I

La révolution de Gluck--et c'est ce qui fit sa force--ne fut pas l'oeuvre du seul génie de Gluck, mais de tout un siècle de pensée. Elle était préparée, annoncée, attendue depuis vingt ans par les Encyclopédistes.

On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont restés chez nous, pour la plupart, à la boutade de Berlioz sur les Encyclopédistes:

O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes hommes que les hommes d'esprit de ce siècle philosophique, écrivant sur l'art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en posséder les notions premières, sans savoir en quoi il consiste[350]!...

Il a fallu qu'un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vînt nous rappeler récemment l'importance des «philosophes» dans l'histoire musicale[351].

Ils avaient l'amour de la musique, et plusieurs d'entre eux la connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et d'Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait de petites mélodies, il apprécia finement Grétry, il découvrit le talent de Cherubini et de Méhul, il fut même un des premiers à deviner le génie de Mozart, quand celui-ci n'avait que sept ans. Ce n'est point là si mal juger.

Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu'il composa un opéra, les Muses galantes; un opéra-comique, le trop fameux Devin du Village; un recueil de romances, les Consolations des Misères de ma Vie, et un «monodrame», Pygmalion, qui fut le premier essai d'un genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet pratiquèrent: «l'opéra sans chanteurs», le mélodrame[352]. Sans attacher grande importance à ces ouvrages aimables et médiocres, qui montrent, non seulement, comme a dit Grétry, «l'artiste peu expérimenté, auquel le sentiment révèle les règles de l'art», mais l'homme qui n'a pas l'habitude de penser en musique, et le mélodiste indigent, il faut bien reconnaître que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui savoir gré de son Dictionnaire de Musique, qui, malgré d'énormes erreurs, abonde en idées originales et profondes. Enfin, comment ne pas tenir compte de l'opinion qu'avaient de lui Grétry et Gluck? Grétry avait une confiance singulière dans son jugement musical, et Gluck a écrit de lui, en 1773:

L'étude que j'ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l'analyse du monologue de l'Armide de Lully, prouvent la sublimité de ses connaissances et la sûreté de son goût, et m'ont pénétré d'admiration. Il m'en est demeuré la persuasion intime que, s'il avait voulu donner son application à l'exercice de cet art, il aurait pu réaliser les effets prodigieux que l'antiquité attribue à la musique[353].

Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales précises. Le célèbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint le voir à Paris, estimait hautement sa science[354]. Grétry lui demandait conseil, et récrivait, jusqu'à trois fois, pour le satisfaire, une mélodie de Zémire et Azor. Ses oeuvres littéraires, ses préfaces, son admirable Neveu de Rameau, font preuve d'un goût passionné et d'une intelligence lumineuse de la musique. Il s'intéressait aux recherches d'acoustique musicale[355], et les charmants dialogues intitulés Leçons de Clavecin et Principes d'Harmonie, bien que signés du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et témoignent en tout cas de son instruction.

De tous les Encyclopédistes, D'Alembert fut le plus musicien. Il écrivit sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal, Éléments de Musique théorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau (1752), fut traduit en allemand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d'être admiré par Rameau lui-même[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non seulement il y donne plus de clarté et de relief aux pensées de Rameau, souvent confuses, mais il leur donne même parfois une profondeur qu'elles n'avaient pas. Nul n'était mieux fait pour comprendre Rameau, que plus tard il fut amené à combattre; il serait injuste de le considérer comme un «amateur», lui qui était l'ennemi des «amateurs», et le premier à railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir, comme la plupart des Français:

Chez eux, la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien retenir.

On peut être certain que D'Alembert devait être particulièrement attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, lui qui, dans ses Réflexions sur la Théorie de la Musique, lues à l'Académie des Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles découvertes harmoniques, et, se plaignant de la pauvreté des modes employés par la musique moderne, demande qu'elle s'enrichisse de modes plus nombreux.

Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopédistes ne se sont pas mêlés à la légère, comme on se plaît à le dire, aux guerres musicales de leur temps. Au reste, quand ils n'auraient pas eu une compétence spéciale en musique, le jugement sincère d'hommes aussi intelligents et aussi artistes serait toujours d'un grand poids; ou, si on l'écartait, quel jugement mériterait d'être écouté? Ce serait une plaisanterie, si la musique récusait l'opinion de tous ceux qui ne sont pas du métier. En ce cas, qu'elle s'enferme dans un cénacle, et qu'il n'en soit plus question! Un art ne vaut d'être honoré et aimé des hommes que s'il est vraiment humain, s'il parle pour tous les hommes, et non pour quelques pédants.

Ce fut la grandeur de l'art de Gluck qu'il fut essentiellement humain, et même populaire, au sens le plus élevé du mot, comme le réclamaient les Encyclopédistes, par opposition à l'art trop aristocratique--d'ailleurs génial--de Rameau.

On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint à faire jouer son premier opéra, Hippolyte et Aricie, en 1733, fut discuté pendant les dix premières années de sa carrière dramatique. Enfin il réussit à vaincre, et, vers 1749, à l'époque de Platée, qui semble avoir réuni tous les suffrages et désarmé ses ennemis même, il était regardé par tous comme le plus grand musicien dramatique de l'Europe. Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard, son autorité était déjà ébranlée; et jusqu'à sa mort, en 1764[358], son impopularité dans le monde de la critique ne fit que croître. C'est là un fait extraordinaire: car, s'il est malheureusement trop naturel que tout génie novateur soit contraint d'acheter le succès par des années, souvent par une vie entière de luttes, il est beaucoup plus surprenant qu'un génie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,--sans qu'on puisse l'attribuer à une nouvelle évolution de sa pensée et de son style,--qu'il cesse d'être admiré presque aussitôt après l'avoir été. A quoi attribuer ce changement d'opinion chez les hommes les plus éclairés et les plus artistes de son temps?

Cette hostilité surprend d'autant plus que les Encyclopédistes avaient tous commencé par aimer l'opéra français; certains même, passionnément. Chose curieuse: celui d'entre eux qui l'avait le plus aimé, c'était peut-être Rousseau, qui, avec l'emportement habituel de son tempérament, le combattit le plus âprement ensuite[359]. Les représentations des petits chefs-d'oeuvre de Pergolèse et de l'école napolitaine par les Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l'affranchissement de notre musique est dû aux «misérables bouffons». On peut être surpris qu'une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs musiciens auront peine à comprendre qu'une partitionnette comme la Sena padrona,--quarante pages de musique, cinq ou six airs à peine, un simple dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule,--ait suffi à tenir en échec l'oeuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu'un génie volontaire et réfléchi, comme Rameau, ait été supplanté en un jour par quelques intermezzi italiens, faciles et sans grandeur. Mais le secret de la fascination exercée par ces petites oeuvres était dans leur naturel, dans leur facilité riante, où rien ne sent l'effort: ce fut un soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons fut disproportionné, plus il montre combien l'art de Rameau était en désaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l'exagération habituelle à tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices passionnées, je voudrais dégager les principes d'esthétique, au nom desquels ils menèrent campagne, et qui furent ceux de Gluck.

· · ·

Le premier de ces principes est celui qu'exprime le cri de Rousseau: «Retournons à la nature!»

«Il faut faire rentrer l'opéra dans la nature», dit D'Alembert[362].--Grimm écrit: «Le but de tous les beaux-arts est d'imiter la nature».--Et Diderot: «Le genre lyrique ne peut être bon, si l'on ne s'y propose point l'imitation de la nature[363]».

Mais quoi! n'était-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, dès 1727, écrivait à Houdart de la Motte: «Il serait à souhaiter qu'il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant que de la peindre», et qui, dans son Traité de l'Harmonie réduite à ses Principes naturels (1722), disait qu'«un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu'il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle»?

Il est vrai. Les Encyclopédistes étaient d'accord avec Rameau sur l'imitation de la nature. Mais ils ne l'entendaient pas de la même façon. Ils voulaient dire le naturel. Ils étaient les représentants du bon sens et de la simplicité contre les emphases de l'opéra français, de ses chanteurs, de ses exécutants, de ses librettistes et de ses musiciens.

Quand on lit leurs critiques, on est frappé d'abord d'un fait: c'est qu'elles s'adressent avant tout à l'exécution des oeuvres. Rousseau dit quelque part[364] que Rameau avait «un peu dégourdi l'orchestre et l'opéra, attaqués de paralysie». Mais il faut croire qu'il les avait fait tomber dans l'excès contraire: car l'unanimité des critiques déclare que l'Opéra était devenu vers 1760 une vocifération continue et un vacarme assourdissant. On connaît, l'amusante satire qu'en fait Rousseau dans sa Nouvelle Héloïse:

On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence des gémissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté de l'oeil ou de l'oreille; leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler.

Quant à l'orchestre, c'est «un charivari sans fin d'instruments, qu'on ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête». Ce sabbat est conduit par un chef d'orchestre, que Rousseau appelle «le bûcheron», parce qu'il dépense autant de vigueur à marquer la mesure sur son pupitre, à coups de bâton, qu'il en faudrait pour abattre un arbre.

Je ne puis m'empêcher de rappeler ces impressions d'un contemporain de Rameau, quand je lis certaines appréciations de M. Claude Debussy (qui depuis, ont fait fortune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur de Gluck la manière simple et nuancée de Rameau, «cette oeuvre faite de tendresse délicate et charmante, d'accents justes», sans exagération, sans fracas, «cette clarté, ce précis, ce ramassé dans la forme[365]». Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l'oeuvre de Rameau telle qu'il la sent, telle qu'on la sent aujourd'hui, n'a plus aucun rapport avec celle qu'on entendait au XVIIIe siècle. Si caricaturale que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau ne l'ont caractérisé, de son temps, par la douceur, par la discrétion du sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse, sincère ou emphatique. Il était entendu qu'il fallait pour ses plus beaux airs,--Pâles flambeaux, Dieu du Tartare, etc.,--comme dit Diderot, «des poumons, un grand organe, un volume d'air». Aussi, je suis convaincu que ceux qui l'admirent le plus aujourd'hui eussent été des premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de l'orchestre, des choeurs, du chant, du jeu, de l'exécution musicale et dramatique.

Mais ce n'était rien encore, et il y avait une réforme bien plus urgente: celle du poème d'opéra. Ceux qui louent l'opéra de Rameau ont-ils eu le courage de lire les poèmes sur lesquels il s'évertua? Connaissent-ils bien ce Zoroastre, «instituteur des mages», roucoulant en quatre pages de vocalises eu triolets:

Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L'amour va lancer tous ses traits, l'amour va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer tous ses traits...

Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Isménor, et de ces tragédies mythologiques, égayées si à propos par des rigaudons, des passe-pieds, des tambourins et des musettes, d'ailleurs charmants, mais qui justifient le mot de Grimm:

L'opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages consiste à voir danser autour d'eux...

ou le passage de Rousseau:

La manière d'amener les ballets est simple: si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l'on danse; s'il est triste, on veut l'égayer, et l'on danse. Mais il y a bien d'autres sujets de danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout danse à propos de tout.

Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne parle point du style, de cette pléiade de poètes insipides, qui se nomment l'abbé Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De Mondorge, et--le plus grand--Gentil-Bernard!

Jamais les personnages de l'opéra ne disent ce qu'ils devraient dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en sentences, opposent madrigal à madrigal; et, quand ils ont dit chacun deux ou trois couplets, il faut que la scène finisse et que la danse commence; sans quoi nous péririons d'ennui[366].

Comment des gens de goût et de grands écrivains, comme les Encyclopédistes, n'eussent-ils pas été révoltés par la pompe stupide de ces poètes, dont la niaiserie, tout récemment encore, à la reprise d'Hippolyte et Aricie, accablait le public de notre grand Opéra? (Et Dieu sait pourtant qu'il n'est pas difficile en fait de poésie!)... Comment n'eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en entendant les petites oeuvres italiennes, dont les libretti ne sont pas moins naturels que la musique[367]:

Quoi! ils ont cru qu'on nous accoutumerait à l'imitation des accents de la passion, et que nous conserverions notre goût pour les vols, les lances, les gloires, les triomphes, les victoires! Va-t'en voir s'ils viennent, Jean!... Ils ont imaginé qu'après avoir mêlé ses larmes aux pleurs d'une mère qui se désole sur la mort de son fils, on ne s'ennuyerait pas de leur féerie, de leur insipide mythologie, de leurs petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du poète que la misère de l'art qui s'en accommode? Je t'en réponds, tarare ponpon[368].

On dira que ces critiques n'ont rien à voir avec la musique. Mais le musicien est toujours responsable des livrets qu'il accepte; et la réforme de l'opéra n'était possible que du jour où l'on aurait accompli la réforme poétique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui eût l'intelligence, non seulement de la musique, mais de la poésie. Rameau ne l'avait point. Dès-lors, ses efforts pour «imiter la nature» étaient vains. Comment faire de la musique vraie sur des poèmes faux? On citera d'admirables musiques, écrites sur des livrets stupides, comme la Flûte enchantée de Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est de faire comme Mozart: d'oublier le livret, et de s'abandonner au rêve musical. Les musiciens comme Rameau procèdent tout autrement: ils prétendent s'attacher scrupuleusement au texte. Qu'arrive-t-il? Plus ils s'efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa fortune, et se condamnent à être faux, lorsque le texte est faux. De là, tour à tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prète à l'émotion tragique, et d'interminables scènes, ennuyeuses à périr, même si les récitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues qu'ils expriment sont d'une niaiserie mortelle.

Enfin, si les Encyclopédistes étaient d'accord avec Rameau pour poser comme principe du drame musical l'expression de la nature, ils se séparaient de lui sur la façon d'appliquer ce principe. Il y avait dans le génie de Rameau un excès de science et de raison, qui les choquait eux-mêmes. Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les défauts français: c'est un artiste profondément intellectuel; il a un goût marqué pour les théories et les généralisations; même dans ses études les plus pénétrantes des passions, c'est la passion in abstracto qu'il étudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opère à la manière classique du XVIIe siècle[369]. Son besoin de classifications claires l'entraîne à des catalogues d'accords et de modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d'expressions physionomiques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira, par exemple:

Le mode majeur, pris dans l'octave des notes ut, ré ou la, convient aux chants d'allégresse et de réjouissance; dans l'octave des notes fa ou si bémol, il convient aux tempêtes, aux furies et autres sujets de cette espèce. Dans l'octave des notes sol ou mi, il convient également aux chants tendres et gais; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l'octave des notes ré, la ou mi.--Le mode mineur, pris dans l'octave de ré, sol, si ou mi, convient à la douceur et à la tendresse; dans l'octave de ut ou fa, à la tendresse et aux plaintes; dans l'octave de fa ou si bémol, aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas d'un grand usage[370].

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des émotions, elles montrent aussi l'esprit abstrait et généralisateur qui procède à ces observations. La nature, qu'il veut soumettre et simplifier, lui donne constamment le démenti. Il est trop évident que le premier morceau de la Symphonie pastorale, qui est en fa majeur, ne présente ni tempêtes, ni furies d'aucune sorte; et que le premier morceau de la Symphonie en ut mineur de Beethoven est insuffisamment caractérisé par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces erreurs de détail qui importent. Le plus grave, c'est la tendance que marque l'esprit de Rameau à substituer à l'observation directe et sans cesse renouvelée de la nature vivante, qui change constamment, des formules abstraites, assurément intelligentes, mais invariables, des sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par ses idées et il les impose à son observation et à son style. Il croit trop à l'esprit, trop à l'art, trop à la musique en soi, à l'instrument qu'il manie, à la forme extérieure. Il manque souvent de naturel, et même il en fait bon marché. Sa juste fierté des géniales découvertes qu'il a accomplies dans la science de la musique l'entraîne à faire la part un peu trop belle à la science aux dépens de la «sensibilité naturelle»,--comme on disait alors;--et les Encyclopédistes ne devaient pas laisser tomber sans réplique l'assertion que «la mélodie provient de l'harmonie, qu'elle n'a qu'une part subordonnée dans la musique, et ne donne à l'oreille qu'un léger et stérile agrément, et que tandis qu'une belle succession harmonique se rapporte directement à l'âme, le chant ne passe pas le canal de l'oreille[371]».

On entend assez ce que le mot «âme» signifie ici pour Rameau: c'est-à-dire l'intelligence; et l'on doit admirer ce haut intellectualisme, si français, et du grand siècle; mais on doit comprendre aussi que les Encyclopédistes, qui, sans être musiciens de profession, sentaient passionnément la musique et croyaient à la chanson populaire, à la mélodie spontanée, à «ces accents naturels de la voix, qui passent jusqu'à l'âme», aient été prévenus contre de telles doctrines, et qu'ils aient jugé avec une sévérité excessive l'importance non moins excessive, à leur sens, donnée aux harmonies compliquées, aux «accompagnements travaillés, confus, trop chargés», comme dit Rousseau. Cette richesse d'harmonies est justement ce qui séduit en Rameau les musiciens d'aujourd'hui. Mais, outre que les musiciens--et je reviens là-dessus--ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit s'adresser à tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de l'opéra d'alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases de demi-teinte, et en faussait tout le caractère. Quand Diderot et D'Alembert revenaient avec tant d'insistance sur la nécessité d'accompagnements doux, «à demi-jeu»,--«car la musique, disaient-ils, est un discours qu'on veut écouter»,--ils réagissaient contre les exécutions uniformément bruyantes de leur temps, où les crescendo et decrescendo étaient à peu près inconnus.

On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple réforme:

Réforme du jeu, du chant, de l'exécution musicale.

Réforme des poèmes d'opéra.

Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout en accroissant prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu changé. Car, s'il nota avec grandeur et avec vérité certaines émotions tragiques, il ne s'occupa guère de ce qui est l'essence du drame: l'unité et la progression dramatique. Il n'y a pas un de ses opéras qui vaille comme oeuvre de théâtre l'Armide de Lully[372]. Or, c'est toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci, ils ont raison: le réformateur du théâtre musical était encore à venir.

Ils l'attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une rénovation prochaine de l'opéra français. Ils y préludèrent par la création de l'opéra-comique, à laquelle ils ont contribué. Rousseau avait donné l'exemple, en 1753, avec son Devin du Village. Quelques années après, débutent Duni avec le Peintre amoureux de son Modèle (1757), Philidor avec Blaise le Savetier (1759), Monsigny avec les Aveux indiscrets (1759), enfin Grétry avec le Huron (1768),--Grétry, qui est vraiment l'homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et leur disciple, «le Pergolèse français», comme l'appelait Grimm, le type du musicien dramatique opposé à Rameau: d'un art un peu sec, pauvre et menu, mais clair, d'une observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur le parler naturel, et un mélange d'ironie et de fine émotion. La fondation de l'opéra-comique français fut le premier résultat de la polémique musicale des Encyclopédistes.--Mais il y a plus, et ils contribuèrent aussi à la révolution qui s'accomplit peu après dans l'opéra.

Jamais ils n'avaient eu l'idée, en combattant l'opéra français, de le détruire. Cette idée avait pu être celle de l'Allemand Grimm et du Suisse Rousseau. Mais Diderot et D'Alembert, si Français, ne songeaient qu'à préparer la victoire de notre opéra, en lui faisant prendre l'initiative d'une réforme mélodramatique. D'Alembert, qui professa toujours que les Français, «au génie mâle, hardi et fécond», pouvaient avoir une bonne musique, dit que «si l'opéra français fait les réformes nécessaires, il peut être le maître de l'Europe[373]». Il était convaincu de l'imminence d'une révolution musicale, et de l'explosion d'un art nouveau. En 1777, dans ses Réflexions sur la Théorie de la Musique, il écrit:

Aucune nation peut-être n'est plus propre en cet instant que la nôtre à faire et à recevoir ces nouveaux essais d'harmonie. Nous renonçons à notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos oreilles ne demandent qu'à s'ouvrir à des impressions nouvelles; elles en sont avides; et la fermentation même s'y joint déjà dans plusieurs têtes. Pourquoi n'espérerait-on pas de ces circonstances et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vérités?

Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l'arrivée de Gluck à Paris, dès 1757, près de vingt ans avant cette arrivée, et cinq ans avant que Gluck entreprît sa réforme, avec l'Orfeo, joué à Vienne en 1762, Diderot l'annonçait déjà dans ses pages prophétiques du Troisième Entretien sur le Fils naturel. Il y appelle le réformateur de l'opéra:

Qu'il se montre, l'homme de génie qui doit placer la véritable tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique!

Il ne s'agit pas seulement d'une réforme de la musique; il s'agit d'une réforme du théâtre:

Ni les poètes, ni les musiciens, ni les décorateurs, ni les danseurs n'ont encore une idée véritable de leur théâtre.

Il faut que tout, poème, musique et danse, concoure à l'action dramatique. Il faut qu'un grand artiste, un grand poète qui serait aussi un grand musicien, réalise l'unité de l'oeuvre d'art, produit de tant d'arts différents.

Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique pourrait être traduit par un musicien,--«j'entends l'homme qui a le génie de son art; c'est un autre que celui qui ne sait qu'enfiler des modulations et combiner des notes». Or ces exemples sont précisément choisis dans Iphigénie en Aulide, que Gluck prendra, quelques années plus tard, pour sujet de son premier opéra français:

Clytemnestre, à qui l'on vient d'arracher sa fille pour l'immoler, voit le couteau du sacrificateur levé sur son sein, son sang qui coule, un prêtre qui consulte les dieux dans son coeur palpitant. Troublée de ces images, elle s'écrie:

... O mère infortunée! De festons odieux ma fille couronnée Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés! Calchas va dans son sang... Barbares! arrêtez! C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre... J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre. Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.

Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poète, des vers plus lyriques, ni de situation plus propre à l'imitation musicale. L'état de Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le musicien le portera à mes oreilles dans toutes ses nuances. S'il compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur, du désespoir de Clytemnestre; il ne commencera à travailler que quand il se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre. Le beau sujet pour un récitatif obligé, que les premiers vers! Comme on en peut couper les différentes phrases par une ritournelle plaintive! Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie! Il me semble que je l'entends... Elle me peint la plainte, la douleur, l'effroi, l'horreur, la fureur.--L'air commence à: «Barbares, arrêtez!» Que le musicien me déclame ce «Barbares», cet «Arrêtez!» en tant de manières qu'il voudra; il sera d'une stérilité bien surprenante, si ces mots ne sont pas pour lui une source inépuisable de mélodies[374]. Qu'on abandonne ces vers à Mlle Dumesnil. C'est sa déclamation que le musicien doit imaginer et écrire...

Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins de génie, s'il en a, et où il n'y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d'un poète, tant qu'elles seront l'unique et pauvre ressource du musicien.

Récitatif obligé:

Un prêtre, environné d'une foule cruelle... Portera sur ma file... (sur ma fille!) une main criminelle...

Air:

Non, je ne l'aurai point amenée au supplice, Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!... etc.

Ne croit-on pas entendre déjà une scène de Gluck?

Mais Diderot n'était pas le seul à indiquer au réformateur futur le sujet d'Iphigénie en Aulide. La même année, en mai 1757, le Mercure de France publiait une traduction française de l'Essai sur l'Opéra, du comte Algarotti[375], où ce grand seigneur artiste, en relations avec Voltaire et les Encyclopédistes, avait inséré un livret d'Iphigénie en Aulide, qu'il proposait comme exemple[376]; et son traité tout entier annonçait à chaque page, comme l'a remarqué M. Charles Malherbe[377], les principes exprimés par Gluck dans sa préface d'Alceste.

Il est plus que probable que Gluck connaissait le livre d'Algarotti. Il est possible qu'il ait connu aussi le passage que j'ai cité de Diderot. Les écrits des Encyclopédistes se répandaient par toute l'Europe, et Gluck s'y intéressait. Il lisait, en tout cas, l'esthéticien viennois J. von Sonnenfels, qui reproduisait leurs idées; il était nourri de leur esprit; il fut le poète-musicien que tous ils pressentaient. Tous les principes qu'ils posaient, il les appliqua. Toutes les réformes qu'ils réclamaient, il les exécuta. Il réalisa l'unité du drame musical, fondé sur l'observation de la nature, le récitatif calqué sur les inflexions de la parole tragique, la mélodie expressive qui parle directement à l'âme, le ballet dramatique, la réforme de l'orchestre et du jeu des acteurs. Il fut l'instrument de la révolution dramatique, que les philosophes préparaient depuis vingt ans.