744), nous voyons poindre le duo fameux d'Armide et d'Hidraot. Dès Ezio (1750) s'épanouit l'air délicieux d'Orphée aux Champs-Élysées. L'admirable chant d'Iphigénie en Tauride: O malheureuse Iphigénie! n'est autre qu'un air de la Clemenza di Tito (1752). Un air de la Danza (1755) reparaît textuellement, avec d'autres paroles, dans le dernier opéra de Gluck: Écho et Narcisse. Le ballet des Furies, au second acte d'Orphée, avait déjà figuré dans le très beau ballet de Don Juan, écrit par Gluck en 1761. Telemacco (1765), le meilleur de ces opéras italiens, a fourni l'air magnifique d'Agamemnon, au début d'Iphigénie en Aulide, et une quantité d'airs de Pâris et Hélène, d'Armide et d'Iphigénie en Tauride. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans Armide, est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras italiens différents!--Il est donc évident que la personnalité de Gluck était déjà pleinement formée dans ses oeuvres italiennes, et qu'il n'y a pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa période française. Celle-ci est la suite naturelle de l'autre: elle ne la renie en rien.

Il ne faudrait même pas croire que la révolution du drame lyrique, qui a immortalisé son nom, date de son arrivée à Paris. Il la prépare dès 1750, dès cette époque heureuse où un nouveau voyage en Italie, et peut-être son amour pour Marianne Pergin, qu'il épouse cette année-là, produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà il conçoit le projet d'essayer sur l'opéra italien ses idées naissantes de réforme dramatique; il s'efforce de lier et de développer l'action, d'y mettre de l'unité, de rendre le récitatif dramatique et vrai, d'imiter la nature. On ne doit pas oublier que l'Orfeo ed Euridice de 1762 et l'Alceste de 1767 sont des opéras italiens,--«le nouveau genre d'opéra italien», comme dit Gluck[384],--et que le principal mérite de cette invention appartient, de son aveu même, à un Italien, Raniero da Calsabigi, de Livourne, l'auteur des poèmes, qui avait plus clairement que lui-même l'idée de la réforme dramatique à accomplir[385]. Même après Orfeo, il revient encore au pur opéra italien selon l'ancienne mode, avec Il Trionfo di Clelia, en 1763, Telemacco, en 1765, et deux cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son arrivée à Paris, avant, après Alceste, il écrit toujours de la musique italienne. Quand il réforme l'opéra, ce n'est pas un opéra français ou allemand qu'il réforme, c'est l'opéra italien. La matière sur laquelle il travaille est et reste, jusqu'à la fin, purement italienne.

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Gluck se prépare de plus à l'opéra français par la romance, le Lied.

Nous avons de lui un recueil de Lieder, écrits en 1770 sur des odes de Klopstock: Klopstock's Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik gesetzt von Herrn Ritter Gluck. Gluck admirait Klopstock; il fit sa connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nièce Marianne, quelques-uns de ces Lieder, ainsi que des morceaux de la Messiade, qu'il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est mince, et n'a qu'une médiocre valeur artistique[386]. Mais l'importance historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de Lieder, tels que les concevront Mozart et Beethoven:--des mélodies très simples, qui ne sont et ne veulent être qu'une expression renforcée de la poésie.

Il faut remarquer que Gluck s'appliquait à ce genre d'oeuvres entre la composition d'Alceste et celle d'Iphigénie en Aulide, au moment où il se disposait à venir à Paris. D'ailleurs, si l'on parcourt la partition d'Orphée ou d'Iphigénie en Aulide, on verra que plusieurs airs sont de véritables Lieder. Ainsi la plainte, trois fois répétée, d'Orphée au premier acte: «Objet de mon amour...[387]» Ainsi surtout nombre de petits airs d'Iphigénie en Aulide: celui de Clytemnestre, au premier acte: «Que j'aime à voir ces hommages flatteurs...», qui rappelle de très près un des Lieder de Beethoven à la Bien-Aimée lointaine, et presque tous ceux d'Iphigénie, au premier acte («Les voeux dont ce peuple m'honore...») ou au troisième («Il faut de mon destin...» «Adieu, conservez dans votre âme...»). Ce sont là, soit de petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances, conçues dans l'esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent simplement au coeur. Le style de ces oeuvres est en somme plus près de l'opéra-comique que de l'opéra français.

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Il n'y a rien là qui puisse surprendre, si l'on songe que Gluck s'était longuement exercé au genre de l'opéra-comique français. De 1758 à 1764, il écrit une dizaine d'opéras-comiques français sur des paroles françaises. Ce n'était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d'entrain, une veine mélodique facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine d'années, à pénétrer l'esprit de notre langue et à se rendre un compte exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d'une habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment l'Île de Merlin (1758), la Fausse Esclave (1758), l'Arbre enchanté (1759), Cythère assiégée (1759), l'Ivrogne corrigé (1760), le Cadi dupé (1761), la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque (1764)[388], le plus célèbre fut la Rencontre imprévue, écrit sur un livret de Dancourt, d'après Lesage[389]. C'est une oeuvre facile, un peu trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel d'entre eux annonce le Mozart de l'Enlèvement au Sérail. Et, en vérité, c'est bien de là que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans les Pèlerins de la Mecque son rire bon enfant, sa jovialité saine, et jusqu'à sa sensibilité émue et souriante. On trouve mieux encore: des pages d'une poésie sereine, comme l'air: «Un ruisselet...», pareil à une rêverie de printemps; telles autres, d'un style plus large, comme l'air d'Ali au second acte: «Tout ce que j'aime est au tombeau...», où retentit l'écho des lamentations d'Orphée.--Et partout une clarté, une justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises.

On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de l'opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les théories de Rousseau, et qu'aussitôt arrivé il se mit en relations avec lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du reste du public.

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Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans sa célèbre préface d'Alceste de 1769, et dans son épître dédicatoire, moins connue, mais non moins intéressante, de Pâris et Hélène, en 1770. Je n'insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l'opéra de Gluck répondait aux voeux des penseurs de son temps.

En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l'idée qu'il crée une musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le principal honneur à Calsabigi, qui «conçut un nouveau plan de drame lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du coeur, et un spectacle toujours varié». Il s'agit donc d'une réforme dramatique, et non d'une réforme musicale.

Le but unique étant le drame, tout doit s'y ramener.

La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, doivent tendre à un seul but qui est l'expression; et l'union doit être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème...[391].

En conséquence, Gluck prend, comme il dit, «une nouvelle méthode» (il ne dit pas une nouvelle musique):

Je me suis occupé de la scène, j'ai cherché la grande et forte expression, et j'ai voulu surtout que toutes les parties de mes ouvrages fussent liées entre elles[392].

Ce souci constant de l'unité et de la liaison de toute l'oeuvre, qui manquait trop à Rameau, était d'autant plus fort chez Gluck que--chose curieuse--il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie, ni même de l'harmonie.

On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des notes qui composent le chant un caractère propre à certaines passions: il n'en existe point. Le compositeur a la ressource de l'harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante.

Ce qui importe surtout, c'est la place du morceau dans l'oeuvre, c'est son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui suivent. C'est par là, et par le choix des instruments qui l'accompagnent, que l'on peut principalement, d'après Gluck, produire une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses principales oeuvres, du premier et du second acte d'Alceste, du second acte d'Orphée, d'Iphigénie en Tauride, où, malgré quelques raccords et pièces rajoutées, «on peut difficilement séparer un des airs de la place où il est: le tout forme une chaîne indissoluble».

Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à celui de «seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus». On connaît le fameux passage, où il dit que «la musique doit ajouter à la poésie ce qu'ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part du musicien, qui met tout son génie au service de l'action dramatique. Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et admirable aux hommes de théâtre. Il s'oppose à l'esprit de l'opéra français d'alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop touffue et ses accompagnements trop chargés.

Mais ne sera-ce pas appauvrir l'art?--Non, répond Gluck; c'est, au contraire, le ramener au principe même du beau, qui n'est pas seulement la vérité, comme disait Rameau, mais qui est aussi la simplicité:

La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts[393].

Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragédie grecque. Il ne s'agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin, dans un appartement! Ce n'est pas de la musique de salon. C'est de la musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs:

Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet air, ce passage est le sublime de l'expression.

C'est de la peinture à fresque: il faut la voir de loin. Si l'on fait à Gluck une critique sur quelque passage, il demande:

Cela vous a-t-il déplu au théâtre?--Non? Eh bien, cela me suffit. Quand j'ai réussi au théâtre, j'ai remporté le prix que je me propose; et je vous jure qu'il m'importe peu d'être trouvé agréable dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle d'un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: «Monsieur, qu'avez-vous prétendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce un bras? Cela ne ressemble ni à l'un ni à l'autre.»--Le peintre lui crierait de son côté avec beaucoup plus de raison: «Eh! monsieur, descendez, regardez, et jugez vous-même[394]!»

Grétry, qui posséda à un haut degré l'intelligence de cet art, dit:

Ici, tout doit être volumineux; c'est un tableau fait pour être vu à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu'en grosses notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique. L'harmonie, la mélodie doivent être larges; tous les détails des genres finis sont exclus de l'orchestre. Il faut en quelque sorte peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu'un sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un rythme qu'il conservera sans interruption dans chaque morceau de musique. Gluck n'a été vraiment grand que lorsqu'il a contraint son orchestre ou le chant par un même trait[395].

On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où se marque si puissamment l'énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx dit[396] qu'aucun musicien ne l'égale en cela, même pas Hændel. Seul, peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d'art sont d'un art monumental, fait pour être vu en sa place, et d'une place déterminée. Et «il n'y a aucune règle, dit Gluck, que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet».

L'effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l'objet essentiel de cette musique. A tel point que, de l'aveu du compositeur, elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue hors du théâtre, mais à être entendue, même au théâtre, sans la direction du compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un mouvement, ou dans l'expression, il suffit d'un détail hors de sa place, pour que l'effet d'une scène entière soit détruit, et que--c'est Gluck qui parle--l'air: «J'ai perdu mon Eurydice» devienne «un air de marionnettes».

En tout cela, on sent l'homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce écrite n'est rien, pour qui le théâtre n'existe que réalisé, sur la scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En certains cas, pour le Trionfo di Clelia (1763), par exemple, nous savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et qu'il ne consentit à l'écrire qu'après avoir vu les acteurs et étudié leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était poussée si loin chez Gluck qu'il en arrivait à ne plus s'intéresser à ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d'une incroyable incurie. Il fallait le contraindre pour qu'il corrigeât ses éditions.--Qu'il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le nie point; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes! Elles sont, à coup sûr, le fait d'une violente réaction contre l'opéra d'alors, qui était du théâtre musical de concert, de l'opéra en chambre.

Il va sans dire qu'avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit à accomplir cette réforme de l'orchestre et du chant de l'opéra, qu'appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier acte, en arrivant à Paris. Il s'attaqua à ces incroyables choeurs, qui chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d'un côté, les bras croisés, les femmes de l'autre, un éventail à la main. Il s'attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son temps à s'accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou partaient tranquillement, au milieu d'un morceau, quand il leur en prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c'étaient les chanteurs, orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment:

L'Opéra n'est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout cela changé de nature, attendu que c'est une Académie Royale de musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de fidélité.

Gluck imposa à ces «Académiciens» six mois de répétitions sans pitié, ne leur passant rien, et menaçant, à chaque révolte, d'aller trouver la reine et de repartir pour Vienne. C'était une chose tellement inouïe--un compositeur réussissant à se faire obéir des musiciens de l'Opéra!--qu'on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à un spectacle.

La danse était encore à part de l'action; et, dans l'anarchie de l'opéra avant Gluck, elle semblait le pivot de l'oeuvre, autour duquel tout le reste venait tant bien que mal s'accrocher. Gluck brisa son orgueil: il osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l'opéra français; il ne craignit point de lui dire que, dans ses oeuvres, il n'y avait point de place pour les «gambades», et qu' «un artiste qui portait toute sa science dans ses talons n'avait pas le droit de donner des coups de pied dans un opéra tel qu'Armide». Il réduisit la danse à faire, autant que possible, partie intégrante de l'action: voyez les ballets des Furies ou des ombres bienheureuses dans Orphée. Certes, la danse n'a plus avec Gluck l'exubérance ravissante qu'elle avait dans l'opéra de Rameau, mais ce qu'elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en simplicité et en pureté. Les airs de danse d'Orphée sont des bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.

Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la subordination de tous les détails de l'oeuvre à l'unité du drame, un art monumental et populaire, anti-savant:--l'art rêvé par les Encyclopédistes.

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Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu'eux, il représente en musique le libre esprit du XVIIIe siècle, la raison dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte entre l'art italien et l'art français. Chez les uns et les autres, la question posée était: «Qui l'emportera, de Pergolèse ou de Rameau?»... Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l'art français? Est-ce l'art italien? Est-ce l'art allemand[397]? C'est bien autre chose encore! C'est un art international, et Gluck le dit, en propres termes:

Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire une musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales[398].

Admirons la grandeur de cette pensée, qui s'élève au-dessus des luttes éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée philosophique du siècle,--conclusion que les philosophes eux-mêmes n'avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer[399].--Oui, l'art de Gluck est un art Européen. Et c'est en cela qu'il surpasse, à mon sens, l'art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit pour les Français, il ne s'asservit pas à leurs caprices. Il ne prend que les traits, les plus généraux, les plus essentiels du style et de l'esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, n'a-t-il pas dans l'histoire de l'art une place égale à celle de Gluck? Parce qu'il n'a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu'on ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la raison, qui caractérisent l'art de Gluck. Comme on l'a dit, Gluck est Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant Corneille; mais ils n'avaient point l'éternité de son style: «Je fais la musique, disait Gluck, de manière qu'elle ne vieillisse pas de sitôt.» Un tel art, se privant volontairement,--autant du moins qu'il est possible,--des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant que celui qui y a recours, comme l'art de Rameau. Mais cette liberté souveraine de l'esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où il a surgi, fait qu'il est de tous les siècles et de tous les pays.

Bon gré mal gré, Gluck s'est imposé à l'art de Son époque. Il a mis fin aux luttes de l'italianisme et de l'opéra français. Si grand que fût Rameau, il n'était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il n'était pas assez éternel, pas assez universel; il était trop uniquement Français. Un art ne triomphe pas d'un autre en s'opposant à lui, mais en l'absorbant et le dépassant. Gluck brise l'italianisme, en s'en servant. Il brise l'ancien opéra français, en l'élargissant. Grimm, cet italianisant impénitent, forcé de s'incliner devant le génie de Gluck, qu'il n'aima jamais, doit convenir, en 1783, que «la révolution lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu'on ne peut refuser à Gluck la gloire de l'avoir commencée»:

C'est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé l'ancienne idole de l'opéra français et chassé de ce théâtre la monotonie, l'inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y régnaient. C'est à lui que nous devons peut-être les chefs-d'oeuvre de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne réussit à lutter contre lui qu'en profitant de ses exemples et en s'inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé le chemin. Il l'a préparé aussi à Grétry[400], à Méhul, à Gossec, à tous les maîtres de la musique française; et l'on peut dire que c'est son souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la Révolution[401]. Il n'a pas eu moins d'influence en Allemagne, où Mozart, qu'il connut personnellement[402], et dont il admira les premières oeuvres, l'Enlèvement au Sérail, la Symphonie Parisienne, a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l'opéra italien réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-même a été profondément imprégné des mélodies de Gluck[404].

Ainsi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d'agir directement, à la fois, sur les trois grandes écoles musicales de l'Europe, et de les marquer de son empreinte. C'est qu'il était de toutes les trois, sans être enfermé dans les limites d'aucune d'elles. C'est qu'il avait employé au service de son oeuvre d'art européen les éléments artistiques de toutes les nations: la mélodie italienne, la déclamation française, le Lied allemand[405], la clarté du style latin, le naturel de l'opéra-comique,--cet «article de Paris», de fabrique récente,--la gravité souveraine de la pensée germanique, surtout de celle de Hændel, qu'on a tort d'oublier: car Hændel, qui, dit-on, n'aimait point Gluck, fut pourtant son maître préféré, pour la merveilleuse beauté de sa mélodie, pour son style colossal et ses rythmes d'armées en marche[406]. Par son éducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays d'Europe, Gluck était fait pour ce grand rôle de maître européen,--le premier, si je ne me trompe, qui ait imposé à l'Europe, par la domination de son génie, une sorte d'unité musicale. Son cosmopolitisme artistique résume les efforts de trois ou quatre races et de deux siècles d'opéra, en une poignée d'oeuvres qui en expriment l'essence d'une façon supérieure--et économique.

D'une façon trop économique peut-être. Il faut bien reconnaître que si la veine mélodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que s'il a écrit quelques-uns des airs les plus parfaits de la musique, le bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce maître élyséen vaut par la qualité unique de ses oeuvres, non par la quantité; il était pauvre d'invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le développement des grands ensembles, le travail thématique et organique, qui est souvent misérable, mais dans la mélodie même, puisqu'il est contraint de reprendre constamment des airs de ses anciens opéras pour ses oeuvres nouvelles[407]. Cet homme, à qui ses admirateurs parisiens élevaient en 1778 un buste, avec l'inscription: «Musas præposuit sirenis», a en effet sacrifié les sirènes aux muses; il était plus poète que musicien, et l'on a pu regretter que chez lui la puissance musicale n'égalât point la puissance poétique.

Mais si Mozart, avec un génie musical unique, et peut-être même Piccinni, avec plus de dons mélodiques, l'ont surpassé comme musicien, si Mozart l'a même surpassé comme poète, il serait juste de lui faire hommage d'une partie de leur génie, puisqu'ils ont repris ses principes et suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck reste le plus grand:--non pas simplement parce qu'il fut le premier et leur ouvrit la voie, mais parce qu'il fut le plus noble[408]. Il a été le poète de ce qu'il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu'il se soit élevé à ces hauteurs, presque inaccessibles et irrespirables, du rêve métaphysique et de la foi, où se plaît l'art d'un Wagner. L'art de Gluck est profondément humain. Par opposition aux tragédies mythologiques de Rameau, il reste sur la terre: ses héros sont des hommes; leurs joies et leurs douleurs lui suffisent. Il a chanté les passions les plus pures: l'amour conjugal dans Orphée et dans Alceste, l'amour paternel et l'amour filial dans Iphigénie en Aulide, l'amour fraternel et l'amitié dans Iphigénie en Tauride, l'amour désintéressé, le sacrifice, le don de soi-même à ceux qu'on aime. Et il l'a fait avec une sincérité et une simplicité de coeur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe l'inscription: «Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein eifriger Christ. Ein treuer Gatte...» («Ici repose un honnête homme allemand. Un ardent chrétien. Un fidèle époux...»),--reléguant à la dernière ligne la mention de son talent musical,--montrait qu'il plaçait sa grandeur dans son coeur, plus encore que dans son art. Et il avait raison: car un des secrets de la fascination irrésistible de cet art, c'est qu'il se dégage de lui un parfum de noblesse morale, de loyauté, d'honnêteté, de vertu. Oui, c'est ce mot de vertu qui me semble le mieux caractériser la musique d'Alceste, ou d'Orphée, ou de la chaste Iphigénie. C'est par là surtout que l'auteur en sera cher aux hommes; c'est par là qu'il est, comme Beethoven, bien plus qu'un grand musicien: un grand homme au coeur pur.

GRÉTRY

Il n'est pas de musicien qui nous soit aussi bien connu. Il s'est décrit, dans le dernier détail, suivant la mode du temps,--la mode indiscrète des Confessions de son ami Jean-Jacques.--Il s'est décrit dans ses charmants Mémoires, ou Essais sur la musique, en trois volumes, imprimés en 1797[409], par arrêté du Comité d'Instruction publique, sur une demande signée de Méhul, Dalayrac, Cherubini, Lesueur, Gossec, et appuyée par Lakanal. Car Grétry était alors le citoyen Grétry, inspecteur du Conservatoire de musique; et son oeuvre prétendait avoir un objet d'utilité civique. Peu de livres sur la musique sont aussi débordants d'idées, et en suggèrent autant; la lecture en est facile, et même agréable,--ce qui n'est pas un petit mérite dans un ouvrage intelligent.--En prose, comme en musique, Grétry écrit pour tout le monde, «même pour les gens du monde», dit-il. A la vérité, son style n'est pas des plus corrects; il ne faut pas le regarder de trop près; on y trouve des phrases comme celles-ci: «Mes larmes avaient le droit de sécher celles du plus malheureux», ou: «Ses yeux cristallisés de noir ne réfléchissent que des vapeurs infernales».

Il use de périphrases. Il appelle ses parents: «les auteurs de mes jours»,--un chirurgien: «le suppôt d'Esculape»;--et les femmes sont, naturellement, «le sexe qui reçut la sensibilité en partage». Il est un homme sensible:--«Cherchons, cherchons, dit-il, les sensations délicieuses, mais honnêtes et pures; nous ne sommes heureux que par elles: et jamais l'homme sensible, qui aime l'attendrissement, ne fut redoutable pour ses semblables».

(Et sans doute cette phrase, écrite en 1789, a dû avoir l'approbation du sensible Robespierre, qui aimait la musique de Grétry.)

Enfin la composition du livre est des plus décousues, en dépit--ou en raison--du luxe de divisions, subdivisions, livres, chapitres, etc. Grétry entremêle ses récits de digressions métaphysiques. Il parle de l'unité du monde, des anges, de la vie, de la mort, de l'infini; il apostrophe les femmes, l'Amour, l'Amour maternel, la Pudeur: «O sexe aimable!... O source de tous les biens!... O doux repos de la vie!... Être enchanteur!...»

Il apostrophe l'Illusion, et la tutoie pendant sept pages. Il tutoie aussi la Noblesse Héréditaire[410].

Et, malgré tout, il est charmant, parce que tout est chez lui naturel, spontané; et il a tant d'esprit!--«Vous êtes musicien, et vous avez de l'esprit!» lui disait Voltaire, étonné et narquois[411].

· · ·

Il y a dans ses Mémoires deux choses principales,--aussi intéressantes l'une que l'autre: ses souvenirs, et ses idées.

Dans ses souvenirs, il se décrit minutieusement, et il ne nous fait grâce de rien: son tempérament physique, ses rêves, ses indispositions, son régime de nourriture, certains détails inattendus de sa toilette intime. C'est un des documents les plus précieux pour connaître la formation d'un artiste,--une des rares autobiographies de musiciens, où l'on trouve réunies deux conditions qui ne vont pas souvent ensemble: un artiste qui sache se décrire, et un artiste qui vaille la peine d'être décrit.

Modeste Grétry, de Liège, était fils d'un pauvre violoniste[412]. Il avait du sang germanique. Sa grand'mère paternelle était Allemande; un de ses oncles était prélat autrichien.

Ses premières impressions musicales, il les dut à un pot de fer qui bouillait sur le feu: il avait quatre ans, et il dansait au chant de la marmite. Il voulut se rendre compte du bruit, et, en renversant le pot, il provoqua une explosion qui lui brûla les yeux et lui rendit la vue faible pour toujours. Sa grand'mère l'emmena se rétablir chez elle, à la campagne, et là encore, c'est un bruit d'eau, un doux murmure de source, qui se fixe dans sa mémoire jusqu'à la fin de sa vie:--«Je vois, j'entends cette fontaine limpide qui bornait d'un côté la demeure de ma grand'mère[413]...»

A six ans, il fut amoureux:--«sentiment vague, à la vérité, et qui s'étendait en même temps à plusieurs personnes; mais déjà j'aimais trop pour oser le dire à aucune d'elles: je gardais le silence par timidité[414]».

Il avait un tempérament délicat, mais résistant. Il souffrit cruellement, et sans se plaindre,--par orgueil,--des brutalités d'un maître. Le jour de sa première communion, il demanda à Dieu de le faire mourir, s'il ne devait pas devenir «honnête homme et homme distingué dans son art». Il faillit être exaucé: le jour même, une solive lui tomba sur la tête, et enfonça un morceau du crâne. Son premier mot, en revenant à lui, fut:

--Je serai donc honnête homme et bon musicien.

Il était alors mystique et superstitieux. Il avait «une dévotion à la Vierge, qui allait jusqu'à l'idolâtrie».--Il est assez embarrassé pour l'expliquer, dans son livre, aux Conventionnels qui l'éditent; cependant il ne l'a point cachée: gage de sa sincérité.--Il était vaniteux, susceptible, et n'oubliait jamais les injustices qu'on lui avait faites. Longtemps après, il pensait encore avec amertume aux humiliations qu'il avait subies de son premier maître, quand il était enfant.

Une troupe de chanteurs italiens décida de sa vocation. Elle vint chanter à Liège les opéras de Pergolèse et de Buranello. Le petit avait ses entrées au théâtre; il assista pendant un an à toutes les représentations, et souvent même aux répétitions: «C'est là, dit-il, où je pris un goût passionné pour la musique[415]». Il apprit et réussit à chanter «aussi purement dans le goût italien que les meilleures chanteuses de l'Opéra». Toute la troupe italienne vint l'entendre à l'église, où il eut un triomphe. «Chacun d'eux le regardait comme son élève».--Ainsi, ce petit Wallon a été, dès l'enfance, formé dans le pur style italien.

Au sortir d'un concert, où, vers quinze ou seize ans, il avait chanté un air fort haut de Galuppi, il fut pris de vomissements de sang. Cet accident se renouvela depuis, à chaque ouvrage qu'il écrivait.--«J'ai vomi, dit-il, jusqu'à six ou huit palettes de sang en différents accès qui revenaient périodiquement, deux fois par jour et deux fois par nuit». Ces hémorragies ne disparurent tout à fait qu'aux approches de la vieillesse. Mais il resta toujours très délicat de la poitrine, et il dut observer, toute sa vie, un régime sévère, soupant d'un verre d'eau et d'une livre de figues sèches[416].--Il était fiévreux, et il eut, à diverses reprises, de graves accès de «fièvre tierce ou putride», avec délire[417]. Ajoutez des obsessions musicales qui l'affolaient, comme celle du choeur des Janissaires, dans les Deux Avares, qu'il eut pendant quatre jours et quatre nuits, de suite, sans discontinuer:--«Mon cerveau était comme le point central, autour duquel tournait sans cesse ce morceau de musique, sans que je pusse l'arrêter[418]».--Enfin des rêves continuels, auxquels il voulait attribuer un caractère prophétique, et où son cerveau continuait de créer:--«L'artiste, souvent occupé d'un grand objet, croit se livrer au repos de la nuit; et, malgré lui, soit en dormant, soit à moitié endormi, sa tête combine... En entrant dans son cabinet, il est étonné de trouver toutes les difficultés vaincues. C'est l'homme de la nuit qui a tout fait; celui du matin n'est souvent qu'un scribe[419].»

Je groupe ces petits faits, pour montrer, en passant, ce qu'il y avait d'anormal, même chez cet artiste, un des mieux pondérés qui aient jamais été.--On serait presque tenté de lui reprocher l'excès de son bon sens.

· · ·

Après ses succès de petit chanteur italien, il ne rêvait plus que d'aller en Italie. Il y fut, en effet, envoyé, en 1759, à dix-huit ans. Il y avait alors à Rome un Collège de Liège, fondé par un riche Liégeois, et où tout enfant du pays, âgé de moins de trente ans, pouvait être admis pour cinq ans, nourri, logé, entretenu[420]. Grétry y obtint une place.

Il raconte longuement son voyage d'Italie, pittoresque et fort pénible: car il le fit à pied, sous la conduite d'un honnête contrebandier qui, sous prétexte de guider les étudiants de Liège à Rome, et vice versa, portait en Italie les dentelles de Flandre, et en rapportait des reliques. Il entra à Rome, un dimanche de printemps très doux, «qui invitait à la mélancolie». Et alors commencèrent sept années d'enchantement, qu'il aurait voulu plus tard procurer à tout artiste: car personne ne fut plus que lui partisan du séjour des musiciens français ou allemands à Rome[421].

A ce moment, le roi de la musique italienne était Piccinni. Grétry alla le voir; Piccinni fit peu attention à lui.

Et c'est, à dire vrai, ce que je méritais... Mais que le moindre encouragement de sa part m'eût fait de plaisir! Je contemplais ses traits avec un sentiment de respect qui aurait dû le flatter, si ma timidité naturelle avait pu lui laisser voir ce qui se passait au fond de mon coeur. Piccinni se remit au travail, qu'il avait quitté un instant pour nous recevoir. J'osai lui demander ce qu'il composait; il me répondit: «Un oratorio». Nous demeurâmes une heure auprès de lui. Mon ami me fit signe, et nous partîmes sans être aperçus[422].

A peine rentré chez lui, Grétry voulut faire tout ce qu'il avait vu faire à Piccinni: prendre du grand papier, tracer des barres de mesures, et écrire un oratorio. Mais aux barres de mesures s'arrêta la ressemblance.--Il fit aussi la connaissance, à Bologne, du père Martini, qui l'aida à être reçu à l'Académie philharmonique, en lui faisant son morceau de concours[423]. C'était une spécialité du bon père, qui devait, un peu plus tard, rendre le même service au petit Mozart.

Mais le vrai maître de Grétry, ce fut le gentil Pergolèse, mort depuis trente-cinq ans.--«La musique de Pergolèse, dit-il, m'a toujours plus vivement affecté que toute autre musique[424].» «Pergolèse naquit, a-t-il écrit ailleurs, et la vérité fut connue[425].»--Ce qu'il admirait surtout en lui, ce qu'il devait s'appliquer, toute sa vie, à transporter d'une façon raisonnée dans la musique française, c'était la vérité de sa déclamation, «indestructible comme la nature». Dans son amour pour lui, non seulement il réussit à lui ressembler musicalement, mais encore physiquement:

Ce ne fut pas sans un plaisir extrême que, pendant mon séjour à Rome, j'appris de plusieurs musiciens âgés que ma taille, ma physionomie leur rappelaient Pergolèse; ils m'apprirent que la même maladie menaçait aussi ses jours, chaque fois qu'il se livrait au travail. Vernet, qui avait connu et aimé Pergolèse, me confirma la même chose à Paris[426].

Les débuts de Grétry dans la musique dramatique eurent lieu à Rome, où il fit jouer avec succès des Intermedi,--ce genre de petites pièces auquel appartenait la Serva padrona. Malgré les offres qu'on lui faisait pour rester en Italie, il quitta Rome en 1767. Paris l'attirait, depuis qu'il avait lu la partition d'un opéra-comique de Monsigny: Rose et Colas. En route, à Genève, où il s'attarda six mois, il vit jouer cette pièce: c'était la première fois qu'il entendait des opéras-comiques français; son plaisir ne fut pas sans mélange: il lui fallut quelque temps avant de s'habituer à «entendre chanter le français, ce qui lui avait paru d'abord désagréable[427]».--Il ne manqua pas d'aller rendre ses dévotions à Ferney, où Voltaire fit fête à ce phénix des musiciens qui, même en dehors de son art, n'était pas un sot.

Le voici à Paris.

Je n'entrai pas dans cette ville sans une émotion dont je ne me rendis pas compte; elle était une suite naturelle du plan que j'avais formé de n'en pas sortir sans avoir vaincu tous les obstacles qui s'opposeraient au désir que j'avais d'y établir ma réputation[428].

La lutte fut dure, mais assez courte. Deux ans de combat. Les directeurs et les acteurs opposaient à Grétry les romances de Monsigny, comme un modèle inimitable. Cependant il n'eut pas à se plaindre de ses rivaux. Philidor et Duni étaient pleins d'obligeance pour lui; et, surtout, il eut la bonne fortune de trouver des amis, des conseillers et des partisans, tels que Diderot, Suard, l'abbé Arnaud, le peintre Vernet, tous passionnés mélomanes.

C'était la première fois, dit Grétry, que j'entendais parler de mon art avec infiniment d'esprit[429]. Diderot, l'abbé Arnaud, lançaient la foudre au milieu des festins, et, par la force de leur éloquence, communiquaient à chacun la noble envie d'écrire, de peindre, ou de composer de la musique... Il était impossible de résister à la flamme qui sortait de la réunion de ces hommes célèbres[430].

Il devait même avoir la rare et presque unique fortune, pour un musicien français, de désarmer la malveillance de l'ennemi de la musique française,--le grand pontife de la musique en France: Jean-Jacques Rousseau. Il est vrai que leur amitié ne dura pas plus d'une heure. L'indépendance ombrageuse de Rousseau s'offensa des avances trop empressées, trop obséquieuses peut-être, de celui que, l'instant d'avant, il appelait son ami: il rompit avec lui, et ne le revit jamais[431].

En somme, à part les difficultés inévitables à tout début, Grétry fut favorisé par le sort. Son talent fut vite reconnu. Il note lui-même que «sa musique s'établit doucement en France, sans lui faire des partisans enthousiastes, et sans exciter de disputes puériles...» C'est qu'il n'était «d'aucun des partis exagérés qui se disputaient alors à Paris».--«Je me demandais à moi-même: n'est-il point de moyen pour contenter à peu près tout le monde[432]?»

Tout Grétry est dans cet aveu naïf.

Il avait naturellement assisté à quelques représentations de l'Opéra, mais sans grand intérêt. C'était pendant l'interrègne entre Rameau et Gluck. Le premier était mort, et l'autre n'était pas encore venu en France. Grétry ne comprenait rien à Rameau. Il mourait d'ennui, en entendant ses oeuvres. Il comparait ses airs à «certains airs italiens qui avaient vieilli[433]». Il avait pratiqué les théâtres de musique, à Paris, surtout pour apprendre à bien connaître les acteurs, l'étendue et la qualité de leurs voix, afin d'en tirer le plus juste parti. Mais ce qu'il suivait assidûment, c'étaient les représentations du Théâtre-Français. Il ne se lassait point d'entendre de grands acteurs; il tâchait de graver leur déclamation dans sa mémoire: «Elle me semblait, dit-il, le seul guide qui me convînt, le seul qui pût me conduire au but que je m'étais proposé[434]...» Et, bien qu'il n'en dise rien, il y a tout lieu de croire qu'il suivait en cela les inspirations de Diderot, qui a, toute sa vie, énoncé et soutenu ces principes. En tout cas, il eut le mérite de les comprendre et de les appliquer, mieux que personne ne fit jamais.

C'est au Théâtre-Français, c'est dans la bouche des grands acteurs que le musicien apprend à interroger les passions, à scruter le coeur humain, à se rendre compte de tous les mouvements de l'âme. C'est à cette école qu'il apprend à connaître et à rendre leurs véritables accents, à marquer leurs nuances et leurs limites[435].

Et, on le voit, dans la suite, fidèle à ses principes, noter les modulations d'une page d'Andromaque[436], consulter Mlle Clairon pour le duo de Sylvain, et copier en musique «ses intonations, ses intervalles et ses accents[437]». Si les poètes,--c'est Grétry qui fait lui-même cette remarque,--si les poètes disent qu'ils «chantent» lorsqu'ils «parlent», Grétry dit qu'il «parle» lorsqu'il «chante»[438]. Jamais il ne manquait de déclamer les vers, avant de les mettre en musique[439]. Ainsi remarquait-il «les syllabes essentielles qui doivent être appuyées par le chant», et il était conduit «au véritable chant que doit recevoir la parole». Bref, la musique, pour lui, était «un discours» qu'il fallait noter[440].

Tels furent les principes qu'il appliqua de plus en plus clairement, dans la suite de ses opéras et de ses opéras-comiques, dont le premier fut le Huron, en 1768[441], et qu'il n'entre pas dans mon dessein d'étudier ici[442].

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La Révolution vint, et amoindrit un peu sa fortune, mais non sa renommée; elle le combla d'honneurs, imprimant ses ouvrages aux frais de la nation, et inscrivant l'auteur «dans la liste des citoyens qui ont droit à la munificence nationale, par les services qu'ils ont rendus aux arts utiles à la société», comme dit Lakanal, dans son rapport à la Convention. Grétry fut membre de l'Institut national de France, et inspecteur du Conservatoire. Sa muse avait coiffé le bonnet phrygien, et, après avoir dicté les airs de Richard Coeur de Lion, dont le souvenir reste associé aux dernières manifestations royalistes de Versailles, elle dictait Barra, Denys le Tyran, la Rosière républicaine, la Fête de la Raison, et des hymnes pour les fêtes nationales[443]. Mais les titres seuls changeaient, la musique restait la même: c'était toujours l'aimable sentimentalité, chère aux gens de la Terreur, parce qu'ils y trouvaient un refuge contre leurs inquiétudes, et le repos dont leur fièvre avait tant besoin.

Les souvenirs sur la Révolution, sont rares dans les Mémoires de Grétry: l'homme prudent n'aimait pas à se compromettre. En voici pourtant deux ou trois, disséminés à travers l'ouvrage, qui, malgré leur caractère tout musical, font revivre d'une façon saisissante ces terribles années. Je me contente de les transcrire, sèchement. Il y a là des traits dignes de Shakespeare. On peut être tranquille: ce n'est pas Grétry qui les a inventés.

Depuis quatre ans que dure la Révolution, j'ai la nuit (lorsque mes nerfs sont en mouvement) un son de cloche, un son de tocsin dans la tête, et ce son est toujours le même. Pour m'assurer si ce n'est pas le tocsin véritable, je bouche mes oreilles; si alors je l'entends encore, et même plus fort, je conclus qu'il n'est que dans ma tête[444].

Le cortège militaire qui conduisit Louis XVI à l'échafaud passa sous mes fenêtres, et la marche en 6/8, dont les tambours marquaient le rythme sautillant, en opposition au lugubre de l'événement, m'affecta par son contraste et me fit frémir[445].

Dans ce temps[446]..., je revenais vers le soir d'un jardin situé dans les Champs-Élysées. On m'y avait invité pour jouir de l'aspect du plus bel arbre de lilas en fleurs qu'on pût voir. Je revenais seul. J'approchais de la place de la Révolution, lorsque mon oreille fut frappée par le son des instruments; j'avançai quelques pas: c'étaient des violons, une flûte, un tambourin, et je distinguai les cris de joie des danseurs. Un homme qui passait à côté de moi me fit regarder la guillotine; je lève les yeux, et je vois de loin le fatal couteau se baisser et se relever douze ou quinze fois de suite. Des danses champêtres d'un côté, le parfum des fleurs, la douce influence du printemps, les derniers rayons de ce soleil couchant qui ne se relèvera jamais pour ces malheureuses victimes..., ces images laissent des traces ineffaçables. Pour éviter de passer sur la place, je précipitai mes pas par la rue des Champs-Élysées; mais la fatale charrette m'y atteignit... «Paix, silence, citoyens, ils dorment», disait en riant le conducteur de cette voiture de carnage[447].

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Mais d'autres événements occupaient plus Grétry que les tragédies de la patrie. Le coeur de Grétry, quoique bienveillant pour tous, était un peu étroit; et je ne crois pas, en dépit de ses protestations humanitaires, qu'il se soit beaucoup tourmenté des questions sociales. Ce coeur était fait surtout pour «la sensibilité domestique, si naturelle à l'homme né dans le pays des bonnes gens». Cette sensibilité affectueuse, qui fait le charme bourgeois de tant de pages de ses oeuvres[448], s'était tout entière reportée sur ses trois filles, qu'il adorait. Il les perdit toutes trois. Il a raconté leur mort dans des pages qui sont les plus belles de ses Mémoires. Je les résume ici.

Le malheureux homme s'accusait de leur mort. Les fatigues de l'artiste sont, dit-il, la mort de ses enfants; «Le père a violé la nature pour atteindre vers la perfection; ses veilles, ses fatigues ont desséché les sources de la vie; il a tué d'avance sa postérité[449]...»

Elles se nommaient Jenni, Lucile et Antoinette,--Jenni, l'aînée, était douée et candide. Elle était faible de santé: «il eût fallu la laisser végéter dans une douce paresse.» On la força à travailler. Grétry se le reprochait amèrement; il croyait que ce travail l'avait tuée:

A quinze ans, elle ne savait qu'imparfaitement lire, écrire, la géographie, le clavecin, le solfège, l'italien; mais elle chantait avec les accents d'un ange; et le goût du chant était la seule chose qu'on ne lui eût pas enseignée... A seize ans, elle s'éteignit doucement, croyant que sa faiblesse annonçait sa prompte guérison.

Le jour de sa mort, elle dit d'écrire à une amie qu'elle irait à son prochain bal.

Elle s'endormit pour jamais, assise sur mes genoux... Je la serrai encore contre mon coeur désespéré, pendant un quart d'heure... J'ai arrosé de mon sang chaque ouvrage que j'ai produit; je voulais de la gloire, je voulais faire vivre des parents pauvres, une mère qui m'était chère: la nature m'a accordé ce que je sollicitais avec tant de peines; mais c'était pour se venger sur mes enfants[450].

La seconde, Lucile, tout au contraire de Jenni, était dévorée d'activité: «C'était la tuer que l'empêcher d'agir... Elle avait un caractère extrême, rebelle, irascible...» Elle composait de la musique. Elle fit deux petites pièces: le Mariage d'Antonio, écrit à treize ans et joué aux Italiens en 1786, et Louis et Toinette. «Pergolèse, dit Grétry, ne désavouerait pas le petit air de bravoure du Mariage d'Antonio». En composant, «elle pleurait, chantait, pinçait sa harpe avec une énergie incroyable. Je pleurais de joie et d'étonnement, en voyant ce petit être transporté d'un si beau zèle et d'un si noble enthousiasme pour les arts.» Elle s'irritait, quand l'inspiration était rebelle: «Tant mieux! lui criait Grétry, c'est une preuve que tu ne veux rien faire de médiocre». Elle tremblait, quand son père examinait son oeuvre. Il ne lui indiquait ses défauts qu'avec beaucoup de douceur. Elle s'occupait peu de parure: «Tout son bonheur était dans la lecture, les vers surtout, et la musique qu'elle aimait passionnément». On crut bon de la marier tôt. Elle fit un mauvais mariage; son mari la fit souffrir. Elle mourut, après deux ans de chagrins.

Antoinette restait seule. Grétry et sa femme tremblaient de perdre leur dernier bonheur. La moindre indisposition d'Antoinette les bouleversait. «Souvent elle en souriait, et faisait exprès quelque espièglerie, un faux pas, pour nous engager à mettre des bornes à notre tendresse excessive.» Grétry s'était juré de la laisser entièrement maîtresse d'elle-même. Elle était belle, gaie et spirituelle; elle ne voulut pas se marier. Elle pensait constamment à ses soeurs, sans le dire. Toutes trois avaient l'une pour l'autre un profond amour. Dans sa maladie, la seconde disait souvent: «Ma pauvre Jenni!» A son lit de mort, la troisième disait: «Ah! ma pauvre Lucile!...»--Grétry et sa femme firent avec Antoinette quelques petits voyages hors de Paris. Une fois, en allant à Lyon, elle faillit se noyer dans la Saône, et son père avec elle, en voulant la sauver. Vers l'automne de 1790, à Lyon, elle perdit son appétit et sa gaieté. Ses pauvres parents le remarquèrent avec terreur, et ils se cachaient pour pleurer. Ils lui proposèrent de revenir à Paris. «Oui, dit-elle, retournons à Paris, j'y rejoindrai bien des personnes que j'aime.» Ce mot fit frémir Grétry, qui crut qu'elle pensait à ses soeurs. Elle se sentit mourir, et chercha à le cacher aux siens; elle leur parlait de son avenir, des enfants qu'elle aurait plus tard; elle feignait de vouloir danser, mettre de belles toilettes.

Un soir, un de mes amis, Rouget de Lisle, qui était chez moi, me dit que j'étais bien heureux d'être le père de cette belle enfant.--«Oui, lui dis-je à l'oreille, elle est belle, elle va au bal; et dans quelques semaines, elle sera dans la tombe[451].»

Elle eut quelques jours de fièvre, un délire aimable: elle se croyait au bal, à la promenade, avec ses soeurs; elle était sereine, elle s'apitoyait sur ses parents.

Elle était assise sur son lit, en nous parlant ainsi pour la dernière fois; elle se coucha, ferma ses beaux yeux, et fut rejoindre ses soeurs...

Par pitié pour moi, ma femme eut la force de supporter la vie, et me força à l'imiter. Elle se remit à la peinture, qu'elle avait cultivée, fit les portraits de ses filles, puis continua de peindre, pour s'occuper, pour vivre...

Il y a trois ans de cela... Vingt fois, j'ai jeté la plume en écrivant ceci; mais, soit faiblesse paternelle, soit le désir irrésistible de vous faire répandre, ô mes amis! une larme sur la tombe chérie de mes filles, j'ai esquissé ce tableau douloureux que j'aurais dû n'entreprendre que dans quelques années...--Voilà la gloire!

L'immortalité chimérique est payée par le deuil réel. Le bonheur factice est acheté par la perte du bonheur réel. Vis quelques jours dans la mémoire des hommes; mais sois mort dans ta postérité[452]...

Qu'on me pardonne d'avoir cité ces pages. Peut-être l'histoire de la musique n'a-t elle rien à voir à cela. Mais ce ne sont pas seulement des questions de technique musicale qui nous intéressent à la musique. Si la musique nous est si chère, c'est qu'elle est la parole la plus profonde de l'âme, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur. Je ne sais pas choisir entre la plus belle sonate de Beethoven et le tragique Testament d'Heiligenstadt. L'un et l'autre se valent. Et il se trouve ici que les pages de Grétry que je viens de résumer sont les plus belles qu'il ait jamais écrites, plus belles que toute sa musique: car le malheureux homme s'y est mis lui-même. Il ne s'y préoccupe plus de noter la déclamation des comédiens.--(Imiter les comédiens! quel aveu de faiblesse pour un poète musical! Ne peut-il donc simplement laisser parler son coeur?)--Il le laisse parler ici. Et c'est la valeur unique de ces pages dans son oeuvre tout entier.

Sur le reste de la vie de Grétry, il n'y a plus que peu de chose à ajouter. Lui-même fait cet aveu si honorable pour son coeur,--car il est bien pénible pour l'amour-propre de l'artiste:

Après ce coup terrible, la fièvre qui me brûlait s'est ralentie; mon goût pour la musique a diminué, le chagrin a éteint presque entièrement mon imagination; j'ai écrit ces volumes[453], qui sont plutôt un ouvrage de raisonnement que d'imagination[454].

Malgré tout, cet homme qui, d'instinct, plutôt que par calcul, plaisait à tous,--comme il s'en vantait naïvement,--eut en effet la rare fortune, après avoir plu au roi, et à la Révolution, de plaire à Napoléon, qui pourtant n'était pas tendre pour la musique française. Il reçut de lui une pension considérable, et la croix de la Légion d'honneur, dès la fondation de l'ordre. Il vit son nom donné à une rue de Paris, et sa statue élevée à l'Opéra-Comique. Enfin il eut le bonheur d'acheter l'Ermitage de son cher Jean-Jacques et d'y mourir, le 24 septembre 1813.

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Il faudrait tout un livre pour examiner, comme elles le mériteraient, toutes les idées ingénieuses, géniales, ou saugrenues, qui pullulaient dans ce petit cerveau, toujours en ébullition. Sa fécondité d'invention est incroyable. Que n'a-t-il pas imaginé, et que ne trouve-t-on pas, tout le long de ses livres!--Des inventions de physique amusante ou de mécanique musicale. Un «rhythmomètre» pour fixer les mouvements[455]. Un baromètre musical, «fait d'une seule corde à boyau, qui, selon le temps, s'étendant ou se raccourcissant, ferait partir deux ressorts, correspondant à un cylindre et à un jeu de flûtes, jouant deux airs, l'un vif et en majeur pour le beau temps, l'autre lent et en mineur pour la pluie[456]». Des théories sur l'occultisme et la télépathie[457]; sur l'emploi de la musique en médecine, particulièrement dans les maladies de nerfs[458] et dans la folie[459]; sur l'hérédité[460]; sur le régime de nourriture, auquel Grétry attribue une influence énorme sur le caractère:

On serait à peu près sûr de faire un homme colère, pacifique, imbécile, ou homme d'esprit, si l'on portait une attention suivie sur son régime et son éducation[461].

Il a une conception du bonheur qui annonce celle de Tolstoy:

Les plus sages d'entre les hommes voient enfin que c'est en faisant des sacrifices aux autres que nous méritons qu'ils en fassent pour nous.--Mais, de cette manière, nous ne vivons donc que de sacrifices?--Oui.--C'est donc là le bonheur général?--Il n'en est point d'autre[462].

Tenons-nous-en à ses pensées sur la musique. Aussi bien, c'est un monde:--simples esquisses pour la plupart, et jetées en passant, mais fécondes, profondes, divinatrices souvent.

La première, celle qui ouvre et ferme les Mémoires, celle qu'il considérait comme sa principale découverte, nous l'exposions tout à l'heure, c'est cette idée que le principe de la musique est la vérité de la déclamation[463], que la musique est une langue expressive, d'une précision parfaite[464], et que la psychologie, l'étude des caractères et des passions, est la base de cet art[465].

C'est ensuite l'invention de l'ouverture à programme[466], de l'entr'acte psychologique et dramatique, qui résume ce qui vient de se passer, ou annonce ce qui va suivre[467]. C'est la notation des passions en musique: ce qui l'amène à exposer, en deux ou trois cents pages de son second volume, la façon, dont le musicien peut traduire l'Amitié, l'Amour maternel, la Pudeur, la Fureur, l'Avarice, la Vivacité, l'Indolence, le Jaloux, le Scélérat, le Glorieux, le Distrait, l'Hypocrite, l'Hypocondre, le Flatteur, le Caustique, le Gobe-mouches, l'Optimiste, le Pessimiste, etc., bref, toutes les nuances de la comédie humaine[468],--traçant ainsi la voie au Molière musical, que nous attendons encore, qui doit venir, qui peut venir: car tout est prêt, la langue est faite; il ne manque plus que le génie.

Et c'est aussi l'analyse expressive de tous les matériaux, dont dispose la musique: la psychologie des tons[469]; la psychologie des timbres instrumentaux[470]; l'orchestration représentative des caractères[471]; le pouvoir indiscret et profond, que la pure musique, la symphonie de l'orchestre, a de pénétrer les coeurs et de dévoiler ce que les paroles et le chant ne disent pas, ne veulent pas dire[472]; les analogies décadentes des couleurs avec les sons[473]... Tout ceci est encore du domaine propre à Grétry, du ressort de cet opéra-comique perfectionné, où il trouve un si excellent emploi de ses qualités personnelles, de sa finesse psychologique, qui parfois pèche par excès de clarté[474], mais qui l'amenait a lire dans la musique des autres et dans leurs moindres inflexions de voix, comme dans un livre[475]: «La musique, a-t-il dit, est un thermomètre, qui fait apprécier le degré de sensibilité de chaque peuple et de chaque individu[476].»

Mais voici d'autres idées, qui dépassent les bornes de son art propre. En même temps que Mozart, et sans qu'ils aient connaissance des pensées l'un de l'autre, il rêve d'un duodrama, «d'une tragédie musicale, où le dialogue serait parlé[477]»,--une sorte de mélodrame de génie.--Il a l'idée de l'orchestre caché, et du théâtre de Beyreuth[478].--Il a l'idée des grands théâtres du peuple, que nous commençons à peine à réaliser, et des jeux nationaux, de ces grandes fêtes populaires, que nous nous efforçons d'instituer, à l'exemple de la Grèce antique et de la Suisse d'aujourd'hui[479].--Il a l'idée de petits théâtres-écoles où l'on formerait des acteurs et des auteurs[480], et de lectures musicales publiques, où l'on soumettrait au jugement de l'assistance des scènes inédites, des fragments d'oeuvres nouvelles, composées par de jeunes musiciens encore inconnus, qui se destinent à l'art dramatique[481].--Il travaille à faire rendre à la musique la place qui lui revient dans l'instruction, et insiste sur l'importance du chant dans l'enseignement primaire[482].--Il voudrait que l'on fondât un Opéra historique, où l'on jouerait les chefs-d'oeuvre du passé disparu[483].--Il est, comme on pouvait l'attendre d'un homme aussi «sensible», il est féministe en art, et il encourage vivement les femmes à se livrer à la composition musicale[484].

Voici qui est plus remarquable encore:

Ce musicien d'esprit clair et net jusqu'à l'excès, qui était fait uniquement pour écrire de la musique sur des paroles précises,--de tous les musiciens celui qui semble avoir été le plus loin de l'esprit de la symphonie, et qui en parle quelquefois avec un dédain amusant[485], ce faiseur d'opéras qui mettait les «symphonistes» bien au-dessous des compositeurs dramatiques[486], et qui était assez disposé à croire que si Haydn avait rencontré Diderot, il eût écrit des opéras, et non des symphonies[487],--ce Grétry sentait pourtant fort bien la beauté de la musique symphonique, dont il dit:

La douce inquiétude que donne la bonne musique instrumentale, cette répétition vague des accents de nos sentiments, ce voyage aérien qui nous balance dans le vide, sans fatiguer nos organes, ce langage mystérieux qui parle à nos sens, sans employer le raisonnement, et qui équivaut à la raison, puisqu'il nous charme, sont un plaisir bien pur[488].

Et il cite, à ce propos, le fameux passage du Marchand de Venise sur le pouvoir de la musique[489].--Car, pour le dire en passant, il adore Shakespeare, et s'extasie sur son Richard III[490]:--Il a pour Haydn une profonde admiration; il voit dans ses symphonies un dictionnaire d'expressions musicales, d'une valeur inappréciable pour le compositeur d'opéras[491].

Ce n'est pas tout. Quoiqu'il n'écrive pas de symphonies, ni de musique de chambre, il en parle avec l'intelligence d'un génie novateur. Il réclame l'affranchissement des formes instrumentales, la liberté de la Sonate:

Une Sonate est un discours. Que penserions-nous d'un homme qui, coupant son discours en deux, répéterait deux fois chaque moitié?... Voilà à peu près l'effet que me font les reprises en musique.

Et il montre comment on peut arriver à rompre la symétrie archaïque de ces formes, et à y faire entrer plus de vie. Il prévoit les efforts de Beethoven dans ce sens. Il prévoit la Symphonie pathétique de Tschaikowski, qui se termine par le mouvement lent[492]. Il n'est pas éloigné de prévoir la Symphonie avec orgue de M. Saint-Saëns[493]. Bien plus: il prophétise la symphonie dramatique de Berlioz, de Liszt et de Richard Strauss,--cet art qui se trouve aux antipodes du sien:

Ce que je vais proposer promet encore une révolution dramatique... Ne pourrait-on pas donner à la musique la liberté de marcher d'un plein essor, de faire des tableaux achevés, où, jouissant de tous les avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la poésie dans ses nuances diverses?... Quel amateur de musique n'a été saisi d'admiration, en écoutant les belles symphonies de Haydn? Cent fois je leur ai prêté les paroles qu'elles semblent demander... Pourquoi faut-il que le musicien toujours captif ne se voie pas une fois libre dans sa création?... Envoyez un canevas dramatique à Haydn, sa verve s'échauffera sur chaque morceau; il n'en suivra que le sentiment général, et sera libre dans sa composition... Le musicien, ayant fait sa partition,... fera exécuter son ouvrage, à grand orchestre... Le poète lira le sens des paroles après, chaque morceau, et souvent les auditeurs doivent se dire: «Je l'avais deviné», ou: «Je l'avais senti...» Un tel travail réussira, et au delà de ce qu'on imagine... J'indique aux compositeurs de musique instrumentale le moyen de nous égaler et de nous surpasser peut-être, dans l'art dramatique[494].

Sans doute, Grétry a vicié sa conception, en greffant après coup de nouveaux opéras sur ces symphonies dramatiques, et en demandant que le poète adaptât des paroles à ces oeuvres de musique pure, qui sont des poèmes à eux seuls. Il n'en a pas moins entrevu, dans un éclair de génie, l'étonnant développement--accompli depuis trais quarts de siècle--des poèmes et des peintures de sons, de la Tondichtung et de la Tonmalerei.

Si le pouvoir de création personnelle avait égalé chez Grétry sa divination d'intelligence, il eût été un des premiers génies musicaux du monde; une partie de l'évolution musicale du XIXe siècle se reflète dans cet esprit de l'ancienne France, et par lui s'opère la jonction de l'art de Pergolèse avec l'art de Wagner, de Liszt et de Richard Strauss.

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A la fin de sa vie, le doux musicien de style Louis XVI s'effara pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient dans la musique de son temps. De même que ses rivaux, Méhul, Chérubini, Lesueur, il s'effraya du romantisme naissant, du débordement de passions et de bruit, des harmonies chargées, des rythmes heurtés, de l'orchestration violente, de «la fièvre continue», du «chaos», comme il dit, de la musique à coups de canon[495]. Il crut à une réaction prochaine vers la simplicité. Et cependant la fièvre, loin de tomber, augmenta; et le monde ne s'en est pas plus mal porté. Du chaos, Beethoven allait surgir, et Lesueur devait avoir pour élève Berlioz.

Grétry ne prévoyait pas Beethoven[496]. Tout son espoir allait vers un autre génie; et je cite, en terminant, la touchante prédiction, l'acte de foi passionné, avec lequel il annonçait et appelait ce génie:

Que viendra-t-il après nous? Je vois en idée un être charmant, qui, doué d'un instinct mélodieux, la tête, et l'âme surtout, remplies d'idées musicales, n'osant enfreindre les règles dramatiques qui sont aujourd'hui connues de tous les musiciens, joindra au plus beau naturel une partie des richesses harmoniques de nos jeunes athlètes. Avec plus de certitude que l'enfant d'Abraham, soupirant après l'arrivée de son Messie régénérateur, déjà je tends les bras vers cet être désiré, dont les accents aussi vrais qu'énergiques réchaufferont mes vieux ans[497].

Ce Messie musical, nous le reconnaissons: Grétry, qui l'appelait de ses voeux, ne se doutait pas qu'il était déjà venu. Il avait vécu, il venait de mourir, non loin de lui. C'était Mozart, dont le nom ne paraît pas une fois dans les Essais de Grétry. Il ne faut pas nous en étonner. Hélas! il en est presque toujours ainsi, dans l'histoire de l'art. On vit, les uns à coté des autres, sans se connaître; et c'est quand il n'est plus temps qu'on découvre, morts, ceux qu'on eût tant aimé à connaître vivants.

MOZART

D'APRÈS SES LETTRES[498]

Je viens de relire ses lettres, que M. Henri de Curzon a traduites en français[499], et qui devraient être dans toutes les bibliothèques: car elles n'ont pas seulement un intérêt pour les artistes; elles sont bienfaisantes pour tous. Quand une fois on les a lues, Mozart reste votre ami pour toute la durée de votre vie; et sa chère figure se représente à vous, d'elle-même, aux heures de peine; on entend son bon rire, enfantin et héroïque, et, si triste que l'on soit, on rougit de s'abandonner, en pensant à cette misère si gaiement supportée. Cherchons à ranimer cette belle ombre effacée.

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La première chose qui frappe en lui, c'est sa merveilleuse santé morale. D'autant plus surprenante, quand on songe à son corps miné par la maladie.--C'est un équilibre presque unique de toutes les facultés: une âme capable de tout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la froideur étonne au milieu des sentiments les plus profonds (la mort de sa mère, son amour pour Constance Weber): une intelligence claire du goût du public et des moyens de succès, qui sait, sans le plier, adapter son orgueilleux génie à la conquête du monde.

Cette santé morale est rarement le don des natures très passionnées, toute passion étant l'excès d'un sentiment. Aussi Mozart a-t-il tous les sentiments; il n'a point de passion:--sauf une; mais elle est terrible: l'orgueil, le sentiment puissant de son génie.

«L'archevêque de Salzbourg vous tient pour un homme pétri d'orgueil»; lui dit un ami. (2 juin 1781.)

Il ne cherche point à s'en cacher. A ceux qui osent toucher à cet orgueil, il répond avec la hauteur républicaine d'un contemporain de Rousseau: «C'est le coeur qui ennoblit l'homme; et si je ne suis pas comte, j'ai peut-être plus d'honneur dans l'âme que bien des comtes; valet ou comte, du moment qu'il m'insulte, c'est une canaille[500].»

«Ce qui est curieux tout de même,--dit-il à deux plaisantins d'Augsbourg qui veulent se moquer de sa croix de l'Éperon d'or,--c'est qu'il m'est plus facile d'obtenir toutes les décorations que vous pouvez recevoir, qu'à vous de devenir ce que je suis[501], même si vous mouriez ou ressuscitiez deux fois.... J'avais chaud de rage et de colère...» (16 octobre 1777.)

Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les paroles flatteuses qu'il entend sur son compte.

«Le prince Kaunitz a dit de moi à l'archiduc que de tels hommes ne venaient au monde qu'une fois en cent ans.» (12 août 1782.)

Aussi hait-il furieusement, quand son orgueil est atteint. Il souffre d'être au service d'un prince. «Cette pensée m'est intolérable», dit-il. (15 octobre 1778.) Après les injures de l'archevêque de Salzbourg, «il tremble de tout son corps, il chancelle dans la rue comme un homme ivre, il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade, toute la matinée du lendemain». (12 mai 1781.)--«Je hais l'archevêque jusqu'à la frénésie.» (9 mai 1781.)--«Lorsque quelqu'un m'offense, il faut que je me venge; et si je ne lui en faisais pas plus qu'il ne m'en a fait, ce ne serait qu'un rendu et non une correction.» (20 juin 1781.)

Quand son orgueil est en jeu, ou, simplement, quand sa volonté a parlé, ce fils respectueux et soumis ne connaît plus d'autre autorité que sa volonté même.

«Je ne reconnais mon père dans aucune ligne de votre lettre. C'est bien un père; mais ce n'est pas mon père.» (19 mai 1781.)

Il se marie, avant d'avoir reçu le consentement de son père. (7 août 1782.)

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Dépouillez cette grande et unique passion, l'orgueil, vous trouvez l'âme la plus aimable et la plus souriante. Une vive et continuelle tendresse, toute féminine,--ou mieux, enfantine,--qui se plaît aux petites larmes, aux petits rires, aux badinages, à mille petites folies de baby affectueux.

Il s'y mêle d'habitude une gaieté intarissable, qui s'amuse d'un rien, est toujours en mouvement, chante, sautille, rit follement de choses drôles, et plus souvent point drôles, de plaisanteries bonnes ou mauvaises, surtout mauvaises, et quelquefois grossières, mais sans malice et sans arrière-pensée, de mots qui n'ont pas de sens:

«Stru! Stri!... Knaller paller... Schnip... Schnap... Schnur... Schnepeperl!... Snai!...» (6 juillet 1791.)

«Mon coeur est tout ravi de joie, parce que je m'amuse tant à ce voyage!... parce qu'il fait si chaud dans la voiture!... et parce que notre cocher est un brave garçon qui nous conduit bien vite dès que la route le permet un peu!» (1769.)

Mille exemples de cette gaieté sans cause, de ce rire de bonne santé. C'est le mouvement d'un sang abondant et sain. Sa sensibilité n'a rien de nerveux.

«J'ai vu pendre aujourd'hui quatre coquins sur la place de la cathédrale. On pend ici comme à Lyon.» (30 novembre 1770.)

Il n'a point la compassion universelle, l'«humanité» de nos artistes modernes. Il n'aime que ceux qu'il aime, c'est-à-dire son père, sa femme, ses amis; mais il les aime très tendrement; il parle d'eux avec une émotion douce et vive, qui attendrit amoureusement le coeur, comme fait sa musique[502].

«Quand on nous maria, ma femme et moi, nous fondîmes en larmes, ce qui toucha tout le monde. Tous pleuraient en voyant l'émotion de nos coeurs.» (7 août 1782.)

Il fut un ami exquis, comme seuls les pauvres peuvent l'être,--ainsi qu'il disait lui-même.

«Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les riches ne savent rien de l'amitié.» (7 août 1778.)

«Ami!... dit-il encore. J'appelle seulement ami, celui qui, en quelque situation que ce soit, nuit et jour ne pense à rien qu'au bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux.» (18 décembre 1778.)

Ses lettres à sa femme, surtout de 1789 à 1791, débordent de tendresse amoureuse et d'une gaieté folle, dont ne peuvent avoir raison la maladie, une misère effroyable, et tous les soucis, qui font de cette époque la plus cruelle de sa vie:

«Immer zwischen Angst und Hoffnung» (Toujours entre l'angoisse et l'espérance)[503]. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, une attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la situation présente; c'est cet irrésistible besoin de rire, dont Mozart n'est pas maître, et qui veut se satisfaire, même au milieu de ses plus poignantes tristesses[504]. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours tout près des larmes, des bienheureuses larmes dont sont pleine les coeurs aimants.

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Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la sienne. Ce fut une lutte sans répit contre la misère et la maladie. La mort seule y mit un terme,--à trente-cinq ans.--D'où vient donc son bonheur?

Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, mais forte, ferme, et que le doute n'a jamais--non pas même atteinte,--mais effleurée. Elle est calme, paisible, sans passion, sans mysticisme: Credo quia verum[505]. Il écrit à son père mourant:

«Je compte sur de bonnes nouvelles, bien que je me sois fait une habitude de me représenter, en toutes choses, le pire. Comme la mort est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie, cette meilleure amie de l'homme, que son image, non seulement n'a plus rien d'effrayant pour moi, mais est même au contraire très calmante et très consolante. Et je remercie mon Dieu de m'avoir accordé le bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain peut-être je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma manière d'être. Je rends grâces à mon Créateur de cette félicité, et je la souhaite de tout mon coeur à mon prochain.» (4 avril 1787.)

Voilà le bonheur dans l'éternité. Quant au bonheur dans cette vie, il le trouve d'abord dans l'amour des siens, et surtout dans son amour pour eux.

«Si je suis seulement assuré que rien ne te manque, écrit-il à sa femme, toute ma peine m'est chère et agréable. Oui! la situation la plus pénible et la plus embrouillée, où je puisse me trouver jamais, ne me sera plus qu'une bagatelle, si je sais que tu es en bonne santé, que tu es gaie.» (6 juillet 1791.)

Mais la grande joie pour lui, c'est de créer.

Chez les génies inquiets et maladifs, la création peut devenir une torture,--l'âpre recherche d'un idéal qui fuit. Chez les génies bien portants, comme Mozart, elle est la joie parfaite, si naturelle, qu'elle semble presque être pour eux une jouissance physique. Pour Mozart, composer et jouer est une fonction aussi indispensable à son hygiène que manger, boire, ou dormir. C'est un besoin, une nécessité--bienheureuse, puisqu'elle se satisfait sans cesse.

C'est ce qu'il faut bien voir, si l'on vent comprendre les passages des lettres relatifs à l'argent.

«Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d'argent que possible; car, après la santé, c'est ce qu'il y a de meilleur.» (4 avril 1781.)

Cette déclaration semblera grossière aux délicats. Mais il ne faut pas oublier que l'argent ayant toujours fait défaut à Mozart jusqu'à la fin de sa vie,--sa libre création, et, par suite, sa santé, en furent toujours gênées; et toujours il songea, il dut songer, au succès et à l'argent qui délivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit autrement, c'est que son idéalisme lui créa un autre monde où vivre, un monde irréel (sans parler des riches protecteurs qui lui assuraient le pain quotidien). Mais Mozart croyait à la vie, au monde, à la réalité des choses. Il voulait vivre et vaincre; et il réussit: du moins à vaincre.--Vivre ne dépendait pas de lui.

Le merveilleux, justement, c'est que son art soit toujours orienté vers le succès, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours écrite en vue de l'effet sur le public. Et pourtant, elle ne déroge jamais; elle ne dit que ce qu'elle veut dire. En cela, Mozart était servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. Il méprise le public; mais il s'estime, immensément lui-même. Aussi ne fait-il jamais de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le mène[506]. Il donne à ses auditeurs l'illusion qu'ils comprennent sa pensée, tandis que les applaudissements qui accueillent ses oeuvres ne s'adressent qu'aux passages faits uniquement et précisément pour être applaudis. Qu'importe qu'ils comprennent? Il suffit qu'ils applaudissent, et que le succès de l'oeuvre assure à l'auteur la liberté d'en produire de nouvelles.

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«Composer, dit Mozart, est mon unique joie et ma seule passion.» (10 octobre 1777.)

Ce bienheureux génie semblait né uniquement pour créer. On trouvera peu d'exemples d'une aussi parfaite santé artistique. Car il ne faut pas confondre cette puissante facilité avec la verve paresseuse d'un Rossini.--Bach travailla obstinément; il disait à ses amis: «J'ai été obligé de travailler; quiconque travaillera autant que moi réussira aussi bien que moi».--Beethoven lutta constamment, corps à corps, avec son génie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la composition, ils le trouvaient souvent dans un état d'abattement inexprimable: «ses traits étaient décomposés, la sueur lui ruisselait du visage, et il semblait, dit Schindler, qu'il venait de livrer bataille à une armée de contrepointistes». Il est vrai qu'il s'agit ici du Credo de la Messe en Ré. Mais toujours, il esquisse, médite, rature, corrige, surcharge, recommence, et, quand tout est fini, recommence encore, ajoute deux notes au début d'un adagio de sonate, terminé depuis longtemps et gravé.--Mozart ne connaît point ces tourments[507]. Il peut tout ce qu'il veut, et ne veut que ce qu'il peut. Son oeuvre est comme le parfum de sa vie: telle, une belle fleur, qui n'a que la peine de vivre[508]. Si facile est en lui la création, qu'elle se double ou se triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu'il fait sans y penser.--Il compose un prélude en écrivant une fugue. (20 avril 1782.) La veille d'un concert où il doit jouer une sonate pour piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, écrit hâtivement la partie de violon, sans avoir le temps d'écrire celle de piano, ni de répéter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de mémoire, telle qu'il l'avait composée dans sa tête. (8 avril 1781.)--Ces exemples, entre cent.

Un tel génie devait s'étendre dans tout le domaine de son art, et le remplir avec une égale perfection. Mais il était fait surtout pour le drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractère: Une âme parfaitement saine et pondérée, où domine une volonté supérieure dans un coeur apaisé, sans orages de passions, mais très sensible et très souple.--Un tel homme, s'il est créateur, est plus capable qu'un autre d'exprimer la vie, d'une façon objective. Il ne sera point gêné par les fortes exigences des âmes passionnées qui ont besoin de tout remplir d'elles-mêmes. Beethoven reste Beethoven à toutes les pages de son oeuvre; et c'est tant mieux: car nul héros ne pouvait nous intéresser, à son égal. Mais Mozart, grâce au mélange harmonieux de ses qualités,--sensibilité, finesse d'intelligence, tendresse, maîtrise sur soi-même,--était naturellement bien doué pour saisir les mille nuances des âmes étrangères à la sienne, pour s'intéresser au spectacle du monde aristocratique de son temps, et pour le faire revivre dans ses oeuvres musicales, avec une poétique vérité. Son coeur était en repos, nulle voix impérieuse ne criait en lui. Il aimait la vie, et il la voyait bien; il n'avait nul effort à faire pour la retracer dans son art, comme il la voyait.

Le meilleur de sa gloire est resté attaché à ses oeuvres dramatiques, et il le savait d'avance. Ses lettres nous attestent ses préférences pour la musique de théâtre:

«D'entendre seulement parler d'un opéra, d'être seulement au théâtre, et d'entendre chanter, me voilà hors de moi!» (11 octobre 1777.)

«J'ai un désir inexprimable d'écrire un opéra.» (Id.)

«...Je suis jaloux de tous ceux qui écrivent des opéras. J'en pleurerais, quand j'entends un air d'opéra... Le désir d'écrire des opéras est mon idée fixe.» (2 et 7 février 1778.)

«Avant tout, pour moi, est l'opéra.» (17 août 1783).

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Voyons comment il conçoit cet opéra.

Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui d'une éducation littéraire, ni surtout de préoccupations littéraires, comme chez Beethoven, qui s'instruisit lui-même, et excellemment[509]. On ne peut même pas dire de Mozart qu'il soit avant tout musicien. Il n'est que musicien.--Aussi ne s'arrête-t-il pas longtemps à la difficile question de la poésie et de la musique, associées dans l'oeuvre dramatique. Il tranche net. Où est la musique ne peut être de rivale.

«Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique.» (13 octobre 1781.)

Et plus loin:

«La musique règne en souveraine, et fait oublier tout le reste.»

Il faut se garder de conclure que Mozart de désintéressait du libretto, et que la musique n'était pour lui qu'une volupté, à laquelle le sujet poétique servait uniquement de prétexte. Tout au contraire. Mozart était convaincu que l'opéra devait exprimer, avec vérité, des sentiments et des caractères; mais c'était la musique qu'il chargeait de ce rôle, et non la poésie, parce qu'il était musicien, et non poète; et parce que son génie répugnait au partage de son oeuvre avec un autre artiste.

«Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes pensées en vers, ou en couleurs, car je ne suis ni poète, ni peintre. Mais je puis le faire avec des sons, car je suis musicien.» (8 novembre 1777.)

La poésie doit donc fournir «un plan bien composé», des situations dramatiques, et des paroles «obéissantes», des «paroles écrites uniquement pour la musique» (13 octobre 1781). Le reste est l'affaire du compositeur qui, d'après Mozart, a à sa disposition une langue aussi précise, et bien autrement profonde que la poésie[510].

Nul doute à avoir sur les intentions de Mozart, quand il écrit un opéra. Il a pris soin de commenter lui-même plusieurs passages d'Idoménée et de l'Enlèvement au sérail. Son intelligente recherche d'analyse psychologique s'y montre nettement:

«Comme la colère d'Osmin[511] augmente toujours, et qu'on s'imagine que l'air est déjà, près de finir, l'Allegro assai qui, est d'un tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire le meilleur effet; car un homme emporté par une aussi violente colère dépasse toute règle, toute mesure et toutes bornes; il ne se connaît plus; et, de même, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse plus.» (26 septembre 1781.)

A propos de l'air: «O wie ängstlich» du même opéra:

«Le coeur qui bat est annoncé d'avance par les violons en octave. On y voit le tremblement, l'irrésolution, on voit se soulever le coeur gonflé, ce qui est exprimé par un crescendo, on entend les chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en sourdine, et une flûte à l'unisson.» (26 septembre 1781.)

Où s'arrêtera cette recherche de la vérité d'expression?--Ou bien ne s'arrêtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour conserver l'expression de Mozart, comme «les battements du coeur qui se soulève»?--Oui, pourvu que ces palpitations restent toujours harmonieuses.

Parce qu'il est uniquement musicien, Mozart défend à la poésie de commander à la musique, et la fait obéir. Parce qu'il est uniquement musicien, il commande à la situation dramatique elle-même d'obéir à la musique, quand elle menace d'outre-passer les limites que le bon goût lui impose[512].

«Comme les passions, qu'elles soient violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu'au dégoût, la musique, même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l'oreille, mais là encore, la charmer, et enfin rester toujours la Musique.» (26 septembre 1781).

La musique est donc la peinture de la vie, mais d'une vie épurée. Il faut que ses chants, où se reflètent les âmes, charment l'âme, mais sans blesser la chair, sans «offenser l'oreille». La musique est l'expression harmonieuse de la vie[513].

Cela n'est pas seulement vrai des opéras de Mozart, mais de toutes ses oeuvres[514]. Sa musique, quoi qu'il semble, ne s'adresse pas aux sens, mais au coeur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion.

Et le plus remarquable, c'est que les sentiments que peint Mozart, souvent ne sont pas les siens, mais ceux d'étrangers qu'il observe. Il ne les sent pas en lui; il les voit chez un autre.--On ne le croirait pas, s'il n'avait pris la peine de le dire lui-même en quelques passages:

«J'ai voulu composer un andante, tout à fait d'après le caractère de Mlle Rose. C'est la vérité: tel est l'andante, telle est Mlle Cannabich.» (6 décembre 1777.)

Ainsi telle est la force de l'esprit dramatique chez Mozart, qu'il se fait jour jusque dans les oeuvres qui comportent le moins son emploi, celles où le musicien met le plus de sa personnalité et de ses rêves.

· · ·

Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C'est ici qu'est son âme tout entière. Nous y retrouvons, dès le premier instant, la tendresse et l'esprit qui sont son essence même.

Ils sont partout mêlés, à tous ses sentiments et à toutes ses pensées; ils les enveloppent, les pénètrent, les baignent d'un doux rayonnement. C'est pourquoi il n'a jamais réussi--ni cherché--à tracer des caractères antipathiques. Il suffit de penser au tyran de Léonore, aux personnages sataniques du Freyschütz et d'Euryanthe, aux héros monstrueux du Ring, pour se convaincre par l'exemple de Beethoven, de Weber et de Wagner, que la musique est très capable d'exprimer et d'inspirer la haine et le mépris. Mais, comme dit le duc du Soir des Rois, elle est surtout «l'aliment de l'amour»; et l'amour est son aliment. Telle est la musique de Mozart. C'est pour cela qu'il est si cher à ceux qui l'aiment. Il le leur rend si bien!--C'est comme un retour perpétuel de tendresse, un flot ininterrompu d'amour, qui coule de cette âme affectueuse à celles de ses amis.--Tout enfant, il avait un besoin maladif de tendresse. On conte qu'un jour il demanda brusquement à une princesse d'Autriche: «Madame, est-ce que vous m'aimez?» et qu'elle, pour le taquiner, ayant répondu non, l'enfant eut le coeur gros, et se mit à pleurer.--Le coeur est toujours resté enfant. La naïve prière se répète constamment sous cette tendre musique: «Je vous aime. Aimez-moi»[515].

Aussi a-t-il constamment chanté l'amour. Réchauffés par son coeur, les personnages conventionnels de la tragédie lyrique, sous la fadeur des paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouvé des accents personnels, dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment.--Cet amour n'a rien d'emporté, ni de romantique; ce n'est que la douceur ou la tristesse d'aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant sa vie, n'a déchiré le coeur d'aucun de ses héros. La douleur de dona Anna, ou même la jalousie de l'Elektra d'Idomeneo n'ont aucun rapport véritable avec le démon de Beethoven et de Wagner. De toutes les passions, il ne connut bien que la colère et l'orgueil. La passion par excellence, «la Vénus tout entière...», n'apparaît point chez lui. Mais c'est ce qui imprime à l'ensemble de son oeuvre son caractère d'ineffable sérénité: et pour nous, qui vivons à une époque où les artistes tendent à ne nous plus faire connaître l'amour que par les ardeurs brutales de la chair, ou par l'hypocrite «mysticisme» d'un cerveau hystérique, la musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu'elle ignore de l'amour que par ce qu'elle en sait.

Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualité. Moins passionné, il est plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n'est pas un idéaliste d'Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise à Vienne, et semblerait plutôt à demi Italien. Son art rappelle parfois les expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes célestes de Pérugin, dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la prière. Mozart est d'une plus large envergure que le peintre de Pérouse, et il a su trouver des accents autrement émouvants pour le monde de la foi. Ce n'est pourtant qu'en Ombrie qu'on peut trouver un terme de comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez à ces charmants rêveurs d'amour: à Tamino, cette fraîcheur virginale d'une âme où l'amour vient d'éclore;--à Zerline;--à Constance;--à la comtesse des Nozze, à sa tendre mélancolie;--à la rêverie poétique et voluptueuse de Suzanne;--au Quintetto, qui pleure et rit, et à la langoureuse béatitude du Terzetto (Soave sia il vento) de Cosi fan tutte, semblable «au suave Zéphyr, qui souffle sur un banc de violettes, dérobant et apportant son parfum[516]»:--à tant de grâce et de morbidezza.--Mais le coeur reste toujours--presque toujours--ingénu, chez Mozart; sa poésie transfigure tout ce qu'il touche, et l'on aurait peine à reconnaître, sous la musique des Nozze, les brillants personnages, mais secs et corrompus, de la pièce française. Le brio sans profondeur de Rossini est bien plus près du sentiment de Beaumarchais. C'est presque une nouvelle création que cet admirable Chérubin, qui dit l'inquiétude et le ravissement d'une âme enveloppée par le souffle mystérieux de l'amour. L'innocence saine de Mozart a passé sur les situations équivoques (Chérubin chez la comtesse, etc.), sans y voir qu'un sujet à de gais dialogues. En réalité, il y a un abîme entre les don Juan et les Figaro de Mozart, et ceux de nos auteurs français. L'esprit français a chez Molière quelque chose d'âpre, quand il n'est pas précieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et scintillant. L'esprit de Mozart n'a aucun rapport avec eux; il ne laisse aucun arrière-goût d'amertume; il est sans malignité; c'est le plaisir de vivre, d'agir, d'être en mouvement, de dire et de faire des folies, de jouir du monde, de la vie; il est imprégné d'amour. Ce sont d'aimables créatures qui se grisent de rires, de mots dits à tort et à travers, pour cacher l'émotion amoureuse qui est au fond de leur coeur. Elles font penser aux folles lettres, que Mozart écrivait à sa femme:

«Petite femme chérie, si je voulais te raconter tout ce que je fais avec ton cher portrait, tu rirais bien souvent! Par exemple, quand je le tire de sa prison, je lui dis: Dieu te bénisse, petite Constance!... Dieu te bénisse, friponne!... tête ébouriffée,... nez pointu!--Et puis, quand je le remets en place, je le fais glisser peu à peu, en disant tout le temps: Allons!... allons!... allons!... mais avec l'énergie particulière que demande ce mot qui dit tant de choses!... Et pour finir, je dis bien vite: Bonne nuit, petite souris, dors bien.--Je crois bien que je viens d'écrire là quelque chose de fort stupide (du moins pour le monde)... mais voilà le sixième jour que je suis loin de toi, et vraiment il me semble qu'il y a déjà un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans mon coeur, je rougirais presque...» (13 avril, 30 sept. 1790.)

· · ·

L'abondance de gaieté produit la bouffonnerie. Il s'en mêle une forte dose à l'esprit de Mozart. La double influence de la comédie bouffe italienne et du goût viennois devaient y contribuer. C'est la partie la moins intéressante de son oeuvre, et nous nous en passerions volontiers; mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses exigences à côté de l'esprit; et quand, il déborde de joie, la bouffonnerie jaillit d'elle-même. Mozart s'amuse comme un enfant. On sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent prodigieusement.

La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l'on pense au caractère de don Juan, et à tout cet opéra qualifié par l'auteur d'opera buffa[517]. La bouffonnerie pénètre ici l'action tragique; elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d'Elvire. La scène de la sérénade est une situation bouffe; mais l'esprit avec lequel Mozart l'a traitée en fait une scène de haute comédie. Le caractère tout entier de don Juan est tracé avec une souplesse de main surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l'oeuvre de Mozart; et il l'est peut-être aussi dans l'art musical du XVIIIe siècle[518]. Il faut aller jusqu'à Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des personnages d'une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d'un bout à l'autre de l'oeuvre. S'il est une chose, au premier instant, qui surprenne, c'est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le caractère d'un grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l'on étudie d'un peu plus près l'égoïsme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et colère de ce don Giovanni (qui est un Italien du XVIIIe siècle, et non plus le hautain Espagnol de la légende, ou le sec petit marquis athée de la cour de Louis XIV), on remarquera qu'il n'y a pas un trait en lui que Mozart n'ait pu retrouver en soi-même, dans ces obscures profondeurs de l'âme, où le génie sent poindre les germes de toutes les puissances bonnes ou mauvaises de l'univers. Chose étrange! Chacun des mots, dont nous venons de nous servir pour caractériser don Juan, nous avait déjà servi pour définir l'âme et le talent de Mozart. Nous avons parlé de la sensualité de sa musique et de son esprit railleur. Nous avions noté son orgueil, ses transports de colère, et son égoïsme redoutable--et légitime.

Ainsi (ô paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances d'un don Juan, et il a pu réaliser dans son art le caractère qui, dans son ensemble, et par la combinaison différente des mêmes éléments, était le plus éloigné de lui qu'on pût trouver. Il n'est pas jusqu'à sa tendresse câline, qui ne se soit traduite ici par la force de séduction du personnage. En dépit des apparences, cette âme aimante eût probablement échoué à peindre les transports d'un Roméo,--et un don Juan a été sa plus puissante création.--Ainsi le veut souvent la nécessité paradoxale du génie.

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Mozart est le compagnon préféré des coeurs qui ont aimé et des âmes apaisées. Ceux qui souffrent, se réfugient de préférence dans les bras du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant souffrit.

Cependant Mozart ne fut point épargné. Le sort lui fut plus rude encore qu'à Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes; il connut les déchirements de la souffrance, la terreur de l'inconnu et les mornes angoisses de l'âme solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que Beethoven et Weber n'ont pas surpassées. Entre toutes, il faut citer ses Fantaisies et l'Adagio pour piano en si mineur. Ici, nous voyons apparaître une puissance nouvelle, que nous n'avions pas encore aperçue chez Mozart, et que je nommerais le génie, si ce ne semblait une impertinence de laisser entendre que nous ne l'avions pas encore rencontré en dehors de ces oeuvres. Mais j'appelle: génie, ce grand souffle indépendant du nôtre, qui emporte une âme, parfois médiocre, ou qui lutte avec elle; c'est une puissance étrangère à l'esprit où elle établit sa domination; c'est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant n'est pas nous.--Jusqu'ici, nous n'avions vu en Mozart qu'un être merveilleusement riche de vie, de joie et d'amour; mais c'était toujours lui-même que nous retrouvions au travers des âmes où il se transformait.--Ici nous atteignons le seuil d'un monde plus mystérieux. C'est l'essence même de l'âme qui parle, son être impersonnel et universel,--l'Être,--le fond commun des âmes, que seul le génie peut exprimer. Il s'engage parfois entre l'âme individuelle et son Dieu intérieur des dialogues sublimes, surtout aux heures où l'âme accablée se réfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l'âme et de son démon se retrouve constamment dans l'art de Beethoven. Mais l'âme de Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionnée. Celle de Mozart est juvénile, délicate, souffrant parfois de son trop de tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien rythmées, et finissant par s'y laisser bercer, par sourire au milieu de ses larmes à la grâce de son art, à sa propre séduction (Adagio en si mineur). C'est le contraste de cette âme de fleur et de ce génie souverain, qui fait le charme sans prix de ces poésies musicales. Telle Fantaisie ressemble à un arbre au large tronc, aux bras puissants, au feuillage finement dentelé, et parsemé de fleurs au léger parfum. Un souffle héroïque emporte le premier morceau du Concerto pour piano en ré mineur, et les éclairs s'y entrecroisent avec les sourires. La célèbre Fantaisie et sonate, en ut mineur, a la majesté d'un dieu Olympien, et l'élégante sensibilité d'une héroïne de Racine. Dans l'Adagio en si mineur, le dieu est plus sombre encore, et prêt à lancer la foudre; l'âme soupire, parle de la terre, aspire aux tendresses humaines, et finit par s'endormir dans l'alanguissement de sa plainte harmonieuse.

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Il est des occasions enfin où l'âme de Mozart, s'élevant plus haut encore, rompt ce dualisme héroïque, et parvient aux régions sublimes et pacifiées, à la limite desquelles meurt le souffle des passions humaines. Alors il est l'égal de plus grands; et Beethoven lui-même, dans ses visions de vieillesse, n'atteint point à des cimes plus sereines que Mozart transfiguré par la foi.

Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne s'exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude même. Un homme comme Beethoven, qui a sans cesse à créer sa foi, en parle constamment. Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne le tourmente point, il ne parle pas d'elle; il parle du monde gracieux et éphémère, qu'il aime et dont il veut être aimé. Mais lorsque la nécessité du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin prochaine rompent le charme de la vie et ramènent ses regards vers Dieu seul,--alors Mozart n'est plus Mozart (j'entends celui que le public connaît, et admire sous ce nom). Il apparaît celui qui fût devenu, si la mort ne l'eût arrêté en route, l'artiste digne de réaliser le rêve de Goethe: d'unir l'âme chrétienne à la beauté païenne, d'accomplir, comme le voulait Beethoven dans sa Dixième Symphonie, «la réconciliation du monde moderne avec le monde antique,--ce que Goethe avait tenté dans son Second Faust[519]».

Dans trois oeuvres surtout, Mozart a exprimé le Divin: dans le Requiem, dans don Juan, et dans la Flûte enchantée.--Le Requiem respire le pur sentiment de la foi chrétienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses séductions et de ses grâces mondaines. Il n'a gardé que son coeur, qui se fait humble, repentant, tremblant, pour parler à Dieu. Un douloureux effroi et une contrition tendre parcourent l'oeuvre, d'un sentiment grandiose et convaincu. La mélancolie touchante et l'accent personnel de certaines phrases font sentir que Mozart pensait à lui-même, quand il demandait pour d'autres le repos éternel.--Dans les deux autres oeuvres, le sentiment religieux s'élargit encore; par l'intuition artistique, il sort des limites étroites d'une foi particulière, pour exprimer l'essence même de toute foi. Les deux ouvrages se complètent. Don Juan dit le poids de la prédestination, qui s'appesantit sur l'homme esclave de ses vices et entraîné dans le tourbillon des apparences; la Flûte enchantée chante l'extase libre et pacifiée des Sages. L'un et l'autre, par leur simplicité puissante et leur calme beauté, ont un caractère antique. L'implacable fatalité de don Juan et la sérénité de la Flûte sont peut-être ce que l'art moderne a produit de plus près de l'art grec, sans en excepter même les tragédies de Gluck. La sublime pureté de certaines harmonies de la Flûte plane à des hauteurs où s'élèvent à peine les mystiques ardeurs des chevaliers du Graal. Ici, tout est lumière. Rien n'est plus que lumière.

· · ·

C'est en elle que Mozart s'éteignit, le 5 décembre 1791.--On sait que la première représentation de la Flûte avait eu lieu le 30 septembre précédent, et qu'il avait écrit le Requiem dans les deux derniers mois de sa vie.--Ainsi il commençait à peine à livrer le secret de son être, au moment où la mort le frappa,--à trente-cinq ans. Ne médisons point de la mort. Mozart l'appelait sa «meilleure amie»; et c'est à son approche, sous son souffle fécond, qu'il prit pleinement conscience des puissances supérieures qu'il tenait captives en lui, et qu'il s'abandonna à elles dans ses oeuvres les plus hautes: les dernières.--Mais il est juste de se souvenir qu'à trente-cinq ans, Beethoven n'avait encore écrit ni l'Appassionata, ni la Symphonie en ut mineur, et qu'il était bien loin de concevoir la Neuvième et la Messe en Ré.

Tel que la mort nous l'a laissé, interrompu dans son cours, Mozart nous reste comme une source éternelle de paix. Au milieu du bouleversement de passions qui, depuis la Révolution, ont soufflé sur tous les arts et troublé la musique, il est doux de se réfugier parfois dans sa sérénité, comme au sommet d'un Olympe aux lignes harmonieuses, et de contempler au loin, dans la plaine, les combats des héros et des dieux de Beethoven et de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frémissants.

Suave, mari magno...

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Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent à un sujet commun: l'histoire du théâtre musical, ont paru d'abord, séparément, dans diverses Revues:

La Revue d'Histoire et de Critique musicales a publié, en juin 1902, l'introduction: De la place de la Musique dans l'Histoire générale (leçon d'ouverture de l'École de musique, à l'École des Hautes-Études Sociales);--et en janvier, juin, et octobre 1901, l'étude sur le premier Opéra joué à Paris: l'Orfeo de Luigi Rossi.

La Revue de Paris a publié les articles sur l'Opéra avant l'Opéra (1er février 1904),--Gluck (15 juin 1904),--Grétry (15 mars 1908),--et les deux premières parties des Notes sur Lully (15 février 1908).

Les quatre dernières parties de l'étude sur Lully ont paru dans le Mercure musical du 15 janvier 1907;--et la Revue d'Art dramatique a donné, en 1903, le petit portrait de Mozart, qui date, en réalité, d'une dizaine d'années plus tôt.

Supplément musical

[Illustration: Partition

L'Orfeo de Luigi Rossi (1647)

Désespoir d'Orphée

Acte III, scène X et dernière.]

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION: De la place de la Musique dans l'Histoire générale 1

L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA 19

I. Les Sacre Rappresentazioni de Florence et les Mai de la campagne Toscane 21

II. Les Comédies latines et les représentations à l'antique 32

III. Les Pastorales en musique et Torquato Tasso 41

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS: L'«ORFEO» DE LUIGI ROSSI 55

I. Mazarin et la musique 55

II. Les Barberini en France 63

III. Luigi Rossi avant son arrivée en France 69

IV. La représentation d'Orfeo à Paris, et l'opposition religieuse et politique à l'Opéra 79

V. L'Orfeo 89

VI. Luigi Rossi après l'Orfeo 100

NOTES SUR LULLY 107

I. L'Homme 107

II. Le Musicien 116

III. Le Récitatif de Lully et la déclamation de Racine 143

IV. Éléments hétérogènes de l'opéra de Lully 169

V. Les Symphonies de Lully 181

VI. Grandeur et popularité de l'art de Lully 192

GLUCK 203

GRÉTRY 247

MOZART 273

SUPPLÉMENT MUSICAL

L'Orfeo de Luigi Rossi (1647):--Désespoir d'Orphée. 297

1430-08--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-09.

LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS

LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

ÉTUDES SUR LA VIE LES OEUVRES ET L'INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE NOTRE LITTÉRATURE

Notre siècle a eu, dès son début, et léguera au siècle prochain un goût profond pour les recherches historiques. Il s'y est livré avec une ardeur, une méthode et un succès que les âges antérieurs n'avaient pas connus. L'histoire du globe et de ses habitants a été refaite en entier; la pioche de l'archéologue a rendu à la lumière les os des guerriers de Mycènes et le propre visage de Sésostris. Les ruines expliquées, les hiéroglyphes traduits ont permis de reconstituer l'existence des illustres morts, parfois de pénétrer jusque dans leur âme.

Avec une passion plus intense encore, parce qu'elle était mêlée de tendresse, notre siècle s'est appliqué à faire revivre les grands écrivains de toutes les littératures, dépositaires du génie des nations, interprètes de la pensée des peuples. Il n'a pas manqué en France d'érudits pour s'occuper de cette tâche; on a publié les oeuvres et débrouillé la biographie de ces hommes fameux que nous chérissons comme des ancêtres et qui ont contribué, plus même que les princes et les capitaines, à la formation de la France moderne, pour ne pas dire du monde moderne.

Car c'est là une de nos gloires, l'oeuvre de la France a été accomplie moins par les armes que par la pensée, et l'action de notre pays sur le monde a toujours été indépendante de ses triomphes militaires: on l'a vue prépondérante aux heures les plus douloureuses de l'histoire nationale. C'est pourquoi, les maîtres esprits de notre littérature intéressent non seulement leurs descendants directs, mais encore une nombreuse postérité européenne éparse au delà des frontières.

Beaucoup d'ouvrages, dont toutes ces raisons justifient du reste la publication, ont donc été consacrés aux grands écrivains français. Et cependant ces génies puissants et charmants ont-ils dans le monde la place qui leur est due? Nullement, et pas même en France.

Nous sommes habitués maintenant à ce que toute chose soit aisée; on a clarifié les grammaires et les sciences comme on a simplifié les voyages; l'impossible d'hier est devenu l'usuel d'aujourd'hui. C'est pourquoi, souvent, les anciens traités de littérature nous rebutent et les éditions complètes ne nous attirent point: ils conviennent pour les heures d'étude qui sont rares en dehors des occupations obligatoires, mais non pour les heures de repos qui sont plus fréquentes. Aussi, les oeuvres des grands hommes complètes et intactes, immobiles comme des portraits de famille, vénérées, mais rarement contemplées, restent dans leur bel alignement sur les hauts rayons des bibliothèques.

On les aime et on les néglige. Ces grands hommes semblent trop lointains, trop différents, trop savants, trop inaccessibles. L'idée de l'édition en beaucoup de volumes, des notes qui détourneront le regard, l'appareil scientifique qui les entoure, peut-être le vague souvenir du collège, de l'étude classique, du devoir juvénile, oppriment l'esprit; et l'heure qui s'ouvrait vide s'est déjà enfuie; et l'on s'habitue ainsi à laisser à part nos vieux auteurs, majestés muettes, sans rechercher leur conversation familière.

L'objet de la présente collection est de ramener près du foyer ces grands hommes logés dans des temples qu'on ne visite pas assez, et de rétablir entre les descendants et les ancêtres l'union d'idées et de propos qui, seule, peut assurer, malgré les changements que le temps impose, l'intègre conservation du génie national. On trouvera dans les volumes en cours de publication des renseignements précis sur la vie, l'oeuvre et l'influence de chacun des écrivains qui ont marqué dans la littérature universelle ou qui représentent un côté original de l'esprit français. Les livres sont courts, le prix en est faible; ils sont ainsi à la portée de tous. Ils sont conformes, pour le format, le papier et l'impression, au spécimen que le lecteur a sous les yeux. Ils donnent, sur les points douteux, le dernier état de la science, et par là ils peuvent être utiles même aux spécialistes. Enfin une reproduction exacte d'un portrait authentique permet aux lecteurs de faire, en quelque manière, la connaissance physique de nos grands écrivains.

En somme, rappeler leur rôle, aujourd'hui mieux connu grâce aux recherches de l'érudition, fortifier leur action sur le temps présent, resserrer les liens et ranimer la tendresse qui nous unissent à notre passé littéraire; par la contemplation de ce passé; donner foi dans l'avenir et faire taire, s'il est possible, les dolentes voix des découragés: tel est notre objet principal. Nous croyons aussi que cette collection aura plusieurs autres avantages. Il est bon que chaque génération établisse le bilan des richesses qu'elle a trouvées dans l'héritage des ancêtres, elle apprend ainsi à en faire meilleur usage; de plus, elle se résume, se dévoile, se fait connaître elle-même par ses jugements. Utile pour la reconstitution du passé, cette collection le sera donc peut-être encore pour la connaissance du présent.

J. J. JUSSERAND.

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BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS

LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

ÉTUDES SUR LA VIE, LES OEUVRES ET L'INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE NOTRE LITTÉRATURE

Chaque volume in-16, orné d'un portrait en héliogravure, broché. 2 fr.

LISTE DANS L'ORDRE DE LA PUBLICATION DES 51 VOLUMES PARUS

(1908.)

VICTOR COUSIN par M. JULES SIMON de l'Académie française.

MADAME DE SÉVIGNÉ par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l'Acad. française.

MONTESQUIEU par M. ALBERT SOREL de l'Académie française.

GEORGE SAND par M. E. CARO de l'Académie française.

D'ALEMBERT par M. JOSEPH BERTRAND de l'Académie française, secr. perpétuel de l'Acad. des sciences.

VAUVENARGUES par M. MAURICE PALÉOLOGUE.

MADAME DE STAEL par M. ALBERT SOREL de l'Académie française.

THÉOPHILE GAUTIER par M. MAXIME DU CAMP de l'Académie française.

TURGOT par M. LÉON SAY de l'Académie française.

THIERS par M. P. DE RÉMUSAT sénateur, de l'Institut.

BERNARDIN DE St-PIERRE par M. ARVÈDE BARINE.

MADAME DE LAFAYETTE par M. le comte d'HAUSSONVILLE de l'Académie française.

MIRABEAU par M. EDMOND ROUSSE de l'Académie française.

RUTEBEUF par M. CLÉDAT professeur de Faculté.

STENDHAL par M. ÉDOUARD ROD.

ALFRED DE VIGNY par M. MAURICE PALÉOLOGUE.

BOILEAU par M. G. LANSON.

CHATEAUBRIAND par M. DE LESCURE.

FÉNELON par M. PAUL JANET, de l'Institut.

SAINT-SIMON par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l'Acad. française.

RABELAIS par M. RENÉ MILLET.

J.-J. ROUSSEAU par M. ARTHUR CRUQUET professeur au Collège de France.

LESAGE par M. EUGÈNE LINTILLAC.

DESCARTES par M. ALFRED FOUILLÉE membre de l'Institut.

VICTOR HUGO par M. LÉOPOLD MABILLEAU professeur de Faculté.

ALFRED DE MUSSET par M. ARVÈDE BARINE.

JOSEPH DE MAISTRE par M. GEORGE COGORDAN.

FROISSART par Mme MARY DARMESTETER.

DIDEROT par M. JOSEPH REINACH.

GUIZOT par M. A. BARDOUX membre de l'Institut.

MONTAIGNE par M. PAUL STAPFER professeur de Faculté.

LA ROCHEFOUCAULD par M. J. BOURDEAU.

LACORDAIRE par M. le comte D'HAUSSONVILLE de l'Académie française.

ROYER-COLLARD par M. E. SPULLER.

LA FONTAINE par M. G. LAFENESTRE membre de l'Institut.

MALHERBE par M. le duc DE BROGLIE de l'Académie française.

BEAUMARCHAIS par M. ANDRÉ HALLAYS.

MARIVAUX par M. GASTON DESCHAMPS.

RACINE par M. GUSTAVE LARROUMET membre de l'Institut.

MÉRIMÉE par M. AUGUSTIN FILON.

CORNEILLE par M. G. LANSON professeur de Faculté.

FLAUBERT par M. ÉMILE FAGUET de l'Académie française.

BOSSUET par M. ALFRED RÉBELLIAU.

PASCAL par M. É. BOUTROUX membre de l'Institut.

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NOTES:

[1] M. Pierre Aubry a montré que la musique du moyen âge passe par les mêmes phases que les autres arts. C'est d'abord l'art roman, «où la musique profane a peine à se dégager du chant liturgique, et se traîne avec lourdeur à la suite des mélodies grégoriennes, où les notations neumatiques sont obscures et incomplètes». Puis vient l'art gothique, où les musiciens, comme les architectes d'Ile-de-France, règnent sur toute l'Europe. Alors, «la musique mesurée des trouvères allège et précise la ligne mélodique, flottante et indécise avant. En même temps, tandis que les mélodies grégoriennes n'excédaient guère l'ambitus (l'étendue) des modes, les proses des XIIe et XIIIe siècles atteignent les limites les plus élevées de la voix humaine, montent et ne savent plus redescendre,--aussi haut que les flèches gothiques. Puis, c'est au début du XIVe siècle, la même exubérance, la même exagération de virtuosité technique que dans les autres arts. La prodigieuse habileté du musicien en arrive aux subtilités du contrepoint, et la belle notation proportionnelle du XIIIe siècle aux notations compliquées du XIVe et du XVe siècles. Contre cette complication et cette obscurité croissantes se produira en musique, comme dans les autres arts, la réaction de simplicité et de clarté de la Renaissance.

[2] Dialogues de François de Hollande, 1548.

[3] Claudien dit qu'on discutait ardemment sur la musique, à la cour d'Arcadius, au milieu des pires préoccupations politiques; et Ammien Marcellin écrit de Rome, vers 370: «On n'y entend que des chants, et, dans tous les coins, des tintements de cordes».

[4] Titre que Palestrina mérite d'ailleurs à un moindre degré que Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que d'autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus profonds que lui,--lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette époque, grâce à l'éternité de son style, à son esprit classique, et à la paix Romaine qui plane sur son oeuvre.

[5] Surtout grâce à l'école de Mannheim, qui fut un des berceaux du nouveau style instrumental.

[6] Et je n'excepte point celui qui écrit ces lignes.

[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt.

[8] Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est arrivé à des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. Dans le second volume de son Histoire de la Musique (1 Teil: Das Zeitalter der Renaissance), où il étudie l'évolution, non des formes dramatiques italiennes, comme je tâche de le faire ici, mais des formes strictement musicales, il a montré que la monodie florentine de 1600 n'a pas été une invention, mais un retour en arrière à la tradition musicale de l'école florentine du commencement du XIVe siècle.

[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre célèbre de M. Alessandro d'Ancona sur les Origines du Théâtre en Italie (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa monumentale Vie du Tasse(1885), et ses nombreuses études sur les Origines du Drame musical.--(Entre autres: Le origini del melodramma, 1903;--I Albori del melodramma, 1904;--et une quantité de petites brochures, remplies de documents inédits: La Rappresentazione di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486, 1902;--Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri, 1902;--Le Rappresentazioni musicali di Venezia, dal 1571 al 1605, 1902;--Otlavio Rinuccini, 1902;--Precedenti del melodramma, 1903;--Le favolette da recitarsi cantando di Gabriello Chiabrera, 1903,--etc.)

[10] La première représentation d'Orphée à Paris est de 1774.

[11] Il ne faut pas oublier que la première moitié du XIVe siècle a été une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes toutes récentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumière l'originalité singulière des maîtres florentins d'alors: Johannes de Florentia (Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze, Francesco Landino, et tant d'autres. (Voir le 2e et le 3e vol. de la Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460.)

[12] M. d'Ancona fait quelques réserves sur cette attestation de Borghini. Il cite, dans le prologue de S. Giovanni e Paolo, les vers suivants:

«Senza tumulto sien le voci chete, Massimamente poi quando si canta.»

«Ne faites point de bruit, surtout pendant qu'on chante,»--ce qui laisse entendre qu'on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans un certain nombre de ces représentations, la musique accompagnât tout le texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien marqué dans les prologues (Annunziazioni) de beaucoup de pièces:

«Reciterem con dolci voci o canti.»

«Nous réciterons avec de douces voix et chansons.» (S. Barbara.)

«Questo misterio glorioso e santo Vedrete recitar con dolce canto.» (Resurrezione.)

«Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et saint.»

[13] M. d'Ancona croit qu'il s'agit là de l'Abram e Agar, joué au temps de Savonarole.

[14] L'Impériale était une forme de danse.

[15] Les Sacre Rappresentazioni avaient lieu d'ordinaire dans une église, ou sur la place d'une église. On jouait entre vêpres et la nuit; et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de piété.

[16] Une représentation musicale toute semblable eut encore lieu à Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le poème de cette Annonciation était de Rinuccini, l'auteur des premiers opéras florentins.

[17] Ces Sacre Rappresentazioni se maintinrent jusqu'à la seconde moitié du XVIe siècle?--jusqu'en 1566 à Florence, jusqu'en 1539 à Rome, où, tous les ans, des artisans jouaient au Colisée la Passion. (On dut y mettre fin, parce qu'après chaque représentation la populace allait saccager le quartier des Juifs.--Voir Marco Vatasso: Per la storia del dramma sacro in Italia? 1903, Rome.)--Naturellement, elles s'étaient fort perverties; et l'impudeur païenne du temps s'y étalait effrontément, comme à cette représentation de 1541, à Saint-Dominique de Sessa: la Creacione di Adam ed Eva, où l'auteur, un chanoine, qui jouait Adam, se montra tout nu: ce qui eut un succès énorme. Plus audacieux encore, un Spectaculum divi Francisci, joué à Naples au commencement du XVIe siècle, où le frère qui tenait le rôle de saint François jouait, nu, une scène de séduction. (Voir A. d'Ancona, lib. cit.)

Retenons toutefois ce fait très important que les Rappresentazioni, en dehors de Florence, ont surtout un caractère de grand spectacle d'apparat avec défilés et cortèges; à Florence, presque uniquement, elles gardent un caractère dramatique et récitatif, «fatte in modo di recitazione». Cette remarque est essentielle, puisque l'invention du style musical récitatif, qui sera le fondement de l'opéra, sera due à Florence: il faut donc y voir an trait national, qui tient au génie de la race.

[18] Influence réciproque, en bien des cas. Car il est difficile de déterminer toujours qui des deux a été le modèle de l'autre. Ce qui est sûr, c'est qu'il y avait pénétration mutuelle; et déjà Sainte-Beuve l'avait noté. «Un Mystère, joué quelquefois devant l'église, était comme une mise en action de la façade, un complément historié et mouvant du portail ou de la rosace. Coloriés, sculptés, ou sur le tréteau, c'étaient, les mêmes personnages.» (Tableau de la poésie française et du théâtre au XVIe siècle, 1800.)

[19] Voir page 60.

[20] Cet Arrigo Tedesco n'est autre que le célèbre musicien flamand Heinrich Isaak (1430-1517).

[21] Les poésies des plus anciens canti carnascialeschi ont été publiées dans des éditions de 1550 et 1760.--Voir sur ce sujet: Adrien de la Fage, Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano. 1847); Angelo Solerti, Precedenti del Melodramma; et Alessandro d'Ancona, op. cit.

[22] Un membre de la famille des Médicis, Lorenzo di Pier Francesco de' Medici, grand-père de Lorenzaccio, écrivit aussi une Rappresentazione della Invenzione della Croce (1482 ou 1493), où il attaquait violemment la tyrannie de Laurent le Magnifique.

[23] Lettre de Pauluzo, envoyé du duc de Ferrare, Rome, 8 mars 1518.

[24] On sait que les Intermèdes de 1589 à Florence ont été le point de départ du mouvement, qui conduisit, quelques années après, aux premiers essais d'opéra récitatif par Peri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895.) On trouvera dans l'étude de M. Solerti sur les Precedenti del melodramma le curieux récit d'intermèdes joués à Milan, en 1599, entre les actes d'une pièce de G.-B. Visconti, l'Armenia. Ils représentaient: la tragédie d'Orphée, l'expédition des Argonautes, Jason et la Toison d'or, la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils étaient d'une splendeur inouïe.

[25] M. Vincent d'Indy (Cours de Composition musicale, 1er vol., 1902) a vu dans la décadence de l'art de la Renaissance le fruit de l'esprit de personnalité et de libre examen. Il se trompe, je crois. C'est la grande Renaissance du XVesiècle qui a été une époque d'indépendance ou d'aspiration à la liberté. Qu'on se rappelle le puissant gouvernent scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Brunelleschi et Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une expression si ardente et si haute dans Léonard,--et, d'autre part, le mouvement anti-clérical, que j'ai signalé plus haut dans l'humanisme, et qu'appuient même des papes, comme Léon X.--Ce mouvement s'étend environ jusqu'au sac de Rome. Peu après commence la reprise de l'Italie par la pensée ou le pouvoir catholique. Il s'en faut de beaucoup que la seconde moitié du XVIesiècle soit une époque de libre examen. Un des types les plus frappants en est le Tasse, ce malheureux homme, qui mêlait étrangement la dévotion au plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie consistait à se croire damné, à aller se dénoncer aux inquisiteurs de Ferrare, de Bologne, de Rome, et à dénoncer les autres, à réclamer leur châtiment.

«Souvent résonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et je te voyais, Seigneur! assis sur les nuées, et je t'entendais dire--(ô paroles d'épouvante!)--: «Allez, maudits, dans le feu éternel!» Et cette pensée m'assiégeait avec tant de force que j'étais contraint d'en faire part à ceux qui m'entouraient; vaincu par la terreur, je me confessais; et si, par hasard, je croyais avoir oublié quelque péché peu important, par négligence ou par honte, je recommençais ma confession, et je faisais parfois ma confession générale... Cela même ne suffisait point à m'apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes péchés avec autant de force dans mes paroles, que je les sentais en moi...»

Qui parle ainsi? Un puritain d'Angleterre? un Bunyan? un soldat de Cromwell?--Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaissance italienne, le maître incontesté de la poésie, du théâtre et, nous allons le voir, de la musique même, de tout l'art de la fin du XVIesiècle. Est-ce là ce redoutable «Orgueil anti-chrétien» que M. Vincent d'Indy nous donne comme caractéristique de la décadence de l'art?--Mais c'est, tout au contraire, la faillite de cet orgueil. L'esprit de la libre Renaissance a été brisé vers 1530. La contre-réforme catholique domine l'âme italienne. Les musiciens de la fin du XVIeet du XVIIesiècle sont presque tous religieux d'âme, et souvent même d'habit. Monteverde, Vecchi, Banchieri, Vitali, Stefano Landi, Carissimi, Stefani, Cesti, sont ou deviennent gens d'Église. Le type le plus populaire de la fin de la Renaissance, l'extravagant Benvenuto Cellini lui-même, a des visions religieuses. Il voit la Vierge face à face. Le mystique Michel-Ange ne semble pas assez religieux aux critiques de son temps.--(Voir, sur l'esprit religieux des artistes italiens, au XVIesiècle, Müntz: Histoire de l'Art pendant la Renaissance, III, 38-39.)

[26] Lettre à Michel-Ange, novembre 1545.

[27] Le manuscrit du Sacrificio, de Beccari, a été retrouvé à la Palatina de Florence (E. 6. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il comprend douze pages de musique manuscrite.

[28] Voir Angelo Solerti, Ferrara e la corte Estense nella seconda metà del secolo XVI, 1899.

[29] Angelo Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, 1508, Ferrare

[30] En fait, il était l'un et l'autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance (mort en 1560), écrivit des comédies dans le genre de l'Arétin, des nouvelles dans le genre de Bandello, et des poèmes mythologiques. Il fut en même temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico Veniero une académie de chant et de musique, pour laquelle il composa la musique de ses propres madrigaux. Il était élève de Willaert. (Voir la monographie d'Ad. van Bever.)

[31] «En ces paroles languissantes résonne un je ne sais quoi de plaintif et de suave, qui incline les yeux à pleurer.»

[32] L'Aminta fut représenté en 1590 a Florence, avec musique.

[33] Trois sonnets et une canzone.

[34] Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d'Este, et Tasse célébra encore cet événement par une pièce en ottave.

[35] Dialoghi publiés par A. Solerti, III, p. 111-118. La cavaletta overo de la poesia toscana.

[36] Voir Angelo Solerti, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri, 1802.

[37] Bernardo Buontalenti, né en 1537, fut pendant soixante ans l'architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins, dirigeait leurs fêtes, fabriquait des machines et des feux d'artifice pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre construit aux Uffizi, en 1585, furent célèbres en Europe.

[38] Cavalieri avait voulu que «questa sorte di musica rinnovata da lui commova a diversi affetti, come a pieta ed a giubilo, a pianto ed a riso» («que cette sorte de musique, renouvelée par lui [d'après l'antique] suscitât les passions diverses, comme la pitié et la joie, les pleurs et le rire»).

[39] M. Solerti (Rinuccini, 1902) a noté des canzoni de Rinuccini, qui sont calquées sur des poésies de Tasse. (Voir aussi Guido Mazzoni: Cenni su O. Rinuccini poeta, 1895.)--Rinuccini fut l'auteur des poèmes de la Dafne de 1594-7, et de l'Euridice (1600) de Péri, ainsi que de l'Arianna (1608) de Monteverde.

[40] En même temps que Monteverde, Michelangelo Rossi écrit une Erminia sul Giordano (1637); Domenico Mazzocchi, un Olindo è Sofronia (1637). En France, dès 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient à la cour le fameux ballet: la Délivrance de Renaud, dont tel air d'Armide a déjà quelque chose de l'énergie et de l'ampleur tragique de la déclamation de Lully. Armide, de 1637 à 1820, inspire plus de trente opéras.

[41] «Comme un rayon dans l'onde, dans son regard humide scintille un rire tremblant et lascif...»

[42] Il soutint ses thuses en 1618.

[43] Elfridio Benedetti, Raccolta di diverse memorie per scrivere la vita del card. G. Mazarino Romano, in-4º, Lyon;--cité par V. Cousin, La jeunesse de Mazarin, 1865.

[44] M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du XVIIe siècle, en Italie, il était de règle qu'un comédien sût aussi la musique, et fût capable de chanter même une partie principale dans un melodramma. La même règle devait s'appliquer aux spectacles privés et aux représentations d'écoles.

[45] Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, et accompagna en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jérôme Colonna.

[46] Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent combien Mazarin était déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII et le cardinal Francesco Barberini, secrétaire d'État. La même année, il fut attaché comme capitaine d'infanterie à la légation du cardinal Antonio, à Bologne.

[47] Lettre d'un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à Saint-Germain-en-Laye, contenant la vérité de la vie et des moeurs du cardinal Mazarin (Cimber et Danjou, 2e série, t. VII, p. 434).--Le «religieux» était sans doute le curé de Saint-Roch.

[48] Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son livre sur les Théâtres de Rome au XVIIe siècle. En 1639, l'ambassadeur de France à Rome était le maréchal d'Estrées. Mais Mazarin était à Rome, persécuté par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui envoyait, cette même année, à Rome son violiste présuite: féré; Maugars, pour écrire un rapport sur l'état de la musique en Italie.

[49] Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639 (publié par Thoinan, 1865).

«Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d'avec la bonne musique; elle l'entend parfaitement bien, voire mesme qu'elle y compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des paroles. Elle ne se picque pas d'estre belle, mais elle n'est pas désagréable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une généreuse modestie, et avec une douce gravité. Sa voix est d'une haute estendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant et la renforçant sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne sont point lascifs, ses regards n'ont rien d'impudique, et ses gestes sont de la bienséance d'une honneste fille. En passant d'un ton à l'autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres enharmonique et chromatique avec adresse et agrément...»--Elle touchait le théorbe et la viole. Maugars l'entendit chanter avec sa soeur Caterina, et sa mère, «la belle Adriana»;--celle-ci touchait la lyre, et celle-là la harpe.

[50] Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini, à Rome, dédia à Leonora une pièce de vers latins, où il la comparait à la Léonore de Tasso:

Ad Leonoram Romae canentem Altera Torquatum cepit Leonora poetam cujus ab insano cessit amore furens. Ah! miser ille tuo quanto felicius aevo porditus, et propter te, Leonora, foret!

[51] «... Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabilpena... (1639).

[52] Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni (1639-1641).--Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux italiens (Opinione, nos 227-232.--Fanfulla della Domenica, 1881, nº 32;--1883, nº 45).

[53] Lettre de l'abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, régente de Savoie, le 10 mars 1645 (citée par Ademollo).

Cf. Mémoires anonymes de la collection des Mém. relatifs à l'histoire de France (Petitot, t. LVIII),--attribués au comte de Brégy:

«Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le ministère, fit venir de Rome une musicienne qui passait pour une des plus belles voix d'Italie, et il la logea chez mon père: on l'appelait la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu'elle me donna envie de faire le voyage de Rome» (p. 255).

[54] Lettre de l'abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, régente de Savoie, le 14 avril 1645.

Ademollo dit qu'elle ne revint plus en France, et qu'elle resta à Rome, où elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphères politiques et ecclésiastiques. Il est curieux qu'on ait continué de parler d'elle en France, comme si elle était restée a Paris beaucoup plus longtemps. C'est une preuve de l'impression qu'elle avait faite.

[55] L'abbé Scaglia mentionne, dans la même lettre, un virtuose: Marco dell' Arpa.

[56] Né à Pistoie le 31 mars 1626. 11 était fils du sonneur de cloches du Dôme. Il avait dix-neuf ans quand il vint à Paris. Il partit en juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitôt, fut en 1648 et 1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l'Italie en septembre 1649 et, cette fois, y resta jusqu'en 1654. Il était devenu à demi Français, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: «... Come puo stare che un cappon canti da gallo?» («Comment peut-il se faire qu'un chapon fasse le coq [le Français]?»--Libelle sur Atto Melani castrato di Pistoja, cité par Ademollo.)--Il fut plus tard en rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a été publiée par Bertolotti, dans La musica in Mantova. Au cours de son existence vagabonde, on le trouve tour à tour, en 1654 à Inns bruck et Ratisbonne, puis à Ferrare et à Florence, en 1655 à Rome, en 1656 à Florence, en 1657 de nouveau à Paris, en 1661 à Marseille, en 1664 et 1665 à Florence, en 1667 à Dresde, et enfin à Florence.

[57] Der Musicalische Quack-Salber, Leipzig, 1700 (ch. 43).

[58] Au contraire. Nous verrons que l'effet produit sur eux fut diamétralement opposé à celui que voulait Mazarin.

[59] Lettre d'Atto Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644: «E chi disse à V. A. che non piacevano che arie allègre li disse poco la verità, perché à S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle.

[60] Un des frères de Melani et une certaine Checca de Florence y chantaient.

[61] La Festa teatrale della Finta Pazza était de Sacrati pour la musique, et de Giulio Strozzi pour le poème. Mais les deux auteurs principaux étaient le décorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano, homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien, venu à Paris à la fin de 1644, et le maître de ballets, G. Battista Balbi,--prêtés à Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par le grand-duc de Toscane.--La Finta Pazza avait été déjà représentée à Venise, en 1641; mais on l'accommoda au goût de Paris et du petit roi, âgé de sept ans. G. Strozzi était en relations avec la France; on exécutait des opéras de lui (Proserpina rapita) à l'ambassade de France à Rome. Les acteurs de la Finta pazza à Paris furent, en grande partie, des comédiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, venue à Paris dès 1639.--On trouvera à la Bibliothèque Nationale un exemplaire de la pièce, avec planches de Valerio Spada, et analyse de Giulio Cesare Blanchi de Turin.

[62] Le père Menestrier dit: «Les voix qu'on avait fait venir d'Italie rendirent cette action la plus agréable du monde, avec les divers changements de scène, les machines, etc.».

[63] Cité par Chouquet: Histoire de la musique dramatique en France, 1873.

[64] «Parce que la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui donnait à souper au duc d'Enghien.» (Mémoires de Mme de Motteville, t. XXXVII de la collect. Petitot, p. 168.)

[65] Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1645.

La Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince Mattias, 14 août 1646.)

[66] Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895 (chap. V et VI).

[67] Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu'ici: car nous avons une très curieuse relation d'un Français qui y assista en 1632: le Journal de J.-J. Bouchard, dont le manuscrit est à la bibliothèque de l'École des Beaux-Arts, à Paris. J'en ai publié tout le récit pittoresque du carnaval et des spectacles à Rome, dans la Revue d'histoire et de critique musicales (janvier et février 1902), sous le titre: La première représentation du S. Alessio de Stefano Landi.

[68] Mgr Ruspigliosi devint pape, en 1667, sous le nom de Clément IX.

[69] Cette pièce est très probablement la même que Chi sofre speri.

[70] On se souvient que Mazarin était à Rome pendant cette année 1639, où les représentations des Barberini furent particulièrement fastueuses.

[71] «Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment à la Reyne cette façon de réciter des comédies en musique, comme estaient celles que Messieurs les Barberins avaient données au peuple de Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut, par un excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens.» (Gabriel Naudé [Mascurat]: Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le cardinal Mazarin, depuis le sixième janvier jusques à la déclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf,--1649, in-4º).--Naudé lui-même avait assisté à certaines des représentations Barberini, en particulier à celles de S. Alessio, en 1632.

[72] Il rouvrit en 1653, année où les Barberini firent leur paix avec les Panfili. On joua Dal Male il Bene, poème du cardinal Ruspigliosi, musique de Marazzoli, à l'occasion des noces du prince de Palestrina avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre même de l'oeuvre: «Du mal sort le bien» a l'air d'une allusion à la nouvelle fortune des Barberini.

[73] Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine, venaient de fonder l'Opéra à Venise.

[74] «Leurs biens étaient séquestrés; leurs personnes mêmes allaient être jetées en prison, au château Saint-Ange; et le bruit courait que la prison ne serait pas le dernier acte de la tragédie. Ils arrivèrent à Cannes dans l'équipage non seulement de fugitifs, mais de naufragés. Les mâts et les voiles de leur navire avaient été brisés, le timon perdu, après une tempête de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le tour de la Sardaigne et de la Corse.» (Dépêche de l'ambassadeur vénitien, Nani, 6 février 1646.--Voir t. CIII des Amb. Vénit., fº 222;--Chéruel: Histoire de France pendant la minorité de Louis XIV, II, 180-1;--Mémoires d'Omer Talon, I, 467;--Hanotaux: Recueil des instructions données aux ambassadeurs de France: Rome, I, p. 5. 1888).

[75] En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gouverneurs des provinces de s'y opposer, au besoin. On fit la guerre au pape. Condé voulait qu'on prît Avignon. On s'empara de Piombino et de Porto Longone, en octobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les Barberini et de leur rendre leurs biens. (Lettres de Mazarin, II, 326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l'ambassadeur français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrivait encore: «Il ne faut point parler des Barberins». Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint à peu près Français, grand aumônier de France, évoque de Poitiers (1652) et archevêque de Reims (1667).

[76] Mémoires de Mme de Motteville, p. 195-6.

[77] Voir le Journal de J.-J. Bouchard (1632) et la lettre de Milton à Luca Holstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique minutieusement à ses hôtes le S. Alessio ou le Chi sofre speri. Là, le cardinal Antonio fait lui-même, et à coups de bâton, la police de la salle. (Ademollo: I teatri di Roma.)

[78] Voir, dans l'Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, les inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle, orages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants, employés pour l'Erminia, de 1637, et Chi sofre speri, de 1639.

[79] Ademollo: I primi fasti della musica italiana a Parigi.

[80] Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori--in Bracciano, per Andrea Fei stampator ducale, 1646.

[81] Nuitter signale d'ailleurs sa présence à Paris avant l'arrivée des chanteurs.

[82] Au marquis Bentivoglio de Florence, et à Elpidio Benedetti de Rome.--Lettres de Mazarin, II, p. 813.--Lettre à M. Brachet, Fontainebleau, 29 sept. 1646.

[83] 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.)--Ce second spectacle n'eut pas lieu, pour les raisons qu'on dira plus loin.

[84] Correspondance de Huygens, 1882, p. CCXIX, cité par Nuitter et Thoinan.

D'autres prélats italiens du parti Barberini s'intéressèrent à ces premiers essais d'opéra italien en France. S'il est vrai, comme le dit le père Menestrier, qu'en février 1646 on ait aussi joué à Carpentras, dans la salle épiscopale, une sorte d'opéra français, Achebar, roi du Mogol, poésie et musique de l'abbé Mailly, il faut remarquer qu'on se trouvait encore là sous l'influence de Mazarin. L'évêque de Carpentras était le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux italiens auprès de Mazarin, et le plus sûr soutien de la France à Rome. Michel Mazarin était archevêque d'Aix depuis 1643; et le cardinal Mazarin lui-même avait été, à deux reprises, vice-légat d'Avignon. Toute la région avait donc subi fortement son influence.

[85] Sébastien de Brossard, Catalogue (manuscrit) des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr S. de B., chanoine de Meaux, et dont il supplie très humblement S. M. d'accepter le don, pour être mis et conservez dans sa Bibliothèque,--fait et escrit en l'année 1724. Bibl. Nat. Rés.

[86] 1705, Bruxelles.

[87] Remarques curieuses sur l'art de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le chant françois, 1679.

[88] Observations sur le goût et le discernement des François;--et Lettre sur les Opera, à M. le duc de Buckingham.

[89] Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della Valle à Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), sur la Superiorità della Musica dell'età nostra; et dans quelques poésies françaises et italiennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le futur musicien de l'Andromède de Corneille. Peut-être Dassoucy avait-il déjà connu Rossi à Rome, où il avait fait un voyage.

[90] Lady Morgan, Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa.

[91] «La peinture, la poésie et la musique, disait-il, sont inséparables.»

[92]

Cantan su la ciaccona il miserere e un stila da farza e da commedia e gighe e sarabande alla distesa...

[93] Burney (IV, 152) et Grove en ont signalé la présence à la Bibl. Magliabecchi de Florence. L'oeuvre semble s'être égarée, depuis. M. Henri Prunières a pu seulement constater, sur le catalogue de la Magliabecchiana, l'indication suivante: XIX, 22: Raccolta di cantate diverse...--4. Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma.--5. Cantata del canal. Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi.--Il y a aussi des Madrigaux spirituels de Luigi Rossi au British Museum.

[94] «Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i più bravi virtuosi che mai abbia conosciuto...» (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1644.)

[95] M. Alfred Wotquenne, l'éminent bibliothécaire-préfet des études du Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matériaux de cette histoire, qu'il se propose d'écrire.

[96] Ce livre fut publié à Venise, chez Gardano, par la femme de Manelli, Madalena, qui s'intitule «cantatrice celeberrima».

[97] Andromeda (1637), le premier opéra italien représenté dans un théâtre ouvert au grand public.--Suivirent: la Maga falminata (1638), l'Alcate (1642).--Le prof. Giuseppe Radiciotti a récemment remis en lumière Francesco Manelli, dans ses intéressantes études sur l'Arte musicale in Tivoli (1907, Tivoli).

[98] Il est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient souvent les poésies de leurs chants.--On remarquera aussi que les deux ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés à l'ambassadeur d'Angleterre à Venise, le «viceconte Basilio Feilding, barone di Northam». Les Anglais ont eu une prédilection pour ce genre de la cantate italienne; et c'est en Angleterre, à Oxford, qu'on peut trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de Carissimi, de Ferrari, etc.

[99] Le titre ajoute: «con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto» («avec quelques opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des chants [dramatiques] sans action»).

[100] Dialoghi e Sonetti posti in musica, 1638. (Entre autres, Dido furens, Olindo e Sofronia, Nisus et Euryalus, Maddalena errante.)--Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci, 1640 (Suite de récitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).

Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour chanter con la spinetta (Recueils de 1620, 1627, 1637). De même, Loreto Vittori, l'auteur de la Galatea (Arie a voce sofa, 1649, le plus souvent sur des poésies de lui).

[101] Giacomo Carissimi, de Marino, près de Rome (1603-1674), organiste à Tivoli de 1624 à 1627 (voir le livre ci-dessus mentionné de Giuseppe Radiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. Il n'est resté célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui parurent en 1646; il était alors attiré, lui aussi, par l'opéra: car, en 1647, on représentait de lui, à Bologne, Le amorose passioni di Fileno.

[102] M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil: Les Gloires de l'Italie. La cantate Gelosia avait paru dans les Ariette di musica a una e due voci di eccellentissimi autori (1640). Elle comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois: un récitatif déclamé, a quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/4; et un récitatif déclamé, à quatre temps.

[103] Et cela, dès Carissimi, qui, il fout bien le dire, n'a pas peu contribué au formalisme harmonieux et vide de l'opéra, après Cavalli. Ce grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intellectuel, clair, ordonné, sensible d'ailleurs, mais sans excès, et toujours réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d'avoir jamais l'émotion frémissante, la nervosité d'un Monteverde, ou la fougue puissante d'un Cavalli. Il était fait pour s'imposer a la France du Grand Roi, par son génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d'une clarté égale et monotone. Une architecture noble, froide, éprise de la symétrie. Des rythmes peu variés. Une déclamation juste, naturelle, mais évitant avec soin tout excès d'expression, qui d'un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion; une musique dominée par la loi de la toute-puissante tonalité, qui s'y fait partout sentir comme un aimant, et qui l'empêche de s'égarer dans les recherches expressives de Monteverde.--Le jugement paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne connaissent de Carissimi que quelques Histoires Sacrées; mais il ne faut pas oublier que le poète mélancolique et concentré de Jephté et de la Plainte des Damnez a été un des compositeurs qui ont traduit en musique le plus de niaises allégories profanes, et de cantates amoureuses, écoeurantes de fadeur. (Voir, dans les Gloires de l'Italie de M. Gevaert, le duetto da caméra: «O mirate che portenti», ou, dans l'Arte Musicale in Italia de M. Luigi Torchi, la cantate: Il Ciarlatano, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Dédain qui se fait charlatan, et qui vend des remèdes contre les blessures de l'Amour).--Or, c'est peut-être par ses cantates profanes, plus encore que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de son temps. Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s'en faut que son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n'a pas tort de montrer, dans le troisième volume de l'Oxford History of Music, qu'il fut «un des grands sécularisateurs de la musique d'Église, et un des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants dont il recouvrit parfois les paroles sacrées».--Il y a bien des préjugés à détruire au sujet de Carissimi; et peut-être tient-il dans l'histoire de la musique une place supérieure à son génie artistique,--incontestable, d'ailleurs.--Celui qui écrit ces lignes a lui-même contribué, pour sa faible part, à répandre cette opinion exagérée.

[104] Cantate morali e spirituali.

[105] Cet opéra est aussi connu sous le nom de: Il Palagio d'Atlante. Le libretto et la partition sont au Liceo musicale de Bologne.--La Bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition, sous le titre de «dramma musicale, poésie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,» sans le nom du musicien.--Grove signale un autre exemplaire à la Library of the sacred Harmonie Society of London.

La pièce est en trois actes. Les personnages sont:

Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.--Pour le drame: Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante, Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante, Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.

[106] Gobert.

[107] Lettre d'Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647.

[108] Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);--Gazette de Renaudot, 8 mars 1647, et passim;--Lefèvre d'Ormesson (Docum. inéd. sur l'hist. de France, I, 377).

Mme de Motteville semble dire qu'on rejoua en même temps la Finta Pazza. «C'était une comédie à machines et en musique à la mode d'Italie, qui fut belle, et celle que nous avions déjà vue, qui nous parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une faute de lecture, ou de style.

[109] «Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la petite salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune pour l'entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier qui n'était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal Mazarin, et quelquefois des personnes qu'elle voulait bien traiter, soit par la considération de leur qualité, soit par la faveur.» (Mme de Motteville, p. 207-8.)

[110] Mémoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre du duc d'Orléans (Soc. de l'hist. de France, II, 203).

[111] «Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont d'ordinaire ennemis de la foule et du bruit» (p. 238).

[112] Goulas (Ibid.).

[113] Lettre d'Anne d'Autriche à Mattias, 23 mai 1647.--Lettre de Melani à Mattias, 25 juin 1647.--Lettre de Mazarin à Mattias, 10 juillet 1647.

[114] «La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait de l'esprit, ne savait pas le français, parlait beaucoup, et était extrêmement fière de son nom.» (Mme de Motteville, 195-196.)

[115] Goulas, II, 212-3.

[116] On sait que, pour la peinture, sa réputation est malheureusement tout autre. Sauval prétend qu'à son avènement à la régence, en 1643, elle fit brûler à Fontainebleau pour plus de 100 000 écus de peintures qui choquaient la décence.

[117] En France même, le 18 décembre 1647, le Parlement renouvelait les peines féroces du moyen âge,--le gibet, la roue, la mutilation de la langue,--contre ceux qui blasphémaient non seulement Dieu, mais la Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées de fait sous Richelieu. (Recueil des anciennes lois françaises, XVII, 65.)

[118] Et avec quels discours de pruderie offensée!

[119] «Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.»

[120] Le 2 mars, après avoir dîné chez Mme de Sévigné, Lefèvre d'Ormesson alla «au Palais-Royal pour voir la représentation de la grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il entra par le moyen de Mme de la Mothe...» «Les voix sont belles, dit-il, mais la langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse.» (Mémoires d'O. Lefèvre d'Ormesson.--Doc. inéd. sur l'hist. de France, I, 377-8).--Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si parfaitement «qu'ils se pouvoyent faire entendre à ceux qui n'avoyent aucune connaissance de leur langue».

[121] Mémoires du marquis de Montglat (Petitot, p. 59-60).

[122] Mme de Motteville, p. 238.

[123] Renaudot, 8 mars.

[124] Ibid.

[125] Renaudot.--Bel exemple du style de la première chronique musicale, parue dans un journal français!

[126] «Cette comédie représentée quasi en présence de toute la France, avec l'approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux qui faisoient profession de s'y cognoistre...» (Naudé, Jugement de tout ce qui a été imprimé contre le cardinal, 1649.)

[127] Cela n'empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de Luigi, de falsifier bientôt l'histoire, et de railler l'ennui d'Orphée, à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, vers 1860, les vertus soporifiques de Tannhaüser: «Ce beau mais malheureux Orphée, ou, pour mieux parler, ce Morphée, puisque tout le monde y dormit...»

[128] 142 millions.

[129] «L'on a voulu qu'une despense de 30 000 escus pour un entretien de la cour, et d'une si grande ville que Paris, ait esté une chose bien extraordinaire: et l'on a fait un crime de voir une seule comédie de respect pendant la Régence, au lieu qu'auparavant c'estoit galanterie d'en voir toutes les années, et de jouer bien souvent des Balets, dont la despense estoit quasi toujours plus grande que n'a esté celle de la comédie d'Orphée.» (Naudé, ibid.)

[130] Mémoires de Guy Joly (Petitot, t. XLVII, p. 11).

[131] Mémoires de Goulas, II, 212.

[132] Lettre d'Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-être s'agissait-il d'un projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa: le Défi d'Apollon et de Mars.

[133] Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole, puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes.

[134] Naudé, p. 575.--Naudé va même jusqu'à appeler Mazarin «le Martyr d'Estat», parce qu'on fit retomber sur lui toute la responsabilité des dépenses d'Orfeo.

[135] Le Triomphe de l'Amour, de Michel de la Guerre et de Charles de Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le libretto, est de 1654; la Pastorale de Perrin et Cambert (l'Opéra d'Issy), de 1659; le Serse de Cavalli fut joué au Louvre en 1660, et la Pomone de Cambert inaugura l'Académie d'Opéra en 1671.

Il n'est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux mois avant sa mort, il faisait représenter Serse dans sa chambre (11 janv. 1661). L'éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce.

[136] 1681, Paris.--Bonnet et Bourdelot, dans leur Histoire de la musique et de ses effets (1715, Amsterdam), ont copié en grande partie la description de Menestrier; mais ils l'appliquent bizarrement à une représentation donnée, en 1660, à Vienne, pour les noces de l'empereur Léopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647 à Paris. Ils analysent d'ailleurs la pièce, «comme ayant passé pour un des modèles de l'opéra français» (p. 390-402).

[137] «La femme est un objet qui rend l'homme toujours ridicule. Si elle est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ah! quel danger!... Qu'on la prenne, ou qu'on ne la prenne pas, toujours on s'en repent.» (Acte I, scène 5.)

[138] Menestrier.

[139] Renaudot.

[140] Menestrier.

La Victoire: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d'or qui flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout cède au Monarque Français! Me voici! C'est moi qui ai reçu votre Roi dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille palmes. C'est moi qui fais trembler sous son empire les deux hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l'immense Océan... Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d'Orfeo.)

[141] Renaudot.

[142] Malgré l'opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture au cardinal Mazarin sur la Comédie des machines me semble s'appliquer aussi bien à l'Orfeo qu'à la Finta Pazza.--Voir, dans les oeuvres de Voiture, le sonnet connu:

«Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide...»

Le succès des machines d'Orfeo a contribué à la création d'un certain nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, comme la Naissance d'Hercule de Rotrou (1649), et l'Andromede de Corneille (1650). On sait que, pour l'Andromède, dont la musique était de d'Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d'Orfeo.

[143] Le copiste a seulement marqué «Qui và la Danza».

[144] Menestrier.

[145] Id.

[146] Id.

[147] Renaudot.

[148] «M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes les décorations d'un opéra italien, qui avait pour sujet les Amours d'Orphée et Euridice, et qui parut dans la même salle où se fait aujourd'hui l'Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments. Les décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d'une salle feinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés d'or. Dans le lambris qui était composé d'architecture, on voyait plusieurs tableaux que M. de Sève l'aîné, qui depuis a été recteur de l'Académie, avait peints et finis d'après des dessins que M. Errard n'avait faits que de pratique. Ce fut à l'ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui est aujourd'hui directeur de l'Académie, et qui n'était alors âgé que de 15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à rehausser d'or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages qui se dessinait en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée par des peintres qu'on tenait pour très habiles en ces sortes d'ouvrages, elle était presque toute estropiée, et M. Errard, remarquant avec attention que M. Coypel rectifiait de lui-même tout cet ouvrage, il lui fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille témoignages d'amitié, lui offrant tous ses dessins pour étudier.»

(Notice sur Charles Errard par Guillet de Saint-Georges,--dans les Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie Royale de peinture et sculpture,--1854, Paris.)

[149] L'Orfeo;--Poesia del Sig. Franc. Buti.--Musica del Sig. Luigi Rossi.--Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition reliée de II-261 pages, avec table alphabétique.

[150] Nº 25 887.

[151] Nº 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443.

[152] Tome XLI.

[153] Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans la Revue musicale (voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l'article de son Dictionnaire sur Luigi Rossi, il omet de citer l'Orfeo, qu'il connaissait pourtant.

[154] C'était d'ailleurs le défaut de presque toute l'époque, du moins de presque tout l'opéra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli, dans son Estetica della musica (1900, Turin, p. 537), «dans la première moitié du XVIIe siècle, régnait sur l'opéra la mesure ternaire, et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages vocalisés caractérisent les oeuvres de ce temps d'incubation mélodramatique».

[155] Il s'agit de la scène du Satyre et d'Aristée.

[156] Recueil d'excellents airs italiens de différents auteurs d'après Brossard, Bibl. Nat. Rés. Vm. 1108.

[157] «Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la parole.»

[158] Lettre sur les Opera.

[159] Malgré Rinuccini, et l'éveil assez intéressant pour l'histoire littéraire d'une suite de dramaturges musicaux,--comme Gabriello Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de l'Orfeo de Monteverde, Ottavio Tronsarelli (33 Drammi musicali, 1632, Rome), Girolamo Bartolommei (Drammi musicali, 1656), dont une Teodora et un Polietto, publiés en 1632, dans un volume de tragédies sacrées, ont vraisemblablement inspiré les célèbres oeuvres de Corneille. Le premier de ces Drames musicaux de 1655, une Cerere racconsolata, est précisément dédié «all' Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio Mazzarini». (Voir H. Hauvette: Un précurseur italien de Corneille, 1897, Grenoble).

M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication des libretti musicaux de la première moitié du XVIIe siècle. (Voir dans ses Albori del Melodramma, Milan, Sandron, les volumes II et III consacrés à l'oeuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St. Landi, O. Corsini, etc.)--La mort a malheureusement interrompu cette entreprise, comme tant d'autres précieux travaux de ce grand érudit.

[160] Combien Rameau n'a-t-il pas eu à en souffrir!

[161] Déjà certains l'osèrent, aux XVIIe et XVIIIe siècles: Péri, Loreto Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc.

[162] Trattato della musica scenica.--Doni mourut, l'année même d'Orfeo, en 1647.

[163] St-Évremond lui-même reproche à Luigi--ainsi du reste qu'à Cavalli et à Cesti--de sacrifier le drame à la musique, et de faire oublier ses héros par le charme de son art:--«L'idée du musicien va devant celle du héros dans les Opera: c'est Luigi, c'est Cavallo, c'est Cesti qui se présentent à l'imagination», et non leurs personnages. (Lettre sur les Opera.)

[164] Voir, par exemple, l'arietta d'Euridice: «Quando un core inamorato», p. 298 des Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert (tome I) de M. Hugo Goldschmidt.--On trouvera dans cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que paraissait dans la Revue d'Histoire et de Critique musicales l'étude présente sur Luigi Rossi, de nombreux fragments de l'Orfeo.

[165] Ainsi, dans le Recueil d'airs italiens, aux armes de Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm 1115. Inventaire Vm^{7} 17), p. 109-119, le 11e air: Non sara, non fù, non è, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un adagio à 3/2, puis revient au 4.--Dans le même recueil, l'air: Anime voi che sete dalle furie (p. 59-68).--Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de Brossard: Deh, deh, soccorri;--Chi trovasse una speranza;--Non sempre ingombra; etc.--Il en est de même dans le recueil de Cantates (Bibl. Nat. Rés. Vm. 1175 [27]).

[166] Voir p. 301 du livre cité de M. H. Goldschmidt, l'air d'Euridice: Fugace e labile è la beltà, que M. Goldschmidt rapproche de l'air célèbre du Rinaldo de Haendel: Lasoia ch'io pianga.

[167] Sur les vocalises et les «passages» vocaux dans les oeuvres de Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt: Die Lehre von der vokalen Ornamentik (1er vol. 1907).

[168] Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette admirable scène, restée inédite jusqu'à présent.

[169] Acte II, scène 9 (Voir p. 305 des Studien de Goldschmidt).

[170] Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son tour, reprend la phrase initiale: Pastor gentile.

Acte III, scène 9. Charmant choeur à 3: Dormite, begli occhi, qui fait penser à Céphale et Procris de Grétry (p. 303 des Studien de Goldschmidt).

[171] Volkommener Kapellmeister, 1739 (p. 345).

[172] Acte III, scène 1.--Le burlesque se mêle bizarrement au pathétique: Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec Momus et le Satyre (Acte III. scène 4).--Il y a dans l'Orfeo nombre d'airs bouffes, et assez réussis, qui annoncent l'opéra buffa du XVIIIe siècle.

[173] Voir notre Supplément musical.

[174] «Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux airs italiens ce tour non seulement sçavant et recherché, mais aussi ce tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par tous les connaisseurs.» (Catalogue de Brassard, 1724).

[175] Burney, dans son Histoire de la musique (t. IV, p. 152-157), note l'élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses harmoniques.

[176]

«Je ne m'estonne point de voir à tes beaux airs Soumettre les démons, les monstres, les enfers, Ny de leur fier tyran l'implacable furie. Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d'effroy Jadis en fit autant; mais de charmer l'envie, Luiggy, c'est un art qui n'appartient qu'à toi.»

[177] «Solus Gallus cantat... Luigi ne pouvait souffrir que les Italiens chantassent des airs, après avoir ouï chanter a M. Nyert, à Hilaire, à la petite Varenne.» (Lettre sur les Opera.)

[178] Voir Nuitter et Thoinan.--De Nyert avait été formé, d'ailleurs, à l'école romaine. Il était à Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant des Réaux, t. IV, p. 428 et suiv., sur De Nyert, Lambert et Hilaire.) C'est à de Nyert qu'est dédiée la fameuse épitre de La Fontaine contre l'Opéra.

[179] M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces Dialogues dans le Bulletin français de la S. I. M. (15 mai 1908).

[180] A la vérité, je n'ai pas trouvé trace, dans ses manuscrits, de musique écrite sur d'autres textes que des textes italiens; et, jusqu'à nouvel ordre, rien n'autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que Luigi fut le premier à écrire «sur des paroles françaises et pour des artistes français».

[181] «Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration.» (Lettre sur les Opera.)

«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que Luigi, le premier homme de l'univers en son art, les vint admirer d'Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner la réputation qu'une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond, Observations sur le goût et le discernement des François.)

Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi les musiciens français, et que certains des amateurs distingués du XVIIe siècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres d'Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art national,--attend encore aujourd'hui une étude qui le remette en sa pleine lumière.

[182] «Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavessins, nos orgues...» (St-Évremond.)

[183] Il ne peut s'agir ici de la qualité que Lecerf de la Viéville reconnaît aux chanteurs français: à savoir, «de mieux prononcer». Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens qu'il avait pris «ce qu'il y avait de bon dans leur manière de chanter», et «qu'avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que c'était de prononcer bien les paroles». (IV, 428.)

[184] St-Évremond, Lettre sur les Opera.

[185] Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le passage suivant de Pitoni (Notizie de' contrappuntisti e compositori di musica): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates, opéras (commedie) et canzoni sont encore recherchés aujourd'hui par les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata, à Rome, où on lit l'éloge suivant: Aloysio de Rubeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas sepulchrum posuit anno MDCLIII.» (Collection La Fage, mss. franc., nouvelle acquisition, nº 266.)

Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui un Lamento sur la mort de Gustave-Adolphe.

[186] «J'ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu les trois plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti. J'ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...»

[187] Entre autres, une Scelta di canzonette italiane di diversi autori, dedicate all'eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e gran marescial d'Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-Britain, 1679.

[188] Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas oublier l'Orfeo:

«Toi qui sais mieux qu'aucun le succès que jadis Les pièces de musique eurent dedans Paris, Que dis-tu de l'ardeur dont la cour échauffée Frondoit en ce temps-là les grands concerts d'Orphée, Les passages d'Atto et de Leonora, Et ce déchaînement qu'on a pour l'Opéra?»

(Épître à de Nyert, 1677).

[189] En terminant ces pages, dans la Revue d'Histoire et de critique musicales d'octobre 1901, nous exprimions le désir «qu'on entreprît de rassembler l'oeuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de Belgique, d'Italie, et surtout d'Angleterre, possèdent encore une quantité prodigieuse (à la seule Christ Church Library d'Oxford, 112 cantates; au British Museum, 31 cantates et duos, 2 madrigali spirituali, etc.)».--Ce voeu est sur le point d'être réalisé. M. Alfred Wotquenne, à qui l'histoire de la musique du XVIIe et du XVIIIe siècles doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre temps, à avoir l'intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à ressusciter ses oeuvres, dans la belle collection des Gloires de l'Italie.

[190] Sénecé, Lettre de Clément Marot touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées (1688, Cologne).

[191] «Un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un extérieur fort négligé.» (Sénecé.)

[192] Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).

Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d'opéra de province, à une représentation de Tancrède de Campra, soit chez un d'entre eux.

Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte pour faire l'apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros, qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va disparaître la génération qui l'a connu, et, avec elle, tant de précieux souvenirs. Ils le savent. Un d'entre eux dit:

«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces particularités... elles vieillissent; dans quelques années d'ici, elles se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous aura cette obligation.»

C'est donc, d'après l'intention même de l'auteur, un recueil de la tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur Lully. C'est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. Si tout n'en est pas rigoureusement exact, l'essentiel est que ce livre reflète l'opinion publique d'alors et l'image qu'elle s'était faite de Lully.--Image flattée, sans doute, puisque l'auteur est un fanatique de Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n'est pas difficile de retrouver l'homme réel.

Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, Boscheron, dans sa Vie de Quinault (1715);--Titon du Tillet, dans son Parnasse françois (1732);--Le Prevost d'Exmes, dans son Lully musicien (1779).

[193] L'histoire est trop connue pour qu'on la raconte ici. Je renvoie le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan: Les Origines de l'Opéra français (1886).

[194] Il le fit, comme il disait.--«Le raccommodement fut si complet et si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n'a été imprimée qu'après sa mort, et qu'il fit depuis pour Lully deux dédicaces en vers, l'une pour l'opéra d'Amadis et l'autre pour celui de Roland.»

[195] C'était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double butte formée par l'accumulation des détritus de Paris.

[196] Dans un livre très curieux, intitulé: Lully homme d'affaires, propriétaire et musicien (1891).

[197] Lettre d'un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E. Radet).

[198] D'après l'inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.

[199] «Le glouton», comme l'appelle encore La Fontaine.

[200] Lecerf de la Viéville.

[201] Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un feu d'artifice en l'honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite de Persée au peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la représentation, parut en feu; et un soleil s'éleva peu à peu au-dessus. Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l'on fit couler jusqu'à minuit une fontaine de vin.»

[202] Un des personnages de Lecerf faisant la critique d'un passage d'Amadis, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully, comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à ses plaisirs.»

[203] «Bon mari?» demande Lecerf.--«Pas mauvais. Il appelait toujours Lambert: Beau-père.»

A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, il n'eût pas fait autant de bruit qu'Orphée:

On t'aurait vu bien plus de fermeté Que n'eut Orphée en son sort déplorable: Perdre sa femme est une adversité; Mais ton grand coeur aurait été capable De supporter cette calamité. En tout, Lully, je te tiens préférable.

[204] «Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8 000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.» (Lecerf du la Viéville.)

[205] «... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni réserve...»

[206] Racontée par Lecerf.--Quelle qu'en soit l'exactitude, cette légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l'opinion qu'il avait donnée de lui à ses contemporains.

[207] Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air burlesque: Il faut mourir, pécheur, il faut mourir». Mais, comme Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous partagerons son doute.

[208] Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.

[209] Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.

Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,--poste où il avait succédé à l'Italien Lazzarini.

[210] Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de cornet (serpent). Nulle mention d'organiste. Elle interprétait des messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental, sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient tour à tour par semestre.--(Voir Michel Brenet: La musique sacrée sous Louis XIV, dans la Tribune de Saint-Gervais, février-avril 1899.)

[211] Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître, il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l'esprit de la chapelle royale. L'orgue s'y était introduit, avec une ou deux parties de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l'établissement du Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa troupe de chanteurs et d'instrumentistes, et il fournit lui-même les modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en deux choeurs, avec un orchestre complet,--vrais opéras religieux, ou cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios, choeurs, symphonies, d'un caractère grandiose et parfois pathétique, mais assez peu religieux.--(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard, Henry Dumont.)--Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale, non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n'entrait point dans notre dessein de nous y attacher dans ces Notes, qui cherchent seulement à esquisser son rôle dans l'histoire de notre tragédie musicale.

[212]

Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.

Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre, Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats Qu'en un jour de combat font les cris des soldats.

(La Fontaine, Epitre à M. de Niert.)

[213] Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des pièces de musique, composées tant en vers français qu'autres langues étrangères».

[214] «Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)--Ordonnance du 30 avril 1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de six violons. Etc.

[215] Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons» Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d'absorber sa rivale, sans que le surintendant Boesset protestât. Elle s'attaqua à Lully, et prétendit lui disputer le monopole de l'éducation de ses violons. Mal lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673. Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en 1685.--(Voir J. Ecorcheville, Vingt suites d'orchestre du XVIIe s. français, 1906, et Schletterer, Geschichte der Spielmannszunft in Frankreich und der Pariser Geigerkönige, 1884, Berlin.)

[216] «Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit paysan de là autour».--«Moi, qui suis Florentin,» disait-il lui-même.--Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom.

[217] Lecerf de la Viéville.

[218] Ibid.

[219] Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres instrumens d'harmonie pour l'exprimer, n'ont jamais été et ne peuvent être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris, 1695. (Bibl. Nat.)

Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine Anne d'Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers 1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Martin-des-Champs et de l'hôpital du Saint-Esprit. Il eut l'honneur d'être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d'orgue, en 1706.

M. A. Guilmant a publié, dans les Archives des Maîtres de l'orgue des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, deux recueils de musique d'orgue de Gigault et Roberday, avec d'excellentes notices de M. A. Pirro.

[220] Cérémonial de Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682.

[221] Le livre des Noëls de Gigault, comme le livre d'orgue de Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu'ils s'en expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des «compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671, dans l'église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons, hautbois, trompettes, timbales et orgue.

[222] Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait alors son Livre d'orgue (1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin que son livre fût honoré du nom de ce maître».

[223] Écrit en 1665.

[224] Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans la Revue musicale du 1er octobre 1903,--une marche de septièmes avec altération ou broderie de la quinte.

Roberday fait même, dans la préface de son Livre d'orgue, une audacieuse revendication de la liberté de l'art à l'égard des règles d'école:

«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s'attachent si fort aux anciennes règles qu'ils ne croient pas qu'il soit jamais permis de s'en départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour plaire à l'oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu'un ouvrier ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer d'accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l'oreille doit toujours être censé dons les règles de la musique. C'est donc l'oreille qu'il faut consulter sur ce point.»

Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n'a pas été perdue pour Lully.

[225] De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait «les plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver».

Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés continuées jusqu'où on peut aller... Ce n'est pas supportable. Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville: Éclaircissement sur Bononcini, 1706.)

[226] Airs (manuscrits) de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. Nat. Rés.--V^{m7}, 501.)

Les Airs (imprimés) à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli, 1689, Ballard,--contiennent le même air, mais avec des variantes appréciables.

Voir encore, de Lambert, l'air: Pour bien chanter d'amour,--ou: Je goûtais cent mille douceurs;--ou ses chansons d'inspiration populaire, bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme: Hélas, que n'es-tu seulette.

M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style des Dialogues de Lambert, dans le Bulletin français de la S. I. M. (15 mai 1908).

[227] Airs (manuscrits) de Boesset, etc.

[228] Voir Hermann Kretzschmar, Die Venetianische Oper (Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1892);--et Romain Rolland, L'Opéra populaire à Venise (Mercure musical, 15 janvier et 15 février 1906).

[229] Incantation de Médée, dans le Giasone de 1649.

[230] Ibid. Rôle de Demo.

[231] Surtout dans la Didone de 1641.

[232] Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont Lully a pu s'inspirer. J'ai peine à croire qu'il n'ait pas connu, entre autres, celle de l'Eritrea de 1652, l'air délicieux de Celinda: Dolce sonno, amico nume (acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de trois violes.--Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans l'Ercole, et les choeurs qui suivent: Dormi, dormi, o sonno.

L'architecture musicale de l'Ercole de Cavalli offre d'ailleurs bien des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l'importance des Sinfonie, le style fugué de l'ouverture, aux rythmes fiers et saccadés, la structure du Prologue, les choeurs et les danses à la fin des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.--Toutefois, il faut reconnaître que Cavalli lui-même s'était un peu adapté, dans cette oeuvre, au goût régnant alors en France.

[233] Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style instrumental français (Serenata de 1662).--On a pu supposer qu'il avait voyagé en France vers 1660.

[234] En particulier, dans la Dori de 1661 et Pomo d'Oro de 1666-7.--Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s'était formé un style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes étaient les principaux ouvriers. J'inclinerais toutefois à croire que Lully, plus intelligent qu'inventif, et plus organisateur que créateur, a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.

[235] Voir l'article précédent.--Je ne fais qu'indiquer en passant cette question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H. Quittard contribuent à l'éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières doit lui consacrer un des chapitres de l'ouvrage qu'il prépare, en ce moment, sur l'Esthétique de Lully.

[236] Auteurs de l'opéra: le Triomphe de l'Amour, donné à Saint-Germain-en-Laye en 1672.

[237] Il semble que ce fut Molière,--plus préoccupé des rapports de la musique avec la comédie qu'aucun des grands auteurs dramatiques de son temps,--qui eut le premier l'idée de racheter à Perrin son privilège de l'Opéra. Il s'en confia à Lully, qui se hâta d'exécuter le projet pour lui seul, en évinçant Molière.--Voir Sénecé, Lettre de Clément Marot (1688), et Nuitter et Thoinan, les Origines de l'Opéra français (1886).

[238] Lecerf de la Viéville.

[239] Les Hommes Illustres (1696).

[240] Boscheron, Vie de Quinault (1715).

[241] «La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était l'amour; mais il la conduisait toujours avec tant d'adresse qu'il se pouvait vanter avec justice qu'elle ne lui avait jamais fait faire un faux pas, malgré les emportements qu'elle inspire d'ordinaire aux autres. Nul n'avait plus d'esprit dans le tête-à-tête...»

Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?

[242] Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés poétiques, est mort mon ami». (Réflexions critiques sur quelques passages de Longin.)

[243] Il y a lieu de croire d'ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce choix aux préférences du Roi qu'à celles de Lully. Il était, avant Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la préface de Sophonisbe). Son premier essai de collaboration avec Lully fut dans Psyché (1670).--A partir de Cadmus et Hermione (1673), il fut seul poète en titre de l'Opéra, jusqu'en 1686,--à la réserve des années 1678 et 1679, où Lully mit en musique la Psyché de Thomas Corneille et Bellérophon de Thomas Corneille et Fontenelle.

[244] Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi.

[245] «Ce grand homme qu'il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau.

[246] Lecerf de la Viéville.

[247] Voir Lecerf et Menagiana.--Mais Boscheron assure qu'il ne la connut que lorsqu'il travaillait à Armide.

[248] Boscheron.--Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux, d'écrire pour l'Opéra. Il commença un poème sur l'Extinction de l'Hérésie. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis il s'adressa à Campistron, qui lui écrivit Acis et Galatée et Achille et Polyxène, dont il n'eut le temps d'achever que le premier acte.--Les deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.

[249] Racine y consentait fort bien. Qu'on se reporte au récit de Boileau, dans son Avertissement d'un Prologue d'Opéra. On verra que Racine avait accepté d'écrire pour Lully un opéra intitulé la Chute de Phaéton, qu'il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments; que Boileau n'avait pas fait plus de difficultés à accepter d'en écrire le prologue, et qu'en effet il l'écrivit partiellement. Si le projet ne se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d'eux-mêmes, y renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s'étant présenté au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l'affront qu'il allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.--On voit qu'il n'eût tenu qu'à Lully d'avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l'eut. Racine écrivit pour lui l'Idylle sur la Paix, que Lully mit en musique (1685).

[250] Lecerf de la Viéville.

[251] Il avait une voix de basse,--mais «un filet de voix», dit Lecerf.--«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.»

[252] Lecerf de la Viéville.

[253] Ibid.--On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de l'allegretto de la Sonate pour piano op. 31, nº 2, en ré mineur. «Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait musique et rythme.»

[254] Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.

«...Certain, par mille endroits également charmante, Et dans mille beaux arts également savante, Dont le rare génie et les brillantes mains Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains. De cette aimable enfant le clavecin unique Me touche plus qu'Isis et toute sa musique. Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux Pour contenter l'esprit, et l'oreille, et les yeux....» (La Fontaine, Épître à De Niert.)

On voit que, sur ce point, Lully était d'accord avec La Fontaine. Mais il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale, qu'on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute jeunette, au temps où La Fontaine écrivait son Épître: elle était alors élève de De Niert, et elle n'avait pas plus de quinze ans. Plus tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu'elle donnait chez elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur musique.»

[255] Furetière, cité par Lecerf.

[256] Voir, dans le Bourgeois Gentilhomme, comment le maître de musique s'y prend pour composer une sérénade:

LE MAITRE DE MUSIQUE (à son Élève).--Est-ce fait? L'ÉLÈVE.--Oui.

LE MAITRE DE MUSIQUE.--Voyons... Voilà qui est bien. LE MAITRE A DANSER.--Est-ce quelque chose de nouveau? LE MAITRE DE MUSIQUE.--Oui, c'est un air pour une sérénade, Que je lui ai fait composer, en attendant que notre homme fût éveillé... Du moins, ici, le maître rend justice à son «écolier».

[257] Lecerf de la Viéville.

[258] «Il n'y avait d'exception que pour le comte de Fiesque, qui en pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en était extrêmement discret.»

[259] Jean-François Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut maître de chapelle à Saint-Germain-l'Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opéras. Marin Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de viole, écrivit aussi des opéras, dont un, l'Alcyone de 1706, fut célèbre.

M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son clavecin à l'orchestre de l'Opéra, comme il l'avait dans le théâtre de Molière.

[260] Lecerf ajoute: «C'était la mesure de la légèreté de main qu'il leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et borné».

Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les mouvements de Lully étaient joués plus lentement.--Le choix de cette page d'Atys n'était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision nerveuse dans l'attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus tout...

[261] Lecerf de la Viéville.

Ces musiciens de l'orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère, n'étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d'entre eux furent des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole Théobalde composa un opéra, Scylla, donné en 1701. Le flûtiste Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le chapitre de la Mode, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu reconnaître l'autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.--(Voir une série d'intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dans le Ménestrel, en 1893, 1895 et 1896, sur la Troupe de Lully).--Il semble aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel et d'Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste Anet),--tous deux ancêtres de lignées d'artistes illustres au siècle suivant.

[262] Préfaces aux deux parties du Florilegium,--recueil d'admirables pièces instrumentales, publiées en 1695 et 1698.--On a réédité récemment cette oeuvre dans les Denkmäler der Tonkunst in OEsterreich, et M. Robert Eitner a publié dans ses Monatshefte für Musikgeschichte (1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et précises, sur l'orchestre de Lully.

[263] C'est le fameux «premier coup d'archet», dont la tradition se maintint pendant tout le XVIIIe siècle, et dont Rousseau et Mozart font des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d'un peu analogue à «l'attaque» à la Weingartner.

«Le bruit de notre premier coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel avec les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau, Lettre d'un symphoniste de l'orchestre.)

Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris):

«Je n'ai pas manqué le premier coup d'archet. Quelle affaire ils en font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!... Un Français à Munich demande à D'Abaco: «Monsieur, vous avez été à Paris?--Oui.--Que dites-vous du premier coup d'archet? Avez vous entendu le premier coup d'archet?--Oui, j'ai entendu le premier et le dernier.--Comment, le dernier, que veut dire cela?--Mais oui, le premier et le dernier... Et le dernier même m'a donné plus de plaisir.»

[264] «Scharfe charakteristiche Rhytmik», comme dit Robert Eitner.

Un rythme incisif et expressif.--Mais Lully ne tenait pas moins à la délicatesse. Nombre d'indications de ses partitions insistent sur ce point: «Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point ôter les sourdines que l'on ne le voye marqué...»

[265] Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des chanteurs à Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse, venait Beaumavielle, qui joua les grands rôles de basse de Lully (Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Béziers vint Clédière, qui jouait les rôles de haute-contre (Atys, Thésée, Bellérophon, Admète, Mercure). Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi débuté dans les opéras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry (Sangaride, Io, Andromède), et surtout Mlle de Saint-Christophle, tragédienne excellente (Médée, Alceste, Junon, Cybèle, Cérés).

Voir les articles cités de M. Arthur Pougin.

[266] Voir Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin. (Lebensnachrichten von einigen berühmten französischen Sängerinnen.)

[267] Lecerf de la Viéville.

[268] Ibid.

[269] Il chassa, parce qu'elle était enceinte, sa plus jolie actrice, Louise Moreau, la Paix de Proserpine,--qui avait fait la conquête du Dauphin.

[270] «Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation le personnage qu'il leur distribuait.» (Lecerf.)

[271] Voir page 235.

[272] Ainsi, Prometheus de Goethe, traduit en musique par Reichardt, Schubert et Hugo Wolf.

[273] Il serait plus juste de dire: «Quand il eut perdu sa maîtresse».--En effet, «quand elle eut perdu son maître» ne signifie pas: «après la mort de Racine»; car elle est morte avant lui, en 1698. Cela veut dire: «après la fin de leur liaison», soit, à ce qu'il semble, au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,--«le tonnerre qui l'avait déracinée»,--vers 1678.

[274] Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l'avantage de son père. Baron avait été formé par Molière, et non pas par Racine.

[275] Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leur Histoire du Théâtre Français, et par Lemazurier, dans sa Galerie historique des acteurs au Théâtre Français (1810).

[276] Appendice à la Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.

[277] Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l'intonation du rôle de Phèdre, vers par vers.

[278] Abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733, III, 144.--(La 1^re édition est de 1719.)

[279] Lemazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français (1810).

[280] Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le Roland, l'Alcido de Lully), l'habitude «de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et emphatiques, qui était en usage parmi nos anciens acteurs».

[281] Du Bos, Ibid., I, 419.

[282] Ibid., III, 154.

[283] Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en novembre 1670. Elle avait alors 26 ans.

[284] Il est curieux que cette scène d'Iphigénie soit précisément la même que Diderot, dans son Troisième Entretien sur le Fils Naturel, en 1757, propose comme thème de déclamation musicale au réformateur de l'opéra, qu'il attend et qu'il pressent,--qui sera Gluck, vingt ans plus tard.--(Voir p. 224).

[285] Entendez: le parler ordinaire de la tragédie.

[286] L. de la Laurencie, Le goût musical en France, 1905.

[287] Atys, IV, 4.

[288] Isis, II, 2.

[289] Ibid., II, 4.

[290] Thésée. Acte II. Premier air de Médée.

[291] Thésée. Deuxième air de Médée.--Voir aussi le récit de Méduse dans Persée (III, 1), ou celui de Théone dans Phaéton (III, 1.): «Quoi! malgré ma douleur mortelle...».

[292] Armide. Monologue du second acte.

[293] Proserpine. Prologue.

[294] Ibid., II, 1.

[295] Ainsi, dans Atys:

ACTE I: «Atys est trop heureux.»

ACTE III: «Que servent les faveurs.»

ACTE IV: «Espoir si cher et si doux.»

dans Isis:

ACTE II: «Ah! quel malheur de laisser engager son coeur!»

dans Proserpine:

ACTE II (air d'Alphée): «Amants qui n'êtes point jaloux.»

dans Alceste: l'air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:

«Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas?»

répétée cinq fois, rend si bien l'insistance du sentiment langoureux.

ACTE II (air d'Hercule): «Gardez-vous bien de m'arrêter.»

[296] On sent ici la différence qu'il y a entre le musicien littérateur, qui puise son inspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti,--et le musicien de race, qui part quelquefois d'un thème banal, et en fait sortir peu à peu des pensées admirables.

[297] Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit La Viéville, et d'une variété, d'une force de chant prodigieuse!...»

[298] Lecerf de la Viéville de la Fresneuse, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1705, Bruxelles.--Quatrième conversation, p. 153 et suiv.

[299] Le Prévost d'Exmes rapporte, en 1779, qu'on fit déclamer à Mlle Lecouvreur ce monologue d'Armide: «Enfin! il est en ma puissance», et qu'on fut surpris de constater que sa déclamation était exactement conforme à celle de Lully.

[300] Il importe de noter d'ailleurs que le récitatif de Lully--comme l'ensemble de sa musique--était exécuté, de son temps, et sous sa direction, d'une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu'on ne le fait depuis. «On le chantait moins, et on le déclamait davantage.»--Je reviendrai plus loin sur cette question.

[301] Il faut croire que ce genre de spectacle était dans notre sang; car déjà dans les Peines et les Plaisirs de l'Amour de Cambert, en 1672, il y avait un acte fameux,--le second,--le Tombeau de Climène, où l'on voyait, dans une allée de cyprès, autour d'un sépulcre blanc, se dérouler une noble pompe funèbre.--Les Français de la fin du XVII{e} siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu'ils considéraient comme une spécialité nationale. «Les sacrifices, les invocations, les serments, dit Lecerf de la Viéville, sont des beautés inconnues chez les Italiens.»--On reconnaît le goût pompeux des Français de ce temps: leur esprit néo-antique se combinait ici avec leur prédilection de catholiques romains pour l'apparat des grandes cérémonies religieuses.

[302] Airs du valet Arbas.

[303] L'air d'Archas: Quelque embarras que l'amour fasse, rappelle l'air des Poitevins du Bourgeois gentilhomme. L'air-rondeau des Faunes et l'air de Pan: Que chacun se ressente, a trouvé certainement son modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chantée de l'acte I: Suivons l'amour, est tout à fait dans le style de la comédie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles: ainsi, l'air de la nourrice: Ah! vraiment, je vous trouve bonne... A côté des airs à danser, il y a des airs d'un comique très fin, comme le joli air d'Aglante: On a beau fair l'amour, qui montrent que Lully aurait pu, s'il avait voulu, être un de nos plus charmants petits maîtres, et fonder notre opéra-comique. Mais ce qui abonde surtout dans Cadmus, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le théâtre (Air du Soleil, airs de Charite, etc.).

[304] Le Roi s'enthousiasma pour Cadmus, et, jusqu'à ses derniers jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa vieillesse, venant d'entendre des airs de Corelli, qui était alors à la mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de Cadmus, et dit: «Je ne saurais que vous dire: voilà mon goût à moi».--Naturellement, la cour partagea ce froût; et Cadmus gagna définitivement la cause, encore fort incertaine, de l'opéra français.

[305] Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.

[306] «On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d'avoir gâté le sujet d'Euripide avec des épisodes inutiles.»--On trouvera l'écho des polémiques, que suscita Alceste, dans l'écrit apologétique de Charles Perrault: Critique de l'Opéra, ou examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le triomphe d'Alcide (publiée dans le Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le prince de Conti, 1675).

[307] Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans rompre aussi brutalement que dans Alceste l'équilibre de la tragédie, et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes, Lully réintroduit, mais avec discrétion, l'élément comique dans son admirable Isis, de 1677, «pour laquelle il avait pris, dit La Viéville, une peine infinie». Il y varie, autant que possible, le spectacle, les danses, les fines symphonies, et tâche de réchauffer l'action.

[308] Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d'Alceste, que les «connaisseurs» puissent décréter à tort et à travers, et imposer leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir à ce mélange du comique et du tragique, à «ces petites chansons»; mais, intimidé par l'arrêt de l'élite, il n'osa pas les défendre. «Serait-ce à cause qu'elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait par coeur, et les chante de tous côtés?»

[309] Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et des chansons bachiques. «Il chantait la basse, et accompagnait de son clavecin.»--Combien peut-on noter, dans ses opéras, d'airs qui ont le caractère de vaudevilles!

[310] Sans parler des maîtres de l'air de cour, le charmant Guesdron, Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d'autres choses, un des modèles de Lully.

«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, ou du moins l'égal de Lambert.»

[311] Voir le Triomphe de l'Amour, et «la douce harmonie, qui se mêle et s'accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le Mystère, le Silence, les Songes...»

[312] Peut-être n'a-t-on pas assez montré l'intérêt historique des livrets de Quiuault. Constamment ils reflètent, d'une façon à peine voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes ne fut écrit sans avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est permis de retrouver dans certaines scènes, l'inspiration ou l'influence personnelle du Roi. Telle, dans Proserpine, la scène fameuse de Cérès et de Mercure, pleine d'allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui était alors épris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches jaloux de Mme de Montespan l'exemple de Cérés délaissée et de son chagrin décent. Les contemporains ne s'y trompaient point: «Il y a une scène de Mercure et de Cérès qui n'est pas bien difficile à entendre, écrivait Mme de Sévigné, le 9 février 1680: il faut qu'on l'ait approuvée, puisqu'on la chante.»

Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l'histoire des guerres et des traités, Isis célèbre les victoires navales que venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne. Bellérophon et Proserpine chantent la paix triomphante--et, déjà, menaçante pour la sécurité du reste de l'univers.

«Il soumettra tout l'univers», annonce Quinault, commentant, à sa façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année à l'Espagne et à la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.»

L'histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu'aux chambres de réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de Persée!

[313] Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin.--I, 217.

[314] On sait que le type de l'ouverture italienne, déjà esquissé par Landi dana le second acte de son S. Alessio, comprend essentiellement un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide.

[315] L'ébauche de l'ouverture française apparaît aussi, comme l'a remarqué M. Pirro, chez certains maîtres allemands de la même époque, par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner.

[316] Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture.

[317] Id., I, 460.

[318] Il s'agit ici de Roland qui revient à la raison.

[319] Id., I, 456-57.

[320] Nous avons cité, plus haut la scène fameuse d'Isis, où Lully aurait, au dire de ses contemporains, cherché à évoquer, «le gémissement du vent, l'hiver, dans les portes d'une grande maison».

[321] Ai-je besoin de dire que Du Bos exagère une idée juste, et que, tout en étant écrites pour un effet précis, des pages comme Logistille, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont d'admirable musique, qui a la perfection, la délicatesse de touche et la sérénité de Hændel.

[322] Du Bos veut parler sans doute de la «Marche des sacrificateurs et des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus», au premier acte du Thésée. C'est, en effet, une scène d'une ampleur admirable,--une sorte de marche des armées victorieuses de Louis XIV.

Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième acte de Cadmus. M. Reynaldo Hahn l'appelle justement «un beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse héroïque.

Voir aussi, au premier acte d'Amadis, la Marche pour le combat de la Barrière et l'air des Combattants.

[323] Première partie des Bemerkungen: Angenehmerer Initrumental-Tanzmusik. Le chapitre est intitulé: Auf Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen.--Ces remarques ont été rééditées par Robert Eitner, dans ses Monatshefte für Musikgesch., 1891, p. 37-48 et 54-60.

[324] Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l'histoire de la danse: l'introduction--si tardive--des femmes dans les ballets. Jusqu'à Proserpine, en 1680, les ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premières danseuses, admises à l'Opéra, parurent, deux mois après Proserpine, dans ce petit chef d'oeuvre: le Triomphe de l'Amour.

[325] Du Bos, III, 169.

[326] A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l'ordre, l'architecture de l'oeuvre, la progression des moyens musicaux et scéniques dans l'opéra, sont les musiciens de l'Opéra Barberini, à Rome, avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.

[327] Je rappelle qu'il est de stricte justice de faire hommage à Lully de la belle architecture de ses poèmes d'opéra. On a vu plus haut la façon dont il collaborait avec Quinault. Il n'y a guère de doute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n'ait été de Lully.

[328] Du Bos, Réflexions critiques..., III, 318.

[329] Lecerf de la Viéville.

[330] Muffat.

[331] «La mesure toujours prête à leur échapper.... Tout est d'un faux à choquer l'oreille la moins délicate...»

[332] Dès le commencement du XVIIIe siècle, Lecerf de la Viéville dit qu'elles tiennent le quart du spectacle, et que «Lully ne donnait pas tant d'étendue à la danse qu'on fait à présent».

[333] Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l'a montré M. Michel Brenet, un livre de Composition de musique suivant la méthode françoise.

[334] Voir la préface du Florilegium, I, de G. Muffat, publié en 1695, à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume des Denkmäler der Tonkunst in OEsterreich.

[335] R. Eitner, Die Vorgänger Bach's and Hændels (Monatshefte, 1883).

[336] Pièces de clavessin avec la manière de les jouer; diverses chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet instrument..., 1689.

[337] Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps avant sa mort.

[338] La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cette Épître, si ennemi de l'opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de la musique de chambre....

Le téorbe charmant, qu'on ne vouloit entendre Que dans une ruelle, avec une voix tendre, Pour suivre et soutenir par des accords touchants De quelques airs choisis les mélodieux chants....

La Fontaine s'évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en 1691,--qui n'eut d'ailleurs aucun succès (l'Astrée, musique de Collasse).

[339] Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène d'Armide voulant poignarder Renaud endormi.

[340] On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands opéras de Rameau. On voit crouler alors Isis, Cadmus, Atys, Phaéton, Persée. Mais les autres tiennent bon; et Thésée atteste la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu'après Iphigénie en Tauride de Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779.

[341] «Charpentier l'Italien», comme disaient ses contemporains (La Viéville, p. 347).--De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l'opposer, comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains n'admiraient tant que parce qu'ils voyaient en lui, justement, le représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre l'italianisme de Charpentier.

[342] C'est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet art eût disparu de même, si Lully n'avait pas existé. Les études de M. J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel» montrent assez l'anarchie et l'incertitude qui rongeaient la musique française aux environs de 1660. 11 n'a tenu qu'à Dumanoir de prendre la place de Lully. En dépit d'un talent indéniable c'est leur propre faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d'une école artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En art, on ne tue que les morts.

[343] Il n'y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des maîtres de l'opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti, Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et par tous ses défauts, l'antipode absolu de Lully. Lully fut le plus intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son succès universel en France.

[344] Journal de Paris (août 1788).

[345] Je ferai deux observations, à propos de l'interprétation de la musique de Gluck dans nos théâtres d'aujourd'hui.

L'une, pour l'orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué davantage. Gluck fait constamment usage d'effets de rythme insistant et implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art était fait, d'après son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style colossal, et cette âpreté d'accent qui frappa, par-dessus tout, les contemporains de Gluck.

L'autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du second acte, à l'Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et troisième actes. On l'a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas qu'aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n'en regrette pas moins qu'on n'ait pas cru devoir maintenir à sa place primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l'opéra moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n'en était pas de même dans l'opéra ancien (voir Orphée ou Iphigénie en Aulide) où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles danses, des chants paisibles, venaient détendre l'esprit. C'est ce qui contribue à donner à ces oeuvres leur caractère de rêve bienfaisant et serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la crois plus haute que la nôtre.

[346] Jusqu'à présent, l'air d'Hercule: C'est en vain que l'Enfer, était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d'Ezio (1750): Ecco alle mie catene. Mais pourquoi Gossec, qui était un admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d'un ancien air de lui?

[347] Je parle de l'Alceste italienne, jouée à Vienne en 1767: car, dans l'Alceste française de 1776, Gluck a fait un certain nombre d'emprunts, peu considérables d'ailleurs (quelques danses et choeurs dansés), à Antigone, à Paride ed Elena et aux Feste d'Apollo.

[348] Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous montrait Alceste, de même qu'autrefois Orphée, en présence des dieux infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas Hercule, se dénouait par l'intervention d'Apollon.

[349] Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses oeuvres. Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, de dramma per musica, et c'est encore le titre du Paride ed Elena. L'Orfeo italien de 1765 se nomme azione teatrale per musica; l'Alceste italienne de 1767, tragedia messa in musica; Iphigénie en Aulide, l'Orphée français et l'Alceste française sont des «tragédies-opéras»; Armide, un «drame héroïque mis en musique». Enfin Iphigénie en Taurine est une «tragédie mise en musique».

[350] Les Grotesques de la Musique.--Il est vrai que Berlioz ajoute; «Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions premières...» Mais c'est justement une erreur de prendre Rousseau comme type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes. D'Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui.

[351] Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert (1903, Breitkopf).--J'ai fait mon profit des indications de cette excellente étude.

[352] On a repris dernièrement à Munich le Pygmalion de Rousseau. Voir sur ce mélodrame l'étude de M. Jules Combarieu (Revue de Paris, février 1901).

[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations calculées pour s'attirer la faveur du critique influent.

[354] Burney, l'État présent de la Musique en France et en Italie (1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu'«elle était une des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse remarque:

«Quoique j'aie eu le plaisir de l'entendre pendant plusieurs heures, elle n'a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou allemand, d'où il n'est pas difficile de fonder son jugement sur l'opinion de M. Diderot dans la musique.»

[355] Principes généraux d'Acoustique (1748).

[356] Fragments sur l'Opéra (1752).--Articles: «Fondamental» et «Gamme» dans l'Encyclopédie.--De la Liberté de la Musique (1760).--Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier (1773).--Réflexions sur la Théorie de la Musique (1777).

[357] Lettre au Mercure de France (mai 1752).

[358] Gluck n'est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il n'est donc pour rien, comme on l'a dit parfois, dans le discrédit où tomba l'oeuvre de Rameau. C'était chose faite, bien avant que Gluck fût connu en France.

La première mention qu'on ait d'une oeuvre de Gluck jouée en France, est de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l'a montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans l'opéra-comique: Isabelle et Gertrude (Michel Brenet: Les Concerts en France).

[359] Il le dit dans son Dictionnaire de Musique, en 1767: «Les premières habitudes m'ont longtemps attaché à la musique française, et j'en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en 1750, montre qu'il préférait encore, après son voyage à Venise, la musique française à l'italienne.--Grimm, lui-même, commença par admirer Rameau; il disait de lui, en 1752, qu'il était «grand très souvent et toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le sublime de chaque caractère».--Quant à D'Alembert, il a toujours su rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant.

[360] Les Nouvelles littéraires (correspondance de 1753 à 1747), récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la Bibliothèque de Munich, et publiées dans le Recueil de la Société Internationale de Musique (juillet-sept. 1905), montrent comment l'opéra français fut, en un instant, ruiné par les intermezzi italiens.

«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)

«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique française. On quitte l'Opéra pour courir à tout concert, où l'on exécute des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)

«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par l'introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)

[361] Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte, souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux. Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et, avec le manque d'équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une gallophobie exaspérée. Sa Lettre sur la Musique française, de 1753, qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout ce qu'on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française. Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l'état d'esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop prouver ne prouve rien. Diderot et D'Alembert, malgré leur admiration pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français. Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet: le Petit Prophète de Boehmischbroda, où il constate qu'aucun opéra de Rameau ne peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s'en réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu'y avons-nous gagné? C'est qu'il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l'opéra italien fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont l'ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l'oreille.»

Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment parti pour Rousseau et pour l'opéra italien, c'est qu'ils furent exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de l'opéra français les combattirent. D'Alembert dit, dans son Essai de la Liberté de la Musique, que Rousseau se fit plus d'ennemis, et en attira plus à l'Encyclopédie par sa Lettre sur la Musique que par tous ses écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que l'admiration de la musique française dût être un article de foi. «Certaines gens, dit D'Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les esprits indépendants. Il était inadmissible qu'on ne pût en France attaquer l'opéra sans être couvert d'injures et traité de mauvais citoyen. Et ce qui mit le comble à l'indignation des philosophes, ce fut la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent d'eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette façon d'appliquer à l'art les procédés du protectionnisme le plus despotique souleva contre l'opéra français la conscience de tous les esprits libres. De là l'emportement de la lutte.

[362] Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier (1773).

[363] Troisième Entretien sur «le Fils naturel» (1757).

[364] Lettre à Grimm (1752).

[365] Gil Blas (2 février 1903).

[366] Grimm, Correspondance littéraire (sept. 1757).

[367] Il faut bien dire que les livrets d'opéras français méritent, au XVIIIe siècle, la palme de l'ennui. Il en est de plus saugrenus, il n'en est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite des libretti de Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit en musique, et j'étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel, auprès des libretti français du même temps. Il y a là, sans parler du charme de la langue, une force d'invention non seulement romanesque, mais véritablement dramatique, qui légitime l'admiration des contemporains. Jamais Rameau n'a eu à sa disposition des poèmes de la force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de ses opéras italiens, comme l'Ezio et le Siroe de Métastase, ou le Tamerlano de Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont vrais et vivants.

[368] Diderot, le Neveu de Rameau.

[369] Comme l'a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de doctorat (Esquisse d'une Esthétique Musicale scientifique, 1908, p. 86), Rameau est un pur Cartésien, et sa Démonstration du principe de l'Harmonie (1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages du Discours où Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les premières pages de la Démonstration sont un Discours de la Méthode pour bien conduire son oreille dans l'audition musicale.» Rameau le dit lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j'avais heureusement lue, et dont j'avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même; j'essayai des chants à peu près comme un enfant qui s'exercerait à chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l'état d'un homme qui n'aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j'aurais le soupçon que l'habitude d'un état contraire à celui où je me supposais m'entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.»

«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même hyperbolique; la révélation d'un cogito, qui est ici un audio...

Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des grands Cartésiens, rêvait d'appliquer le principe qu'il croyait avoir découvert en musique,--«le principe de l'harmonie»--«à tous les arts du goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,--à la nature entière.

[Voir Nouvelles Réflexions de M. Rameau, 1752; et Observations sur notre instinct pour la musique, 1754.]

[370] Traité de l'Harmonie réduite à ses Principes naturels, livre II, chapitre XXIV (1722).

[371] Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et son Examen de deux Principes avancés par M. Rameau (1755).

[372] Je ne suis pas bien sûr que Lully n'ait pas exercé sur Gluck plus d'influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L'étude des partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait aperçu le fond d'une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie de l'opéra qui ne demandait qu'à être développé, perfectionné. Il espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d'Escherny, Mélanges de littérature et d'histoire, 1811, Paris.)--Gluck rivalisa d'ailleurs ouvertement avec Lully, en écrivant Armide; et il eût voulu renouveler cette épreuve, en composant un Roland.

Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en Allemagne. C'est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grand Lied dramatique, de l'Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack, Herbing,--tant d'autres, que je me promets prochainement d'étudier.

[373] De la Liberté de la Musique (1760).

[374] «Musices seminarium accentus. L'accent est la pépinière de la mélodie», répète Diderot dans le Neveu de Rameau.

[375] Paru en 1755, sous le titre: Saggio sopra l'Opéra in Musica.

[376] Il publiait aussi un second livret: Énée à Troie,--le sujet même de Berlioz.

[377] Un Précurseur de Gluck (Revue Musicale, sept. et oct. 1902).

[378] Burney disait de lui: «Il n'est pas seulement un ami de la poésie, mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s'il avait eu une autre langue à son service.

[379] Son père signait Klukh. Le nom de Gluck est souvent orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans l'Ippolito de 1745), Kluck ou Cluch.

[380] Ainsi se vérifie curieusement l'exactitude de la métaphore de Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:

«Gluck est une forêt, Mozart est une source».

[381] Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note du Daily Advertiser du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce: «Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer's Street, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d'opéros, donnera un concert, de musique, avec les meilleurs acteurs de l'Opéra; particulièrement il exécutera, accompagné par l'orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire accordés par l'eau de source; c'est un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.--Une annonce pareille fut publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le 19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark.

[382] On connaît de Gluck cinquante oeuvres dramatiques, un De Profandis, un recueil de Lieder, six sonates pour deux violons et basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.

[383] 1904, Breitkopf, à Leipzig.

[384] «Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à me laisser attribuer l'invention du nouveau genre d'opéra italien, dont le succès a justifié la tentative. C'est à M. Calzabigi qu'en appartient le principal mérite.» (Gluck, lettre de février 1773 au Mercure de France.) Dans la préface de Pâris et Hélène, en 1770, après Alceste, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont introduits dans l'opéra italien, et qui le déshonorent».

[385] Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, au Mercure, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement raconté comment il lui fit composer sa musique d'Orphée, en marquant sur le manuscrit toutes les nuances d'expression, et jusqu'aux moindres accents.

[386] Il en est un ou deux proutant,--surtout Die frühen Gräber,--d'une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour ainsi dire, plus morale que musicale.

[387] Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition italienne (édition Peters).

[388] Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres d'Armide et d'Iphigénie en Tauride soient empruntées à ces opéras-comiques. L'ouverture d'Iphigénie en Tauride n'est autre que l'ouverture de l'Île de Merlin; plusieurs morceaux de la scène de la Haine, dans Armide, proviennent plus ou moins directement de l'Ivrogne corrigé; l'ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l'air: «Sors du sein d'Armide!» se dessine déjà dans le duo: «Ah! si j'empoigne ce maître ivrogne...»;--mais je crois qu'ici la ressemblance est fortuite.

[389] M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre l'oeuvre, en 1904, à l'École des Hautes Études Sociales. Tout dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la supériorité de Gluck.

[390] Mozart a d'ailleurs composé, quelques mois après la première des Pèlerins de la Mecque, des variations pour piano sur un des airs de cet opéra-comique.

[391] Lettre de Gluck à La Harpe (Journal de Paris, 12 octobre 1777).

[392] Lettre de Gluck à Suard (Ibid.).

[393] Ailleurs: «J'avais cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc de Toscane, 1769.)

[394] Conversation avec Corancez (Journal de Paris, 21 août 1788).

[395] Essais sur la Musique, liv. IV, ch. IV.

[396] Gluck und die Oper, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863).

[397] Les Français sont tout désorientés d'abord en entendant sa musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les autres une modification tudesque de l'opéra français. Le plus intelligent est Rousseau, qui se déclare d'abord franchement pour Gluck, et a le courage d'avouer qu'il s'est trompé, en prétendant qu'on ne pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.--Mais cette franchise dure peu.

[398] Lettre au Mercure de France (février 1773).

[399] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son Dictionnaire de musique, en 1767, qu'après avoir été enthousiaste de la musique française, puis après s'être livré avec la même bonne foi à la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu'une Musique qui, n'étant d'aucun pays, est celle de tous».

[400] Telle pièce de Grétry, comme la Caravane, en 1785, fut soutenue par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.

[401] Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains fragments de ses opéras (entre autres, le choeur d'Armide: Poursuivons jusqu'au trépas) furent souvent exécutés dans les fêtes de la Révolution, et «républicanisés».

[402] Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des représentations d'Orfeo; et son père assista à la seconde représentation, en octobre 1762.--Voir, dans les Lettres de Mozart (trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d'un concert donné par Mozart, en 1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.)

[403] La fin d'Armide a certainement été un modèle pour la fin de Don Juan. L'influence de Gluck est aussi très sensible dans Idomeneo.

[404] J'ai signalé tout à l'heure la ressemblance de certains petits airs d'Iphigénie en Aulide avec des Lieder de Beethoven.--Cf. aussi dans Orfeo, acte III, le prélude et la conclusion de l'air: «Che fiero momento», ou dans l'Orphée français, «Fortune ennemie» avec la phrase initiale du premier Molto Allegro de la Sonate Pathétique.--Ou, remarquer dans Alceste, acte III, l'air «Ah! divinités implacables!», avec sa phrase, si beethovenienne: «La mort a pour moi trop d'appas»,--ou le lied d'Iphigénie: «Adieu, conservez dans votre âme» (acte III, d'Iphigénie en Aulide), dont la conclusion est du plus pur esprit beethovenien.

Il est même permis de croire que Weber, dans le Freyschütz, s'est souvenu de l'air d'Alceste: «Grands Dieux, soutenez mon courage» (acte III), et de l'accompagnement instrumental qui soutient et illustre les paroles: «Le bruit lugubre et sourd de l'onde qui murmure...»

[405] Burney ajoute l'influence des ballades anglaises, que, d'après lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui auraient, les premières, révélé le naturel.

[406] Gluck assistait à la première exécution de Judas Macchabée, en 1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.

Il est surprenant qu'on n'ait pas remarqué davantage combien Gluck s'est inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s'expliquer que par l'oubli quasi-total où est tombé, de nos jours, l'oeuvre immense de Hændel (à part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modèles du Sommeil de Renaud et des scènes Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des scènes du Tartare. On peut croire que c'est à travers Hændel que Gluck a retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d'un style lapidaire.

Il est à remarquer, d'ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets traités par Hændel: Alceste, Armide, et il n'a pas dû ignorer les opéras et les cantates de son précurseur.

Je compte reprendre, prochainement, d'une façon plus complète, cette question des rapports de Gluck avec Hændel.

[407] Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd'hui, et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses théories dramatiques. A examiner de plus près ses oeuvres, on reconnaîtra ceci:

1º Les drames qui lui tiennent le plus au coeur, comme l'Alceste italienne de 1767, n'ont fait aucun emprunt aux oeuvres antérieures.

2º Dans Orphée, Iphigénie en Aulide et l'Alceste française, ces emprunts se réduisent,--à peu de choses près,--à des airs de danse.

Restent Armide et Iphigénie en Tauride, qui sont tout à fait de la fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y a-t-il lieu d'observer que Gluck n'y recourt, d'une façon paresseuse et passive, que dans Iphigénie en Tauride le dernier de ces grands drames, qui est d'une époque où la fatigue de l'âge pèse décidément sur lui. Dans Armide, rien n'est plus intéressant que d'observer comment il a refondu une quantité d'éléments anciens, de façon à en faire un tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments d'Artamene, de l'Innocenza giustificata, d'Ippolito, des Feste d'Apollo, de Don Juan, de Telemacco, de l'Ivrogne corrigé, de Paride ed Elena. M. Gevaert n'a point tort de dire, à ce sujet, que Gluck considère ses oeuvres anciennes comme «des ébauches, des études d'atelier», qu'il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un tableau plus achevé.

[408] Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l'occasion du monument élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu'il fut «le Lessing de l'opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Goethe dans Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble».

Lessing der Oper, die durch Göttergunst Bald auch in Mozart ihren Goethe fand: Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen.

[409] Le premier volume avait déjà paru en 1789.

[410] Essais sur la Musique, III, 134.

[411] Ibid., I, 133.

[412] Il naquit à Liège le 11 février 1741.

[413] Essais, III, 136.

[414] Ibid., I, 5.

[415] Essais, I, 15.

[416] Ibid., I, 107.

[417] Ibid., I, 215-217.

[418] Essais, I, 215-217.

[419] Ibid., III, 183; III, 132.

[420] Ibid., I, 125-126.

[421] Ibid., I, 69-70, 411-412.

[422] Essais, I, 88-89.

[423] Ibid., I, 91-92.

[424] Ibid., I, 169-172.

[425] Ibid., I, 424-425.

[426] Essais, I, 425.

[427] Ibid., I, 130.

[428] Ibid., I, 144.

[429] Ibid., I, 151.

[430] Essais, II, 134-135.

[431] La scène vaut d'être rappelée. C'était à une représentation de la Fausse Magie. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu'il désirait le voir.

«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.

--Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais que mon coeur s'était fermé aux douces sensations que votre musique me fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre ami.

--Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire par mes talents.

--Êtes-vous marié?

--Oui.

--Avez-vous épousé ce qu'on appelle une femme d'esprit?

--Non.

--Je m'en doutais!

--C'est une fille d'artiste; elle ne dit jamais que ce qu'elle sent, et la simple nature est son guide.

--Je m'en doutais: oh! j'aime les artistes, ils sont enfants de la nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent.

Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou trois fois la main pendant la Fausse Magie; nous sortîmes ensemble. J'étais loin de penser que c'était là la dernière fois que je lui parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui dis:

--Prenez garde, monsieur Rousseau!

Il le retira brusquement, en disant:

--Laissez-moi me servir de mes propres forces.

Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.» (Essais, I, 271.)

Voir encore sur Rousseau: Ibid., I, 272-278; II, 205-207.

[432] Essais, I, 169.

[433] Ibid., I, 145.--Si étrange que paraisse cette opinion, qui était partagée par d'autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n'était pas sans un fonds de vérité.

[434] Essais, I, 146-147.

[435] Telle avait été aussi la pensée de Lully. (Voir, p. 143.) Je n'ai pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n'est pas sans dangers. La déclamation des grands acteurs n'est pas souvent un modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle emprunte au théâtre un caractère conventionnel et assez éloigné du parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et Grétry étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à le faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation du théâtre (ou de la chaire). S'ils avaient été Français d'origine, ils eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s'écoutant parler eux-mêmes et en entendant parler autour d'eux.

[436] Essais, III, 288-289.

[437] Ibid., I, 201.

[438] Ibid., II, 366.

[439] Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio de Zémire et Azor: «Ah! laissez-moi la pleurer!» et il n'en était pas satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni blâmer, déclama les paroles. «Je substituai, dit Grétry, des sons au bruit déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne fallait pas toujours écouter ni Diderot, ni l'abbé Arnaud, lorsqu'ils donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces hommes brûlants était d'inspiration divine.» (Essais, I, 225-226.)

[440] «La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de l'accent des paroles.» (Essais, III, 279.)--Voir (Ibid., I, 239 et suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la déclamation parlée.

[441] Je ne compte pas les Mariages Samnites, qui n'allèrent pas au delà de la répétition générale.

[442] Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet, Grétry, sa vie et ses oeuvres (1884), et de M. Henri de Curzon, Grétry (1907).--Le gouvernement belge a entrepris une grande édition des oeuvres de Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous le contrôle d'un comité présidé par M. Gevaërt. Trente-sept volumes ont déjà paru.

[443] Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date», dans un ouvrage publié en 1801: la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être.

[444] Essais, III, 132.

[445] Ibid., II, 142.

[446] Le temps de la Terreur.

[447] Ibid., II, 140.

[448] Voir sa Lucile, et ce qu'il en raconte dans ses Essais, I, 173.

[449] Essais, II, 396.

[450] Essais, II, 404.

[451] Essais, II, 413.

[452] Essais, II, 417.

[453] Le second et le troisième volume des Mémoires.

[454] Essais, II, XVII-XVIII.--Il écrivit pourtant encore quelques petits opéras, dont le meilleur fut Anacréon, joué en 1797. Mais il sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son élève, Mme de Bawr.

Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité intellectuelle s'était tournée vers la littérature. Il rêvassait interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit. Ainsi, les trois volumes de la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publiés en 1801, et huit volumes manuscrits de Réflexions d'un Solitaire, dont nous n'avons conservé qu'une partie. M. Charles Malherbe vient d'avoir l'heureuse fortune de retrouver le quatrième volume des Réflexions, perdu jusqu'à ce jour, et il en a publié des extraits dans le Bulletin de la Société de l'Histoire du Théâtre (1907-1908).

[455] Essais, I, 316-317.

[456] Ibid., III, 335.

[457] Ibid., III, 95-96.

[458] Essais, III, 111.

[459] Ibid., III, 126.

[460] «Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la société des femmes...

«S'il s'est nourri constamment d'aliments salés...» (Ibid., III, 66).

[461] Il préconise le régime lacté (Ibid., III, 68).

[462] Ibid., III, 365.

[463] Ibid., I, 240;--préface du volume II.--Voir aussi: I, v, 76, 78, 96, 98, 141, 204, 239, 240;--II, 319-320;--III, 279, 433, etc.

[464] Ibid., I, 382, 407;--II, 317;--III, 266.

Il finit pourtant par ne plus s'en satisfaire. Son esprit, toujours plus épris de précision, chercha d'autres moyens d'expression:

«Je le dis franchement, aujourd'hui le langage musical a pour moi trop de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif.» (La Vérité ou ce que nous fûmes, 1801.)

[465] Essais, II, 267;--III, 375.

[466] Dans le Magnifique et dans Panurge (Essais, I, 248-249, 378-379).

[467] Dans les Événements imprévus, et dans l'Amitié à l'épreuve (Ibid., III, 320).

[468] Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait qu'effleurer la question (Ibid., II, 19).

[469] «La gamme d'ut majeur est noble et franche, celle d'ut mineur est pathétique. La gamme de ré majeur est brillante, celle de ré mineur est mélancolique. La gamme majeure de mi bémol est noble et pathétique. La gamme de mi majeur est aussi éclatante que la gamme précédente était noble et rembrunie. La gamme de mi mineur est peu mélancolique. Celle de fa majeur est mixte; celle de fa tierce mineure est la plus pathétique de toutes. La gamme majeure de fa dièze est dure, parce qu'elle est surchargée d'accidents; la même gamme mineure conserve encore un peu de dureté. Celle de sol est guerrière, et n'a pas la noblesse de celle d'ut majeur; la gamme de sol mineur est la plus pathétique après celle de fa tierce mineure. La gamme de la majeur est brillante; en mineur, elle est la plus naïve de toutes. Celle de si bémol est noble, mais moins que celle d'ut majeur, et plus pathétique que celle de fa tierce majeure. Celle de si naturel est brillante et folâtre; celle de si tierce mineure est ingénue...» (Essais, II, 356-358.)

Si l'on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau (voir p. 219), on remarque qu'elles ne concordent pas exactement, et que par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l'échelle de la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S'il est permis, dans de telles conditions, d'avancer une remarque générale, il semble que l'échelle psychologique des tons dressée par Grétry se rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l'échelle dressée par Rameau.

[470] «... La clarinette convient à la douleur; lorsqu'elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l'on dansait dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d'espoir au milieu des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»

Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:

«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même qu'on n'en veut faire sentir qu'une nuance délicate; il me paraît un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (Essais, I, 237-238.)--Voir encore: III, 424.

On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.

[471] Lorsque Andromaque récite (dans l'opéra du même nom), elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment harmonie... C'est, je crois, la première fois qu'on a eu l'idée d'adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif d'un rôle qu'on veut distinguer.» (Ibid., I, 356.)

Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens du XVIIe siècle.

[472] Une fille, par exemple, assure à sa mère qu'elle ne connaît point l'amour; mais, pendant qu'elle affecte l'indifférence par un chant simple et monotone, l'orchestre exprime le tourment de son coeur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S'il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais l'orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d'oreille. En général, le sentiment doit être dans le chant; l'esprit, les gestes, les mines doivent être dans les accompagnements.» (Ibid., I, 169-172.)

[473] A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, jésuite. (Ibid., III, 234-237.)

«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l'harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l'on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu'en peinture, propres à désigner différentes passions et différents caractères.»

L'échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied à la pudeur... etc.» (Essais, III, 237-239.) Voir encore: III, 318, note 2.

[474] Ibid., III, 450-451; I, 336-371, 375-378.

[475] Ibid., I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.

[476] Ibid., II, 127.

[477] Ibid., I, 131, 350-355.

[478] Ibid., III, 32-33, 249-250.

[479] Ibid., III, 22 et suiv.

[480] Ibid., III, 30 et suiv.

[481] Essais, III, 41.

[482] Ibid., III, 21.

[483] Ibid., III, 14-15.

[484] Ibid., I, 384; II, 183.

[485] Il reste à celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale, mais qui n'a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des pensées neuves et piquantes, en s'astreignant partout à l'expression et à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la symphonie. (Ibid., I, 78.)--Voir encore: Ibid., I, p. V; III, 260-261.

[486] Ibid., I, 297-298.

[487] Ibid., III, 377-378.--Voir aussi: III, 381, 387.

[488] Essais, III, 272.

Grétry a dit encore: «La musique d'une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)

Et ailleurs:

«Quoi qu'en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)

[489] Essais, III, 276.

[490] Ibid., II, 143.

[491] «Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les oeuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut sans scrupule puiser des matériaux, qu'il ne doit reproduire cependant qu'accompagnés de l'expression intime des paroles. Le compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte d'une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.» (Ibid., I, 244.)--Voir encore: I, 206.

[492] Ibid., III, 357.

[493] Il préconise du moins l'emploi de l'orgue dans l'orchestre. (Essais, III, 424; I, 41-42.)

[494] Ibid., I, 347-355.

[495] «Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous (avec moi) que l'harmonie est aujourd'hui compliquée au dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel, que plus de rapidité dans l'exécution rendrait notre musique inappréciable pour l'oreille, et qu'enfin un pas de plus nous jetterait dans le chaos.» (Essais, II, 58-59.)--Voir aussi: I, 339; II, 61.

[496] Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l'ouverture de la Rosière de Salency, le thème de l'Ode à la Joie de la Neuvième Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques de la Symphonie pastorale.

[497] Essais, III, 432.

[498] Je prie qu'on veuille bien ne considérer ces pages, déjà anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui consacrer, comme j'espère le faire plus tard, une étude plus digne de lui, j'ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce livre, consacré aux maîtres de l'opéra ancien.

[499] Mozart Briefe, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3e édition, 1877.--Lettres de W.-A. Mozart, traduction complète, avec une introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.--M. de Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume: Nouvelles lettres des dernières années de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.

[500] «Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und, Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hundsfott». (20 juin 1781.)

[501] N. B. Il avait alors vingt et un ans.

[502] Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9 juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»

[503] 17 juillet 1788.--Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles demandes d'argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des enfants. Pas d'argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, et il n'y a qu'un seul nom inscrit. L'orgueil de Mozart souffre cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si vous m'abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)

[504] Dans la lettre même où il apprend à son père,--avec quelle douleur!--la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son coeur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)

[505] Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4 novembre 1787, septembre 1791.

[506] «Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes, excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)

«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir pourquoi.» (28 déc. 1782.)

«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)

«Le choeur des janissaires est tout à fait écrit pour les Viennois.» (29 sept 1781.)

«Puis vient (à la fin du premier acte de l'Enlèvement au Sérail), le pianissimo, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire beaucoup de bruit.--Et c'est tout ce qui convient pour terminer un acte: plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c'est court, mieux cela vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements.» (20 sept. 1781.)

[507] Je suis bien loin de prétendre qu'il n'ait pas travaillé. Il disait lui même à Kucharz, en 1787, qu'«il n'y avait pas un maître célèbre dans la musique qu'il n'eût étudié à fond, et relu constamment.»--«Personne, ajoutait-il, n'a dépensé tant de peine à l'étude de la composition.»--Mais la création musicale ne fut jamais un travail pour lui: c'était une floraison.

[508] Il est vrai que cette peine est réelle, nous l'avons vu.

[509] Il ne laissait pas d'avoir une culture très soignée. Il savait un peu de latin, et il avait appris le français, l'italien et l'anglais. Nous le voyons lire Télémaque, et faire une allusion à l'Hamlet de Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de Métastase, les poésies d'Ovide, de Wieland et d'Ewald von Kleist, le Phédon de Moïse Mendelssohn, et les oeuvres de Frédéric II,--sans parler des ouvrages de mathématiques et d'algèbre, qui exerçaient sur lui un attrait spécial. Mais s'il avait une curiosité plus universelle que Beethoven, et s'il savait plus de choses, il n'avait pas sa géniale intuition littéraire et son grand goût poétique.

[510] Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé que les mots, bien qu'intraduisible par eux.»

[511] Air nº 3 de l'Enlèvement au Sérail.

[512] Toujours parce qu'il est uniquement musicien, et que les derniers liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté, Mozart pense à briser la forme de l'opéra, et il a l'idée de le remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une sorte de mélodrame, qu'il appelle Duodrama, où la musique et la poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient, libres l'une et l'autre, par deux chemins parallèles:

«J'ai toujours désiré écrire pour un duodrama. Vous savez qu'on n'y chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé. De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.)

[513] Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d'assez bon goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est de faire accepter d'un public, seulement épris du clinquant, une beauté trop fine pour qu'il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d'un morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien.

[514] Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.)

[515] Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d'un être aimé:

«Tu ne peux croire combien le temps m'a duré sans toi. Je ne puis bien t'expliquer mon impression: c'est une espèce de vide, qui me fait très mal, une certaine aspiration, qui, n'étant jamais satisfaite, ne cesse jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps, pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m'est, hélas! à présent une impossibilité.--Si je vais au piano et si je chante quelque chose, il faut tout de suite que je m'arrête: cela me fait trop d'impression.» (7 juillet 1791--à sa femme.)

[516] Le Soir des Rois.

[517] Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles. «Croyez-vous donc que j'écrirai un opéra-comique de la même façon qu'une opera seria. Autant il faut, dans une opera seria, d'érudition et de savoir, avec peu de badinage, autant, dans une opera buffa, il faut de badinage et de gaieté, avec peu d'érudition. Si l'on veut de la musique légère dans une opera seria, je n'y puis rien.» (16 juin 1781.)

[518] Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer la vis comica des musiciens italiens du XVIIIe siècle, pour ne pas réserver son jugement sur l'immense quantité d'oeuvres qui dorment encore dans les bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, que nous admirons aujourd'hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres avaient fait abondamment leur profit.

[519] Carnets de notes de Beethoven.

Goethe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart.

Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J'avais toujours espéré que la tragédie sortirait de l'opéra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des choeurs des fêtes de Bacchus. Dans l'opéra, en effet, on s'abstient de toute imitation servile de la nature; par la puissance de la musique, par l'excitation de la sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, l'opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion elle-même s'y montre comme un libre jeu, parce que la musique l'accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l'esprit plus indifférent au sujet même.»

Goethe répondit:

«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation de Don Juan, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de l'opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable.» (30 décembre 1797.)