I

Au lecteur qui pénètre dans l'oeuvre colossale, touffue, confuse, et mêlée de M. Victor Hugo, un étonnement s'impose d'abord. Il ressent la luxuriante abondance du style, la profusion des mots, des tournures, des périodes, la variété des figures, la richesse des terminologies, l'entassement de paragraphes sur paragraphes, les infinies suites de strophes.

S'il s'efforce de discerner la loi de ces développements, et la cause de cette opulence, s'il tente de classer les idées d'un alinéa, les aspects d'une description, les traits d'une physionomie et les phases d'une oeuvre, il découvrira aussitôt que la principale habitude de style et de composition chez M. Victor Hugo, celle par qui il obtient ses effets les plus caractéristiques et les plus intenses, est la répétition. Pas une page et pas une suite de pages du poète, qui ne soit ainsi écrite par une série petite ou énorme de variations aisément séparables. Chacune débute par une phrase-thème exposant l'idée que M. Victor Hugo se propose d'amplifier; puis vient une redite, puis une autre en termes de plus en plus abstraits, magnifiques ou abrupts, aboutissant de pousse en pousse à cette efflorescence, l'image, qui termine le développement, marque le passage à un autre thème indéfiniment suivi d'autres.

On peut noter des vers comme ceux-ci:

Nous sommes les passants, les foules et les races: Nous sentons frissonnants des souffles sur nos faces; Nous sommes le gouffre agité. Nous sommes ce que l'air chasse au vent de son aile. Nous sommes les flocons de la neige éternelle Dans l'éternelle obscurité.

Des passages comme celui-ci:

Aujourd'hui l'écueil des Hanois éclaire la navigation qu'il fourvoyait; le guet-apens a un flambeau à la main. On cherche à l'horizon comme un protecteur et un guide, ce rocher qu'on fuyait comme un malfaiteur. Les Hanois rassurent ces vastes espaces nocturnes qu'ils effrayaient. C'est quelque chose comme le brigand devenu gendarme.

Que l'on assemble maintenant ces paragraphes par couples, qu'on les associe en séries diverses, on aura la contexture de la plupart des pièces de vers et de la plupart des chapitres de M. Victor Hugo.

En de longs développements retentissent les plaintes et la hautaine indignation d'Olympio. Les sphinx ceints de roses du sultan Zimzizimi profèrent et répètent la même désolante réponse que reprend en une autre oeuvre le ver destructeur des Sept Merveilles. Certaines pièces des _Contemplations_ sont inépuisables en dissertations sur la moralité des hommes et les consolations de la mort; certaines pages des _Châtiments_ lancent et relancent la même insulte en invectives redoublées. Les _Chansons des Rues et des Bois_ varient avec une virtuosité paganinienne un mince recueil de thèmes gracieux, amplifiés en formidables symphonies. Dix-huit strophes y recommandent de confondre l'antique au biblique et au moderne; dix pages de vers envolés et fugaces constatent que la femme ne se livre plus en don gratuit; seize pages à quatre strophes redisent de mille façons ironiques que Dieu n'a pas besoin de l'homme pour parachever ses oeuvres. Que l'on joigne à ces exemples les facétieux boniments d'Ursus dans l'_Homme qui rit_, ces parades funambulesques où la même spirituelle cabriole s'exécute en mille dislocations; les résumés historiques qui ouvrent les divers livres des _Misérables_, par d'énormes variations; les grandes fantaisies de _Quatre-vingt-treize_ sur le mystérieux accord des chouans avec les halliers; et dans les _Travailleurs de la Mer_ le sinistre chapitre sur la Jacressarde, maison déserte au haut d'une falaise qui ouvre sur la nuit noire deux croisées vides.

Cette insistance verbale, cette formidable obstination à échafauder mots sur mots, formule sur formule, à revenir et s'appesantir, à enserrer chaque idée sous de triples rangs de phrases, caractérise la forme de M. Victor Hugo, est normale pour tous les passages où il développe quelque réflexion, et constitue le procédé de son style descriptif. Au lieu d'user d'une minutieuse énumération de détails, terminée et raccordée par une large période générale, à la façon des réalistes, M. Hugo recourt à l'accumulation, la reprise, la trouvaille abandonnée et ressaisie, de propositions d'ensemble, de périodes compréhensives, dont le retour est comme l'effort de deux bras, infructueux et répété, peinant à enclore un énorme et souple fardeau.

Que l'on relise pour constater jusqu'où va cette contention et cette lutte, les ressources infinies de ce style jamais las, la magnifique série de chapitres où se trouve décrite la tempête funeste à l'orgue des _Compachicos_:

Les grands balancements du large commencèrent; la mer dans les écartements de l'écume était d'apparence visqueuse; les vagues vues dans la clarté crépusculaire à profil perdu, avaient des aspects de flaques de fiel. Çà et là, une lame flottant à plat, offrait des fêlures et des étoiles, comme une vitre où l'on a jeté des pierres. Au centre de ces étoiles, dans un trou tournoyant, tremblait une phosphorescence assez semblable à cette réverbération féline de la lumière disparue qui est dans la prunelle des chouettes.

De pareils redoublements de phrases renflent les chapitres sur le palais muet, obscur et splendide que traverse à pas hésitants Gwynplaine promu Lord Clancharlie; il en est ainsi dans les _Misérables_, à ce tableau de l'éclosion printanière dans le jardin inculte, où se déroulent les amours de Cosette et de Marius; et les vers du poète sont aussi riches que sa prose en ces tentatives redondantes, ces perpétuels retours du burin à graver et regraver le même trait en de diverses et fantasques lignes. Je prends entre cent exemples la description du château de Corbus dans la _Légende des Siècles_:

L'hiver lui plaît; l'hiver sauvage combattant, Il se refait avec les convulsions sombres Ces nuages hagards croulant sur ses décombres, Avec l'éclair qui frappe et fuit comme un larron, Avec les souffles noirs qui sonnent du clairon, Une sorte de vie effrayante à sa taille. La tempête est la soeur fauve de la bataille....

Et voilà le poète lancé pendant plusieurs pages à décrire le fantastique combat des ruines contre les nuées.

Ce même procédé cumulatif, cet effort redoublé à mille détentes, M. Victor Hugo le porte dans le portrait physique ou moral de ses héros:

Il y avait de l'illisible sur cette figure. Le secret y allait jusqu'à l'abstrait.... Dans son impassibilité peut-être seulement apparente, étaient empreintes les deux pétrifications, la pétrification du coeur propre au bourreau, et la pétrification du cerveau propre au mandarin. On pouvait affirmer, car le monstrueux a sa manière d'être complet, que tout lui était possible, même s'émouvoir. Tout savant est un peu cadavre; cet homme était un savant. Rien qu'à le voir on devinait cette science empreinte dans les gestes de sa personne et dans les plis de sa robe. C'était une face fossile ..., etc.

De même sont écrits les portraits du capitaine Clubin, de Déruchette et de Gilliatt, de la duchesse Josiane et d'Ursus, de Javert, de Fantine et de Thénardier. Des personnages de son théâtre, aux héros de la _Légende des Siècles_, aux femmes et aux enfants qui traversent certains poèmes, tous sont ainsi peints au décuple, saisis une première fois d'un coup, repris, traités à nouveau, enclos de mille contours semblables et déviants, obsédés et retouchés par une main sans cesse retraçante. De même pour la psychologie des personnages que M. Hugo conçoit comme des êtres nus et simples, qui manifestent leur passion ou leur nature par la répétition d'actes semblables. Enfin qu'il s'agisse de l'effronterie d'un gamin ou d'une vue d'ensemble sur la vie monastique, de la manie d'un ancien capitaine à pronostiquer le temps, ou d'une redoutable crise de conscience, du spectacle funèbre d'un pendu épouvantant ses commensaux ailés des soubresauts dont l'anime le vent dans la nuit sur une plage, ou d'une considération historique sur la Convention, de plaintes sur la mort ou d'exultations sur la vie, M. Hugo est essentiellement l'écrivain de la redite, de la répétition, de la variation. De haut en bas, du sublime au fantasque, dans tous les sujets et à travers toutes les émotions, il est celui qui ne peut exprimer une seule pensée en une seule phrase.

Nous avons déjà noté qu'au cours d'une pareille ascension de périodes à sens identique, les mots propres rapidement épuisés auront pour suite des synonymes de plus en plus indirects, puis des allusions et des images. La longue ouverture du _Jour des Rois_ où le poète essaie de montrer la figure du mendiant, spectateur infime et presque inanimé des incendies allumés par les puissants aux quatre points cardinaux, aboutit à ces deux vers et s'y résume:

Penché sur le tombeau plein de l'ombre mortelle, Il est comme un cheval attendant qu'on dételle.

Mais dans l'oeuvre de Victor Hugo, ce symbolisme est souvent autre chose que la terminaison d'une période ascendante. Tout symbole est à la fois une abréviation et une transposition; ce sont là les rôles que l'image remplit chez le poète.

Enchaînées et se succédant, les métaphores, par les rudes raccourcis qu'elles infligent au style, par les sauts de pensée qu'elles impliquent, donnent à toute pièce une grandeur grave, quelque chose de biblique et d'auguste. Ainsi de ces strophes de _Olympio_:

Les méchants accourus pour déchirer ta vie L'ont prise entre leurs dents. Les hommes alors se sont avec envie Penchés pour voir dedans: Avec des cris de joie ils ont compté tes plaies Et compté tes douleurs, Comme sur une pierre on compte des monnaies Dans l'antre des voleurs. Ton âme qu'autrefois on prenait pour arbitre Du droit et du devoir, Est comme une taverne où chacun à la vitre Vient regarder le soir ...

Que l'on note dans cette pièce le double emploi des métaphores. Si elles sont d'énergiques résumés, elles substituent en même temps, à la description d'états d'âme, durs à rendre en vers, des visions imaginables et familières. Ce passage de l'abstrait au tangible, et de l'obscur au saisissant est marqué avec la plus noble énergie, dans la pièce _En plantant le Chêne des États-Unis d'Europe_, où le poète, dans un des plus larges déploiements lyriques qui soient, adjure les éléments, les cieux et la mer, de corroborer le jeune plant mis en terre:

Vents, vous travaillerez à ce travail sublime, O vents sourds qui jamais ne dites: c'est assez. Vous mêlerez la pluie amère de l'abîme À ses noirs cheveux hérissés. Vous le fortifierez de vos rudes haleines, Vous l'accoutumerez aux luttes des géants. Vous l'effaroucherez avec vos bouches pleines De la clameur du néant. Que l'hiver, lutteur au tronc fier, vivant squelette, Montrant ses poings de bronze aux souffles furieux Tordant ses coudes noirs, il soit le sombre athlète D'un pugilat mystérieux.

Les strophes se suivent ainsi, bondissantes et fuyantes, emportant le lecteur à ne plus voir le chêne que quelques proscrits ont planté sur une plage, et l'idée révolutionnaire qu'il figure, mais un lutteur monstreux à forme demi-humaine opposant à l'assaut d'éléments passionnés, des racines douées d'obstination et des branches volontairement noueuses.

M. Victor Hugo excelle ainsi à rendre pittoresques par des métaphores matérielles, certaines propositions psychologiques, que l'on ne saurait décrire qu'en vers ternes. La connivence des timorés et des violents est ainsi transposée:

Les peureux font l'audace; ils ont avec le glaive La complicité du fourreau.

et la communauté de faute qui en résulte, ainsi:

Reste, elle est là, le flanc percé de leur couteau Gisante; et sur sa bière Ils ont mis une dalle; un pan de ton manteau Est pris sous cette pierre.

S'il est des mots qui puissent rendre la vague terreur d'un tyran inquiet des murmures des honnêtes gens, ce sont des vers comme ceux-ci:

Et ces paroles qui menacent, Ces paroles dont l'éclair luit, Seront comme des mains qui passent Tenant des glaives dans la nuit.

La joie sereine des beaux dieux, que les poètes ont montrés planant au-dessus de nuées d'or, resplendit en une magnifique succession d'images, que terminent ces deux vers radieux:

Ils savouraient ainsi que des fruits magnifiques Leurs attentats bénis, heureux, inexpiés.

De splendides paroles font presque imaginer le mystère de l'immortalité de l'âme:

Quand nous en irons-nous où sont l'aube et la foudre? Quand verrons-nous déjà libres, hommes encor Notre chair ténébreuse en rayons se dissoudre Et nos pieds faits de nuit, éclore en ailes d'or?

L'infinité de l'espace est presque conçue comme réelle en ces vers:

Il vit l'infini porche horrible et reculant Où l'éclair, quand il entre, expire triste et lent.

Ce don de matérialisation, cette aptitude à transposer les choses inimaginables en correspondances plus corporelles, a permis à M. V. Hugo d'écrire les singulières pièces finales de la _Légende des Siècles_ et des _Contemplations_, ces tentatives désespérées d'exprimer l'inexprimable et l'inintelligible, où le poète livrant avec les mots une terrible bataille à de vagues ombres d'idées, accomplit ses plus merveilleux prodiges de parolier, et mesure ses plus profondes chutes. En ce point s'arrête l'évolution de l'image. Née d'une accumulation de phrases synonymiques qu'elle couronnait et résumait, prise comme un substitut de représentations directes possibles mais ternes, employée à la tâche de plus en plus difficile et de moins en moins réussie de figurer matériellement des idées plus obscures parce que plus creuses, elle finit par devenir le vêtement de purs fantômes intellectuels, à qui elle prête seule une existence apparente.

À ces deux formes de son style, la répétition et l'image, M. V. Hugo joint une troisième habitude, la plus apparente de toutes, l'antithèse. Par cette juxtaposition de deux termes, de deux objets, de deux ensembles doués d'attributs contraires, par ce contraste exalté, par ce rapprochement souligné par des répétitions et marqué par des images, M. Hugo s'attache à définir plus nettement deux pensées antagonistes, amène la comparaison entre les deux termes ainsi heurtés de force, et définis par la révélation de propriétés hostiles.

La phrase même de M. Victor Hugo abonde constamment en termes durs à apparier. Parmi d'autres tendances celle d'accoler aux plus lumineux adjectifs et aux substantifs les plus clairs, le mot «sombre» est flagrante. On relève sans peine, en peu de pages: «Au grand soleil couchant horizontal et sombre; miroir sombre et clair; sérénité des sombres astres d'or.» Les romans sont riches en ces contrastes purement verbaux, notamment certaines oraisons comiques et grandiloquentes dans l'_Homme qui Rit_, dans les _Misérables_ la plupart des dissertations générales, parmi lesquelles il faut relever celle sur l'antithèse entre les pénitences du couvent et l'expiation du bagne. Dans les drames, pas un monologue ou une tirade qui n'étincelle de brusques collisions de mots. La déclamation de Charles-Quint, les passages de bravoure de Don César de Bazan, le premier soliloque de Torquemada sont ainsi relevés de heurts sonores et éclatants. Mais les plus insignes exemples d'antithèses reprises, continuées et réduites, seront trouvés dans la _Chanson des Rues et des Bois_, où presque chaque poème semble traversé par deux courants d'idées inverses et parallèles. Qu'il s'agisse d'ailleurs d'une anecdote ou d'une scène, presque toutes les pièces contiennent au début ou à la fin un contraste dissonant entre deux aspects antagonistes. Les dénouements de la plupart des _Orientales_ démentent l'exorde. Dans les _Châtiments_, le poème _Nox_ met en regard des splendeurs du couronnement, l'aspect du cimetière Montmartre, fosse des fusillés. Dans les _Voix intérieures_, des sages s'attristent sur le festoiement des fous, et l'_À Olympio_, oppose à la douce gravité du poète, les clameurs des haineux. Dans les _Quatre vents de l'Esprit_, le livre satirique flagelle les méchants parce qu'ils sont méchants, et les excuse parce qu'ils sont petits. Dans la _Légende des Siècles_, les contrastes dramatiques abondent. L'apparition de Roland parmi les oncles ennemis du roi de Galice, Philippe II songeant en son palais au-dessus du jardin où l'infante effeuille une rose, l'aigle héraldique d'Autriche contredit par l'aigle helvétique, dans le _Romancero du Cid_, le vieux héros fidèle au roi qu'il censure, entrechoquent deux spectacles ou deux humeurs. À tous les tournants des drames ou des romans, se passent des coups de théâtre, de poignantes alternatives, des luttes de conscience entre deux devoirs, des ironies tragiques qui font dire ou faire à un personnage le contraire de ce qu'il veut de toute son âme. La subite volte-face d'Hernani récompensé et gracié, Torquemada entrant en scène sur les dernières suppliques de Ben-Habib, l'incendie de la Tourgue égayant les enfants qu'il va tuer, Marie Tudor et Jane ne sachant si c'est l'amant de l'une ou de l'autre que l'on exécute, Marius défaillant entre le désir de sauver Valjean et la terreur de perdre Thénardier, la tempête sous un crâne, la Sachette reconnaissant sa fille en celle qu'elle a maudite, Ceubin saisi par la pieuvre et Triboulet tenant l'échelle à l'enlèvement de sa fille, quelle liste de contrastes, d'hésitations, d'alternatives et de déchirements d'âmes, d'antithèses fragmentaires qui amplifiées et soutenues deviennent la contexture même de toute oeuvre.

Que l'on observe que les _Châtiments_ sont l'ironique antiparaphrase des paroles officielles placées en épigraphes, qu'il n'est presque point de volume de poèmes qui ne soit digne de porter en titre l'antithèse de Rayons et Ombres, que tous les romans et les drames sont les développements d'une psychologie, d'une situation ou d'une thèse bipartites. En _Triboulet_, en _Lucrèce Borgia_, le sentiment de la paternité lutte contre les vices innés. En _Hernani_, en _Ruy-Blas_, en _Marie Tudor_, en _Marion Delorme_, l'amour se heurte à la haine. L'_Homme qui Rit_ est fait du contraste de la passion idéale et de la passion voluptueuse; les _Misérables_ sont la lutte de l'individu contre la société, les _Travailleurs de la Mer_, celle de l'homme contre les éléments. _Quatre-vingt-treize_, celle du droit divin contre la Révolution, du principe girondin contre le principe Saint-Just, personnifiés en Lantenac, Cimourdain et Gauvain.

Nous touchons ici à la façon dont M. Hugo entend l'âme de ses personnages. De même que ses phrases, ses poèmes, ses recueils, ses romans et ses drames sont le développement d'antithèses de plus en plus générales, ses personnages sont presque tous de nature double, comme dimidiés portant en eux la lutte constante ou passagère de deux passions adverses, constitués contradictoirement dans leur âme et dans leur corps, dévoyés par une crise qui retranche leur existence antérieure de leur existence actuelle. Marie Tudor est reine et amante; en Gwynplaine la laideur physique offusque la beauté morale; le forçat 24601 devient en quelques heures le plus noble des hommes, et le sultan Mourad, toujours inexorable à tous, eut un instant pitié d'un porc.

Se bifurquant en de plus générales oppositions, l'antithéisme divise donc toute l'oeuvre de M. V. Hugo, des mots aux âmes, du plan d'une anecdote à celui d'un roman en huit cents pages, d'une fable à une trilogie, de la succession des strophes au principe de l'esthétique, qui, exposée dans la préface de _Cromwell_, se résume dans le mélange de deux contraires, le comique et le tragique.

Et de même que les tendances formelles dominantes, que nous devons analyser, aboutissent l'une à des redites profuses, l'autre à une obscurité sentencieuse, la pratique constante de l'antithèse semble avoir laissé des traces nocives en une des tendances caractéristiques de M. Hugo: À force de diviser son attention entre les deux termes contradictoires qu'il oppose sans cesse, de sauter de chaque objet à son opposé, de tout diversifier et de tout confondre, il semble comme si M. Hugo ne peut plus concentrer son activité intellectuelle en un seul point ou en un seul ensemble. La pensée comme la langue du poète se désagrègent par endroits. De là, des hachures de style, l'abus de l'apostrophe, les phrases sans verbe, le style monosyllabique et sibyllin des grands passages. De là, la tendance marquée aux digressions, les dix phrases formant tableau éparses en dix pages, comme en ce merveilleux portrait de la duchesse Josiane nue sur son lit d'argent, dont les membres se profilent écartelés sur tout un énorme chapitre. Enfin toute la bizarre construction des oeuvres de prose et de vers, résulte de cette dispersion de la pensée, le manque de proportion d'épisodes comme la bataille de Waterloo dans les _Misérables_, l'air déjeté et fruste des romans et des longues légendes, trop étendus et trop brefs, sans mesure et parfois difformes.

Nous sommes au terme de notre analyse. Comme un mouvement transmis des roues petites aux plus grandes, puis au volant, qui le renvoie à toute la machine et la règle par l'allure qu'il en reçoit, nous avons suivi les trois tendances formelles de l'esprit de M. Hugo, des mots aux péripéties, des péripéties à la psychologie et de là aux conceptions fondamentales des grandes oeuvres. Nous avons vu comment des habitudes qui ne paraissaient affecter que le style ont pu être montrées influer sur les gros organes de toute l'oeuvre, comment la répétition a simplifié la psychologie, la tendance à l'image facilité l'accès de sujets métaphysiques, l'antithétisme déterminé la composition et l'esthétique. Il nous reste à pénétrer dans ce domaine interne de l'oeuvre de V. Hugo, dont nous avons déjà passé les approches, à examiner non plus les paroles, mais leur sens, non la rhétorique mais la matière même qu'elle ouvre, non la loi des développements mais la nature des idées développées, le caractère commun et saillant des scènes, des portraits, des événements et des conceptions, qui donnent lieu à déployer des répétitions, des images et des antithèses.