L’ART ET LA FRANCE[12]

[12] Octobre 1919. Paru dans Comœdia.

Nul écrivain ne saurait être insensible à une entreprise de littérature et d’art. Mais j’irai plus loin et je soutiendrai que nul citoyen ne doit la négliger.

--C’est une vérité si banale, qu’il est oiseux de la répéter!

Vous croyez cela? Détrompez-vous. Ici ou là, de temps à autre, on a bien l’air d’accorder à l’art une place honorable; mais on ne m’ôtera pas de l’idée que l’on se soumet à cette convention plutôt pour obéir aux usages d’époques révolues que par franche et ardente conviction. Chacun se souvient du siècle de Périclès, de celui d’Auguste, de celui des Médicis et de celui de Louis XIV; et ces souvenirs de plus en plus familiers aux masses populaires, sont un peu troublants. N’empêche que l’idée d’art engendre encore quelque suspicion, et que le mieux que l’on puisse faire pour elle, en de nombreux milieux, c’est de lui concéder ce sourire paternel qu’on a aux distributions de prix, quand dans les préaux de leurs écoles les gamins ou les petites filles vont vous donner une représentation du Voyage de M. Perrichon.

On veut bien être complaisant aux manifestations artistiques; mais dans un siècle où l’on sent qu’il y a de colossales questions à résoudre et des actions nombreuses à accomplir, on ne croit pas que l’art puisse sérieusement servir à grand’chose.

Ou bien, si l’on admet que l’art ait quelque utilité, c’est pour le domestiquer, c’est pour l’employer à servir directement et tout de suite.

Vous avez lu récemment les manifestations de partis divers, tendant à drainer la force artistique pour la mener par des canaux d’adduction rapides sur le terrain de la lutte. C’est rendre hommage à la puissance de l’art, me dira-t-on. Oui, mais un hommage aveugle. C’est méconnaître la nature de l’art. Et cette source si précieuse pour la cause commune, c’est s’exposer à la corrompre.

Vous voyez bien que l’art n’est pas estimé, puisque là où l’on est assez clairvoyant pour en reconnaître la valeur, on risque de lui porter les coups les plus funestes.

L’art n’est honoré, comme l’homme même, qu’à condition qu’il soit libre. Je ne m’abuse point quant au sens de ce dernier mot. La liberté n’est pas l’anarchie puisqu’elle est précisément la floraison naturelle de l’état d’équilibre et d’ordre. L’art est libre quand il est le résultat pur et simple du génie de l’artiste. Le génie est un démon intérieur--généralement mauvais coucheur--que l’on risque d’étouffer, ou qui s’étranglera lui-même de fureur, si on le veut mener du dehors là où ce n’est pas son caprice d’aller.

J’ai plus confiance en ces génies, si variés, si déconcertants qu’ils puissent paraître, qu’en le plus intelligent despote qui prétendrait les asservir. Et savez-vous pourquoi j’ai confiance en ces diables? C’est parce que je crois que chacun d’eux est un produit spontané de la race et du sol nationaux, et qu’il va plus droit vers l’épanouissement du génie national que ne le ferait l’artiste obéissant avec les meilleures intentions du monde aux chefs les mieux choisis. Il y a là un flair, un sens spécial que je ne crois pas abaisser en le comparant à l’instinct de certains animaux, et qui nous surprend et nous confond. Qu’on le veuille ou non, et en quelque respect qu’on tienne le rôle de l’intelligence, le rôle de la sensibilité dans la confection de l’œuvre d’art est prépondérant.

L’art est éminemment utile. Mais les artistes n’ont pas besoin de le savoir.

L’art est, en définitive, parmi l’ensemble des travaux d’un peuple, ce qui est le moins sujet à périr.

L’art transforme pour l’homme la vision qu’il a de l’univers. C’est l’art, bien plus encore que la nature, qui l’orne et peuple cette vision; car la plupart des hommes, même ignorants, n’aperçoivent la nature qu’à travers les œuvres d’art. Quand s’est-on avisé d’aimer la mer, les lacs et les montagnes? C’est après que des poètes eurent trouvé, pour chanter ces beautés, les accents qu’il convenait. De quelles expressions vous servez-vous pour porter votre jugement sur les choses? De celles qu’ont jetées dans la langue les écrivains qui se sont donné la peine d’éprouver plus profondément que vous.

L’art tire d’un peuple ce que celui-ci a de plus secret, de plus particulier. C’est lui qui accouche les consciences, les esprits, et les sens. Si l’on veut: l’art c’est la confession publique d’un peuple. Par là, il nous révèle aux yeux du monde... Rôle «grandiose et délicat»! N’est-ce pas, cela aussi, servir à quelque chose? Et est-ce que par là ne se légitime pas notre conception de l’art national à la fois et indépendant?

Seulement, à quelle condition l’art peut-il nous rendre un si auguste service? C’est à la condition que l’artiste nous donne son propre chant, comme l’oiseau; à la condition que celui qui est né merle ne se mêle pas de faire la fauvette, ou que le serin ne s’enrôle pas dans la famille des rossignols, sous prétexte que décidément la musique de ces derniers est la meilleure...

La théorie de l’art pour l’art paraît puérile à qui, ne faisant point œuvre d’artiste, contemple les choses d’un peu haut, mais il n’y aura de bons artistes qu’autant que ceux-ci y adhéreront avec une divine candeur.

FEUILLES TOMBÉES[13]

[13] 1919. Paru, sauf le second fragment, dans le Monde nouveau.

L’écrivain doit-il être le porte-parole de la société, ou doit-il être lui-même, seulement lui-même, et en dépit de tout?

Si son œuvre n’est que l’expression de la société, il se borne au rôle d’historien fidèle. Ce serait encore un beau et grand rôle. Mais, conscient de ce rôle en quelque sorte modeste et subordonné à l’objet, il s’expose à le jouer de façon à contenter de plus en plus la société, qui, par définition, le dépasse et lui en impose. Il risque de la rendre de plus en plus selon qu’il plaît à celle-ci d’être vue. Il devient un peintre de portraits qui exécute l’effigie d’une dame avide d’apparaître en beauté. L’écrivain se renonce en faveur de la société, il n’est plus qu’au service d’une maîtresse, il ne vaut que ce qu’elle vaut, il perd sa vision personnelle, il n’ajoute rien à la somme des connaissances ou des beautés du monde. Quel que puisse être son talent, le peut-on dire un écrivain de premier ordre?

Un écrivain de premier ordre est celui qui, doué d’une personnalité forte, propose ou impose au monde sa vision ou ses conceptions. Il propose au monde de voir les choses comme il les aperçoit lui-même. Il rencontre, il doit rencontrer une opposition, car la nature humaine est rebelle aux changements et adore les redites; mais la ténacité du maître impose; et bientôt chacun se pique de voir comme lui, chacun affirme avoir été par lui révélé à soi-même.

Le monde, en fait, est gouverné par des individualités peu nombreuses; le monde n’a ni opinion ni vision, il n’est apte qu’à être mené.

L’écrivain doit donc respecter avant tout sa personnalité. Il n’est pas un homme comme les autres; il déchoit en se plaçant à la portée de tous, en se mettant au niveau commun. Il ne doit pas attendre le mot d’ordre, c’est lui qui doit le donner.

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Que l’écrivain doit se maintenir comme sur un îlot isolé au milieu de la société--et cela, non pas par dédain de la société, mais seulement pour conserver l’indépendance absolue dont il a besoin vis-à-vis des hommes qu’il étudie, de la même façon que le savant examine et presse l’objet de sa culture. L’écrivain est un savant pour qui l’homme est l’objet à connaître. Aucune considération ne doit le retenir dans l’obligation où il est de dire ce qui lui apparaît comme la vérité, du moins comme la vérité momentanée ou provisoire. Faute de s’en tenir strictement à l’observation de cette règle, il rend tout progrès psychologique--et partant social--impossible.

L’écrivain qui vit en société cesse de voir la société avec des yeux d’enfant émerveillé ou d’étranger curieux: il est emporté dans le torrent.

Il doit demeurer spectateur sur la rive.

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L’aphorisme des Goncourt: «En littérature on ne fait rien que ce qu’on a vu ou souffert» est une des opinions les plus erronées qui soient. Les Goncourt, comme les hommes de leur temps, croient que l’homme de lettres n’est qu’un témoin vigilant, zélé, doué de mémoire et d’expression. Ils méconnaissent totalement le rôle de l’imagination en art. Et ce rôle est si considérable qu’on n’est pas loin de la vérité en affirmant qu’il est tout. Il y a l’information de l’imagination, comme il y a l’émotion de l’imagination. La première n’est que la servante qui va aux provisions. La grande dame, c’est l’autre. Quand l’imagination est nourrie et commence à s’animer, l’art commence.

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Je souris quand on m’appelle «romancier d’observation». Je ne suis pas observateur. Je n’observe jamais rien. Je suis ému. Et de cette émotion, joyeuse ou douloureuse, naît en moi l’incoercible besoin de m’exprimer, la plupart du temps sous forme de fiction. La fiction, quoi qu’on en pense, parle plus franchement que le rapport historique des faits: elle ramasse la multitude des faits et vous les verse de haut en pluie bienfaisante.

Mon émotion, c’est la réalité convertie en poésie: petit miracle ni très commun ni tout à fait rare. Mais les causes de mon émotion, si l’on y prend garde, quelles chétives choses! quelles misères! quels infiniment petits!

Artistes, nous sommes peut-être toujours un peu méprisants, parce que nous sentons la sécheresse de ce que l’émotion ne féconde point.

Il s’agit d’une émotion de beauté!

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Je prendrais volontiers le contre-pied de ce que X... disait tantôt à propos de certains auteurs contemporains: il les louait d’avoir renoncé à ce qu’il appelle «le romanesque», pour se consacrer à l’étude directe de la réalité en exécutant de consciencieux et beaux travaux sur des sujets où leur imagination n’a rien à faire. Il louait B... d’avoir écrit seulement la biographie d’un homme, et il louait C... d’avoir écrit simplement l’histoire d’un saint. On a, disait-il, une tendance, de notre temps, à s’écarter du romanesque, autrement dit, de la fiction, pour se borner à rendre avec précision les faits.

Je soutenais, au contraire, que le talent proprement dit commence où il y a rudiment de fiction ou de romanesque, alors que, où la fiction ou le romanesque font défaut, il peut y avoir œuvre de chroniqueur ou d’historien excellent, mais non plus, à proprement parler, d’écrivain.

Sans doute, nous sommes dupes du mot: il y a un «romanesque» grossier, qui consiste simplement à accommoder des aventures ou à nouer et dénouer des intrigues dans le but de satisfaire un public fatigué ou niais. Mais il y a aussi un romanesque qui consiste à agencer les faits comme les idées, comme les impressions même, et comme les mots, d’une façon caractéristique, saisissante, imprévue, ingénieuse. C’est justement l’invention. Le romanesque, c’est tout le mouvement personnel qu’un auteur exécute pour se dégager de la gangue qu’est la réalité, c’est tout ce que son génie ajoute aux apparences véridiques, c’est la part du génie littéraire.

LETTRE AU R. P. ***, S. J.[14]

[14] Avril 1920.

Depuis un mois et demi que je suis ici (à Nice), j’ai imaginé et écrit entièrement tout un volume, ce qui est vous dire que je ne me suis guère arrêté. Rien ne m’amuserait autant que de causer avec vous du livre que je viens de composer, qui est une espèce de conte philosophique ou moral ou social, fantastique, et où je n’ai cherché qu’à dessiner des images agréables, dont aucune ne manque d’avoir pour but de faire réfléchir à quelque objet extrêmement grave[15]. C’est une manière qui m’a toujours plu, et à laquelle je m’adonne d’autant plus volontiers que je me gêne moins. Elle me semble avoir quelque rapport avec la vie même qui m’a toujours présenté un côté comique et quasi burlesque, alors que je la sentais à base de tragédie souvent atroce.

[15] Il s’agit ici du Carrosse aux deux lézards verts.

Je veux vous donner un aperçu du sujet de mon conte, parce que c’est déjà répondre aux questions très importantes que vous me posez. Il s’y agit de la question de la matière opposée à l’esprit, et je prendrais, si je n’étais si profane, pour épigraphe une phrase de Bossuet. A mon avis, le monde un jour a fait fausse route: c’est le jour où l’infernal génie de l’application des sciences à la matière s’est développé. On a cru que le monde renaissait; la plupart des hommes ont trouvé là à satisfaire leurs instincts; la science appliquée correspond à un des goûts humains les plus vifs. Mais ce jour a marqué la décadence de l’esprit. Le progrès, s’il existe, consiste dans la culture de l’esprit; mais l’esprit appliqué à la matière, qui, dans l’acception de tous, engage le monde dans la voie du progrès, jusqu’à faire de cette idée saugrenue une croyance mystique, inaugure une ère maudite qui aboutit à l’obscurcissement de l’intelligence et au malheur réel des hommes. Tout ceci fait la matière d’un conte de fées... Vous voyez comme je suis, quelque sujet que je traite: «un apologiste du dehors» puisque, toute question religieuse mise à part, j’aboutis toujours à quelque conclusion comme celle-ci, du panégyrique de saint Bernard: «Les fausses voluptés, après lesquelles les mortels ignorants courent d’une telle fureur, qu’ont-elles, après tout, qu’une illusion de peu de durée?»

J’imagine même volontiers que, vivant «dans le siècle», je professe une doctrine plus sévère en ces matières que ne sauraient le faire des religieux. C’est que je vois tous les jours le néant dont ils parlent. Tout le mouvement effréné du monde a pour but l’enrichissement de quelques-uns--ce qui constitue une aristocratie grossière, bien plus offensante que celle qui venait de la naissance; et cet enrichissement a pour unique but, quoi? de procurer aux bénéficiaires l’avantage de se déplacer. Se déplacer est devenu le but de l’effort des hommes. Votre ennemi Pascal avait dit: «l’homme est né pour penser!»... Se déplacer, pourquoi?--Mais c’est intéressant de voir des pays, des hommes nouveaux, d’étudier les mœurs!--Sans doute. Mais outre que la plupart de ceux qui se déplacent ne voient ni n’étudient rien du tout, il faut tenir compte d’un autre phénomène, c’est qu’à mesure que les hommes se déplacent, ils concourent à rendre la surface du globe absolument uniforme. Avant cent ans, le monde n’offrira plus de différences sensibles que ses pics coriaces ou ses climats, et encore ceux-ci s’altèrent beaucoup. Donc cet immense appétit de mouvement, résultant lui-même de l’enrichissement--qui a comme contre-partie le travail ingrat et de plus en plus bête des quatre cinquièmes de l’humanité,--cet appétit de mouvement ne procurera plus absolument rien d’intéressant. Tandis qu’une vie humaine ne suffit pas à assimiler les trésors de pensées et de beautés littéraires préexistantes...

Voilà à quelles réflexions je m’amuse dans une ville où les vieillards, les vieilles femmes comme les jeunes gens, ne semblent pas concevoir autre chose que de se trémousser aux sons sauvages du jazz-band.

Ceci m’amène tout naturellement à vous répondre au sujet de la thèse[16].

[16] Le correspondant de René Boylesve lui avait remarqué que «ici et là, avec le choix du sujet, il tournait à la thèse».

Évidemment, je suis et j’ai toujours été opposé à la thèse romanesque. Bourget lui-même ne la soutient pas théoriquement, et même la récuse. Elle est essentiellement inesthétique et vous reconnaissez bien que le roman doit conserver un caractère esthétique. C’est une œuvre d’art ou ce n’est rien. Ce que je reproche à la thèse, telle que la pratiquent ses adeptes, c’est le caractère artificiel des moyens qui aboutissent à une conclusion voulue, arrêtée a priori. Vous pouvez démontrer, à l’aide de marionnettes animées, tout ce que vous voudrez. Démontrer de cette façon appartient au tract, au discours, au sermon, etc. Il y a pour cela des genres très respectables, et qui tous peuvent avoir un caractère littéraire égal à celui du roman ou de la pièce dramatique. Le romancier, à mon avis, n’a qu’un moyen à sa disposition: c’est l’étude impartiale des hommes et des sociétés. Il faut qu’on sente que, sans tricherie, il a pour but unique de s’informer sur ce que sont réellement les hommes et sur les réactions qui s’opèrent naturellement entre eux. Cet examen scrupuleux, sans parti pris, peut l’amener à une conclusion morale, politique, sociale. Et en ceci vous voyez que je ne suis pas ennemi-né de la qualité morale du roman. Bien loin de là, j’ai soutenu souvent qu’il était impossible de s’occuper des hommes sans prendre souci de la question morale. Mais ce que je soutiens, c’est que, si vous voulez a priori aboutir à une solution «conforme à la morale établie» ou à telle solution préconçue, vous faussez par là même votre étude psychologique ou de mœurs, puisque d’avance vous donnez un coup de pouce à tous vos caractères afin de les amener là où vous l’avez décidé.

C’est ce qui fait que telle de mes œuvres peut présenter une apparence de thèse,--notamment Madeleine jeune femme; et on pourrait en dire autant de la Jeune fille bien élevée, de Mademoiselle Cloque, du Médecin des Dames, par exemple. Mais c’est bien sincèrement mon examen des hommes et des choses en cours de route, qui m’a amené là. Aussi je pense que nulle part on n’y sent au cours du récit l’intervention intentionnelle de l’auteur, le tour de main destiné à produire le résultat voulu par le démiurge, ce qu’on ne saurait franchement dire des auteurs que vous me citez. Vous me direz que si, avant de m’engager dans un récit, j’avais pris soin d’en examiner tous les éléments, je marcherais avec certitude vers ma conclusion. Non. Parce que je suis dans un état d’impartialité qui m’obligerait à ne rien négliger des éléments qui s’offrent à moi, et dans une disposition d’esprit qui subordonne nettement la conclusion ou le sens général à l’étude des personnages ou du milieu, de sorte que je ne peux rien vouloir, si ce n’est être juste. Autrement dit, mon œuvre est complètement amorale. Mais certains de mes récits--pour ne pas dire tous--m’amènent d’eux-mêmes à dégager un sens de la vie assez conforme à la morale établie. Jamais mon but n’est de produire un effet moral, mais on ne peut toucher une créature humaine sans se heurter à la question morale. Je ne m’interdis pas d’examiner la question morale dans un personnage ou un groupe déterminé, et en l’étudiant j’arrive à une fin comme vous en remarquez une dans Madeleine.

Si je vous disais que le motif qui m’a mis la plume à la main pour écrire Madeleine est radicalement opposé au résultat que j’ai obtenu, vous seriez sans doute étonné. Je vous le dirai pour répondre à votre question: «Comment naissent mes romans?»

Une femme est venue un jour chez moi me dire: «J’ai été élevée au Sacré-Cœur. On m’y a donné telles idées. J’en suis sortie avec une conception bien déterminée du monde à laquelle je suis restée fidèle. J’ai une fille qui a dix ans. Je me demande si je ne ferais pas beaucoup mieux pour elle de lui laisser la bride sur le cou, de lui permettre de se débrouiller à sa guise dans la vie: elle apprendra à la connaître telle qu’elle est; et probablement y fera-t-elle une figure plus adaptée que n’est la mienne.»

On me disait cela parce que j’avais écrit la Jeune fille bien élevée, qui est plutôt une satire de l’éducation religieuse. Je ne pensais pas à lui donner une suite. Mais, instantanément, en entendant parler cette femme, je résolus de donner une suite et dans l’esprit de mon interlocutrice. J’ai pris mon personnage déjà existant, là où je l’avais laissé, et j’ai cru le mener logiquement. La logique du développement individuel n’intervenait pas seule, il y avait la connaissance que je puis avoir des mœurs du temps, la courbe décrite dans l’histoire morale, depuis la jeunesse de Madeleine jusqu’à sa maternité. J’avais complètement oublié la personne qui m’avait, sans le savoir, fourni l’idée d’écrire, et je me trouvais en parfaite opposition avec elle.

Est-ce là une thèse? Je ne peux donner ce nom à une telle opération. C’est une expérience de laboratoire, par un modeste disciple de Claude Bernard qui déclarait être entièrement soumis aux résultats de ses recherches, quelles qu’en pussent être les conséquences.

De là vient que, selon les sujets que je traite, j’ai ou je n’ai pas l’air de soutenir une thèse.

Il me paraît impossible que celui qui soutient une thèse, dans le roman, ne fausse pas tous ses personnages. Or une seule chose importe dans l’œuvre d’art littéraire: ce n’est pas la conclusion morale, qui n’intéresse que les contemporains, occupés, eux, à certaines luttes que ces conclusions soutiennent ou compromettent; mais c’est la vérité humaine, le portrait durable de l’homme, lequel, s’il est bien exécuté, intéressera dans des centaines d’années comme de son temps.

Je me défends encore de toute évolution, ou du moins d’une évolution qui aurait bouleversé ma manière. Mademoiselle Cloque, qui est de 1896[17] n’est pas si éloignée de Madeleine. Je viens d’écrire une petite suite à la Leçon d’amour dans un parc que je considère comme un des plus sérieux de mes romans; et le roman que j’ai passé le dernier mois à écrire, me rappelait constamment les Bains de Bade! Mon esprit ne me semble pas s’être sensiblement modifié. Je continue à «constater des états psychologiques», et je ne vois rien d’autre à faire pour moi dans l’avenir--du moins au point de vue littéraire;--car si l’expérience m’a pu fournir des convictions, je n’exprimerais celles-ci que sous une forme autre que celle du roman.

[17] Le texte porte bien 1896. Boylesve commet une erreur de mémoire, ou une distraction de plume. Mademoiselle Cloque a été écrite dans la seconde moitié de 1898, et parut au début de 1899.

Entre la brochure, le tract, le discours, s’introduirait plutôt le conte, comme genre de transition. Dans le conte on est plus maître des événements, et les personnages sont plus symboliques; c’est une sorte d’allégorie, de parabole, par laquelle l’auteur exprime au moyen d’images ce qu’en somme il veut dire, ce qu’il pense. Mais je reste entêté sur ce point: dans le grand roman, connaître sa conclusion en même temps que l’on pose ses prémisses, c’est la garantie que l’ouvrage sera fait de marionnettes confectionnées à son gré par l’auteur, et qui, par conséquent, ne prouveront rien.

L’Enfant à la balustrade ne prouve rien, certes! Mais, du point de vue moral, il fait bien mieux que prouver, puisqu’il fournit le triste exemple de la vie médiocre et méchante, et qu’il pose, à côté, l’idéal, le besoin du mieux, du plus beau! Et, pour moi, pourquoi encore a-t-il le droit de toucher à cet élément de haute moralité ou de philosophie? parce qu’une telle tendance existe réellement dans l’enfance.

Les «origines» d’un roman sont complexes, mais se ramènent à une: un fait typique, caractéristique, une vérité de caractère ou de mœurs sortant d’un exemple souvent fourni par la vie. Souvent l’exemple fourni est boiteux ou incomplet; sur lui notre liberté s’exerce pleinement: c’est de l’exemple vrai que nous tirons l’exemple vraisemblable, différent et supérieur. Mais une fois qu’on est aux prises avec des types, nous devenons esclaves de la vérité historique, nous ne pouvons pas tricher, c’est eux qui nous mènent. S’ils nous mènent là où vous, mon Révérend Père, aimez aller, c’est alors que le titre d’«apologiste du dehors» nous convient, et c’est alors que le résultat de notre travail est beaucoup plus important que celui des apologistes du dedans...

Je ne sais si je poursuivrai mes fragments de l’Écho de Paris[18], pour plusieurs raisons, dont la moindre est que, en définitive, je ne suis pas un auteur pour grand public. J’aurais pu l’être à une autre époque... où le public sans doute était moins grand. Mais je crois qu’il ne me comprend pas. Je suis obligé, dans ces souvenirs d’enfance, de toucher à des figures de religieux, et là, il faut l’apologie nette: ma méthode qui consiste à étudier la créature humaine, impartialement, ne saurait satisfaire. Il faut en outre se placer au point de vue de tout le monde et non à celui que réclame votre propre esprit, chose à laquelle je ne saurais me plier...

[18] Une série de nouvelles sur le premier enseignement reçu par l’auteur, à Poitiers.

Je suis difficile à connaître, soit dit bien entendu sans en tirer vanité, mais à cause de ma naturelle inclination à obéir à mes penchants variables, plus qu’à une ligne de conduite tracée a priori. Si j’écrivais beaucoup plus, l’unité apparaîtrait plus aisément sous ma diversité, car elle existe; mais le goût fatal de toujours raboter et limer nos ouvrages nuit à notre fécondité. Pendant les années qui me restent, s’il m’en reste, j’ai l’intention d’écrire beaucoup. Je finirai peut-être ainsi par me ramasser, du moins aux yeux des hommes.

PROPOS ROMANESQUES[19]

[19] Fin 1920.

Parler de littérature c’est partir en guerre un peu. Est-il même un sujet qui divise autant les hommes? On s’entend mieux sur la sociologie et sur la politique, car il ne s’agit là que d’intérêts vitaux. Mais quand les goûts sont en question, les goûts, c’est-à-dire nos appétits superflus, alors la diversité n’a plus de bornes, et l’âpreté dans la discussion ne connaît aucune retenue. C’en serait fait depuis beau temps de l’humanité, si chacun, sincèrement, s’intéressait aux arts. Par bonheur, la Providence, comme beaucoup de vieux organisateurs, a assez bien fait les choses en décrétant que sur ce chapitre un peu plus que les trois quarts de ses créatures supérieures demeureraient complètement obtuses. Grâce à cette sage précaution, nous voyons des groupes compacts de personnes abdiquer tout jugement personnel et s’en remettre, avec une complaisance souvent touchante, à la direction d’un monsieur ou d’une dame de leur compagnie qu’ils adoptent pour guide en matière esthétique. Ainsi s’établissent bénévolement, dans le domaine du goût, de petites tyrannies qui ne le cèdent en rien, quant au despotisme et à l’arbitraire, aux systèmes tant décriés des gouvernements antiques.

C’est un moindre mal? ai-je avancé. Mais sans doute, et bien que je n’aime pas l’esclavage. Car il est toujours avantageux pour le bon ordre qu’une importante partie du genre humain consente à jouer ou les rôles muets ou bien celui d’un docile troupeau qui trottine en bêlant devant son berger bon ou mauvais.

Les choses étant ainsi, nous sommes privés évidemment d’entendre le murmure varié de la mer humaine, et nous possédons, en revanche, une sorte de système représentatif--ni plus ni moins défectueux que tout autre--, quelques énergumènes et aussi parfois des gens tout à fait distingués ayant assumé la charge de décréter la valeur des ouvrages de l’esprit.

Les critiques, les chroniqueurs, les préfaciers, les femmes du monde et les académies donnent au public le ton du jour. Le bon public ne proteste jamais à haute voix. S’il a ses petites préférences, il ne les montre qu’en payant de sa poche le livre qui lui plaît et non celui qui doit plaire; mais rarement, dans les conversations, il osera afficher un goût qui soit autre que le goût régnant dans sa société. Tel lit en catimini, pour son plaisir, des ouvrages qu’il ne laissera jamais sur sa table, et tel fait très pertinemment l’éloge d’un livre qu’il s’est bien gardé d’ouvrir.

Il y a donc un goût public ou, plus exactement, un certain nombre de goûts publics, qui sont les seuls dont il soit possible de s’entretenir, et puis il y a des myriades de goûts privés--et peut-être, qui sait? un seul goût privé--qui reste inconnaissable, mystérieux, pour la satisfaction de qui presque tous les auteurs travaillent à la secrète, mais sans avoir d’autre point d’appui que des présomptions pour en établir la formule.

Et l’on nous demande tous les matins: quelles sont les tendances de la littérature? quelle sera la littérature de demain?

Quand j’aurai établi la liste des principaux ouvrages parus en 1920, je sens que je serai complètement incapable de répondre à une pareille question. Aussi je vais me hâter d’ébaucher là-dessus une opinion avant de me rappeler ces romans ou poèmes qui, certainement, m’obligeraient à avoir plutôt dix opinions qu’une seule.

En regardant les choses, je ne dis pas du plus haut, mais du plus loin possible, on discerne qu’écrivains et public s’entendent aujourd’hui à croire que, une grande guerre ayant bouleversé le monde, tout doit être également bouleversé, y compris les principes d’art qui jusqu’à présent suffirent à nos besoins. Pourtant, depuis Homère, de nombreuses et terribles guerres ont ensanglanté le monde; et la plus fameuse révolution: l’établissement du christianisme, a retourné bout pour bout les images que les hommes se font; et c’est encore le prestige de ces vieilles rhapsodies homériques qui hante aujourd’hui l’écrivain débutant, comme le maître à cheveux blancs qui a achevé son œuvre. Tous les changements pour lesquels le monde s’agite sont, à un point de vue essentiel, des leurres, puisque le même soleil est là, sur notre tête, et le même cœur, dans notre poitrine.

Seulement, comme à l’heure qu’il est les hommes viennent d’agir beaucoup et violemment, ils s’avisent que les romans que l’on avait coutume de prôner piétinent un peu et que la chaîne des «événements» proprement dits n’y est pas secouée avec assez de muscles. On tend à insinuer que la psychologie, par exemple, est un aliment fade et peu substantiel, alors qu’il faut à un estomac robuste un menu copieux composé de faits, de déplacements rapides et de catastrophes. C’est à peu près comme si l’on prétendait que, durant la période de dix années qui a précédé 1914, il ne s’est rien passé d’intéressant, attendu qu’aucun bataillon n’a quitté chez nous sa caserne pour aller à la frontière. La seule période digne d’intérêt commencerait au 2 août de cette mémorable année. Mais cependant l’effroyable éclat du 2 août n’est que le résultat d’une vie intense et quasi secrète des esprits durant les dix années qui précédèrent l’action. Sans ce mouvement des esprits l’action ne se fût pas engagée.

Eh bien! ceux qui ne se sentent point d’humeur à étudier les causes psychologiques de la guerre se trouveront naturellement les mêmes qui croient que le roman de faits est supérieur au roman psychologique, les mêmes qui nous disent que dans Adolphe, dans Volupté ou dans Dominique, «il ne se passe rien».

Si nous, partisans résolus du roman psychologique, nous affections un mépris total pour le roman d’action, nous ne serions pas aussi injustes que le sont les partisans de l’unique roman d’action. C’est parce qu’il n’y a point d’acte qui soit digne de captiver par soi-même et indépendamment d’une opération mentale. Il n’y a pas jusqu’aux drames de la nature, jusqu’aux catastrophes sismiques où la collaboration de l’homme est évidemment nulle, qui ne nous obligent, si nous en voulons fournir un tableau saisissant, à faire intervenir la psychologie du mystère, du divin, ou de l’antique fatalité. Si par hasard le fait en soi, tout nu, vous émeut fort, c’est qu’il vous suggère une interprétation psychologique que l’auteur a omise, songez-y, peut-être volontairement.

Et là nous touchons un des points les plus sensibles de l’esthétique: l’art étant essentiellement poésie, et la poésie étant suggestion, l’œuvre d’art la plus accomplie sera réalisée, pour peu qu’un fait non recherché en apparence vous suggère soit une quantité de faits, soit les faits essentiels de la vie, ou bien lorsqu’un fait, dépourvu de commentaires, vous oblige aux commentaires les plus riches, les plus féconds, ou appartenant à l’ordre le plus élevé.

C’est une bien grossière erreur de croire que l’écrivain dit «psychologue» soit ennemi du roman d’action: s’il méprise l’action telle qu’on la conçoit dans les romans feuilletonesques, c’est qu’elle est une action limitée à elle-même, stérile, maigre et miséreuse, inhabile à engendrer dans l’esprit--où tout en définitive se passe--ces multitudes infinies d’actions, ces «mille et une nuits» d’actions, que crée à chacune de ses pages l’œuvre psychologique la plus dépouillée d’intrigues et la plus sobre de commentaires d’auteur.

FEUILLES TOMBÉES[20]

[20] 1921. Paru dans la Minerve française.

Une vérité un peu dure, peut-être paradoxale, mais tout de même une vérité, c’est que l’artiste ne va pas sans un certain dédain pour cette chose sacro-sainte aux demi-artistes et aux dilettantes, et qui est l’Art même, ou, si vous voulez, à la rigueur, les formes d’art à lui préexistantes.

L’artiste est celui qui crée; il apporte du nouveau; son fruit n’est conçu que dans une certaine insouciance heureuse, une exubérance de vie qui se moque de tout, hormis de soi et de son plaisir. Tantôt, il apprécie supérieurement les manifestations de l’art qui l’ont précédé, comme il apprécie supérieurement toute chose; tantôt, il leur est dérisoirement fermé.

Le demi-artiste ou le dilettante vit du culte de l’œuvre d’art à lui préexistante. Toutes ses facultés artistiques sont captées par son goût d’admirer et par une insatiable curiosité d’objets nouveaux d’admiration. Il s’absorbe en son agenouillement. Il ne peut tenter de produire lui-même qu’à l’instar des œuvres qui le dominent. Il est un imitateur, né impuissant à trouver la forme nouvelle. Dès lors il s’exténue en mille ingéniosités touchant les détails de forme. Érudit, amoureux d’art, bien plus informé que l’artiste ingénument inventeur, il a l’air d’un artiste, tandis que l’artiste véritable fait figure d’ingénu.

En jugeant toutes choses par rapport à des œuvres d’art connues, ou connues de lui, l’esthète, le demi-artiste, ou le dilettante ne fait en somme que rejoindre la mentalité de ce bourgeois qu’il méprise. La mentalité du bourgeois touchant les arts, elle est faite de formules d’art souvent périmées, vieillies, usées, mais de formules d’art ayant régné. Car le bourgeois, ou le public, ou l’homme normal si vous voulez, en fait d’opinion artistique n’invente rien, ne sent rien: il a une éducation, il a entendu dire, on lui a appris, il a des autorités, jusqu’à sa sensibilité a été façonnée par l’opinion à la mode en un certain temps.

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Il n’y a peut-être qu’une chose certaine, c’est que tout se meut. Nous ne percevons qu’une course universelle, et, qui pis est, à quoi nous prenons part. Or l’art consiste essentiellement à fixer, et comme pour une éternité d’immobilité. Le rôle de l’art est paradoxal; il cherche le contour immuable des choses qui changent sans répit.

Antagonisme de l’art et de la vie.

Par contre on dirait qu’il y a un principe commun entre l’art et les sociétés humaines, et ce serait l’économie. L’art, comme l’a dit Mithouard, est «une sublime économie». C’est la définition la plus vraie que je sache. L’art choisit et groupe avec parcimonie, parce que tout élément inutile est nuisible et parce qu’il s’agit de frapper comme à la cible, en un seul point, de tout notre plomb qui fait balle. Dans la conduite de la vie et dans l’administration des sociétés, on trouverait la même nécessité d’épargner et de ramasser ses richesses et ses forces. Où il y a prodigalité, il y a petit art; où il y a prodigue, il y a pauvre homme.

J’explique par un sentiment de la règle artistique mon aversion personnelle pour la bohème. Elle peut coexister avec le génie, mais non pas sans lui nuire. On voit des bohèmes, comme La Fontaine, qui pratiquent la plus sévère économie dans leur art. Mais, sont-ce des bohèmes? Ce sont avant tout des esprits amoureux de la liberté; c’est bien autre chose.

MENUS PROPOS[21]

[21] 1921. Paru dans la Revue critique des idées et des livres.

Il y a, dans l’œuvre d’art, quelque chose que tout être bien doué est capable de comprendre d’emblée. Il y a quelque chose que quelques-uns seulement sont aptes à saisir: c’est le métier, le procédé, la technique. A cause de ce petit nombre d’habiles, que l’on confond avec une sélection et en prêtant au mot une vertu qu’il n’a pas, on ne retient plus que le jugement de ces quelques connaisseurs professionnels. Et personne ne remarque que c’est la gent aveugle des érudits--celle qui jamais ne se baigne dans les eaux vives--qui peu à peu gouverne les arts. Le catalogue se fait indispensable à l’admiration, et l’herbier remplace la nature.

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L’indifférence à la question morale, dans la vie courante, est la marque d’une certaine insuffisance d’esprit.

Le goût moral dans les arts qui ne l’excluent pas, par exemple dans le roman, mais c’est encore un reste de préoccupation intellectuelle! Et à ce titre il ne le faudrait pas tant mépriser. Ce n’est pas leur moralité ou leur moralisme que je reproche aux ordinaires romans moraux, c’est qu’ils sont construits artificiellement, c’est qu’ils sont faits pour la morale et non pour la vérité humaine.

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Le plus sûr moyen de moraliser, pour un homme de lettres, ce n’est pas de prêcher la morale ou d’imaginer arbitrairement des intrigues aboutissant au triomphe de la vertu; mais c’est de montrer que l’on a de la conscience, et particulièrement celle de son métier. Or, la conscience du romancier, c’est de rendre avec fidélité la vérité humaine, de peindre les mœurs sans détours si l’on traite des mœurs, de ne point fausser des caractères ni travestir ou enrubanner les passions, si c’est cette étude qui fait votre sujet. Nous devons traiter notre sujet comme un savant la matière de ses expériences ou de ses observations. C’est une matière dont nous ne sommes pas les maîtres. Il est permis sans doute à notre génie d’en tirer telle lumière qui la présente sous un jour éclatant et nouveau, mais force est à cette lumière de n’éclairer jamais qu’un objet réel. Encore taisons-nous sur ce pouvoir possible d’illumination, ou, s’il se peut, ignorons-le; car c’est en traitant la matière humaine de la façon la plus humble, que nous avons le plus de chance de tirer tout ce qui est à la fois en elle et en nous.

On ne s’élèvera jamais trop contre les conseils pernicieux de telles gens bien intentionnés qui voudraient nous faire forcer la nature ou les faits dans le but de présenter du monde une histoire édifiante. Un enfant un peu sagace perce tout seul ces traîtrises, et c’est vous, apôtres,--prenez garde,--qui le faites rire de la vertu. Tandis qu’il s’échappe de l’honnête vérité quelque chose d’auguste qui rend plus fort, sinon meilleur.

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Wilde avait raison de s’élever contre Ruskin, qui tend à mesurer la valeur d’une œuvre à la somme d’idées morales qu’elle contient. Car ce n’est pas l’idée morale qui crée l’art.

Mais Wilde se trompe quand, par esprit de réaction contre une telle impertinence, il voudrait que l’œuvre d’art fût à ce point indépendante de la morale qu’elle n’eût même pas de sujet! C’est confondre art et métier. On prend un sujet quelconque, on le traite, et l’on manifeste par sa manière propre de le traiter que l’on est original, donc artiste. Théorie dangereuse, pente rapide vers la décadence.

L’art est le résultat inattendu de la combinaison de certaines clartés et d’une indéfinissable ingénuité. Il n’est pas que l’aboutissement d’une méthode, la floraison d’une doctrine. Il résulte en définitive de la qualité de l’émotion intense qu’un être éprouve; il est l’expression d’une vibration singulière de la sensibilité. Or quoi de plus propre que l’idée morale à émouvoir certaines sensibilités. L’idée morale, comme toute idée, peut fort bien engendrer une émotion qui revête le caractère esthétique.

La morale est en partie un ensemble de conventions utilitaires--et à ce titre déjà respectable--mais elle est en outre un commandement, d’ordre mystique: elle est au nombre des grandes puissances. Elle gêne habituellement la vie, mais elle seule la rend possible. Le roman, qui est de tous les arts celui qui presse la vie de la façon la plus complète, la plus profonde et la plus précise, peut-il se déclarer étranger à la morale? Le mépris de la morale, ne serait-ce pas la dernière défroque d’un romantisme à courte vue?

LIBERTÉ ET LITTÉRATURE[22]

[22] D’une conférence faite le 9 mai 1921 à la Société d’Agriculture, Sciences, Arts et Belles-lettres à Tours.