II

Toute personne familière avec l'oeuvre de M. V. Hugo, aura senti à certaines parties, que le nombre, l'importance et l'intensité des idées ne correspond pas à la noble opulence de l'expression. Il arrive que sous l'impérieux flux de paroles l'on découvre le cours mince et lent de la pensée, le pauvre motif de certains passages de bravoure, la psychologie rudimentaire des personnages, l'impuissance des descriptions à montrer les choses; l'humanité et le monde réels presque exclus de cent mille vers et de cent mille lignes, tout ce dénûment du fond sous la luxuriance de la forme font de l'oeuvre du poète un ensemble hérissé et creux, analogue au faisceau massif de tours qu'une cathédrale érige sur une nef vide.

M. V. Hugo a trop souvent recours pour ses fantaisies de style, à cet amas de pensées vulgaires, simples et fausses, que l'on appelle les lieux communs; il se prête à développer les thèmes empruntés, qui ne sont issus ni de sa pensée, ni de son émotion. Son imagination néglige le plus souvent de puiser immédiatement aux sources vives de l'invention poétique et verse dans le faux et le banal.

Certaines des pièces de vers paraissent dénuées de tout contenu. Elles débutent comme au hasard par un aphorisme quelconque, et continuent au cours des phrases sans que l'on puisse deviner le motif intérieur qui a poussé le poète à écrire.

Une pièce de vers commence ainsi:

Louis quand vous irez dans un de vos voyages Vers Bordeaux, Pau, Bayonne et ses charmants rivages, Toulouse la romaine, où dans ses jours meilleurs J'ai cueilli tout enfant la poésie on fleurs Passez par Blois.

D'autres ainsi:

Jules votre château, tour vieille et maison neuve. Se mire dans la Loire à l'endroit où le fleuve ...

Le soir à la campagne, on sort, on se promène ...

Et l'on peut joindre à ce groupe de poèmes nuls, une bonne partie des _Orientales_, des premières _Contemplations_, et presque toutes les _Odes et Ballades_, auxquelles il faut ajouter ces développements oiseux à un point stupéfiant, qui tout à coup, dans les oeuvres en prose, laissent entre deux chapitres, un vide nébuleux.

Une autre catégorie d'oeuvres à laquelle ressortissent la plupart des _Orientales, la Légende des siècles_, une pièce comme _les Burgraves_ et un roman comme _Notre-Dame de Paris_, fait se demander par quelle prodigieuse disposition sentimentale, le poète parvient à se faire le porte-voix, presqu'ému, d'une suite de personnes étrangères et mortes, dont il épouse les causes et les passions avec une infatigable versatilité. Il paraît difficile d'admettre qu'il ait pris le _Cri de guerre du Muphti, les malédictions du Derviche_ pour autre chose que des thèmes indifférents, aptes à de belles variations. S'il parvient dans _la Légende des siècles_ à faire passionnément déclamer Dieu, saint Jean, Mahomet et Charlemagne, le Cid, les conseillers du roi Ratbert, des thanes écossais, une montagne et une stèle, on peut en conclure sa grande souplesse d'esprit, et aussi l'intérêt mal concentré, superficiel et passager, qu'il porte à toutes ces ombres et ces symboles. On devine que M. Hugo sait être tout à tous les sujets, et l'on réfléchit que sa faconde verbale même, si l'on y ajoute par hypothèse, une certaine débilité intellectuelle, doit le porter à chercher des thèmes à phrases, dans tous les cycles de l'histoire et de la légende.

Il s'adresse de même fréquemment à ce fonds commun d'idées humaines qui a produit à la fois les proverbes, les lieux communs et certaines indestructibles niaiseries. Sur des thèmes comme ceux-ci: la nature révèle Dieu; il faut faire l'aumône; l'argent que coûte un bal serait mieux employé en charités; les riches ne sont pas toujours heureux; il faut se contenter de peu; les malheurs de l'exil; il est beau de mourir pour la patrie, etc. etc., M. Victor Hugo aime à revenir. Mais où éclate avec une singulière intensité son don de varier à l'infini le plus rebattu des dires, à faire du bâton le plus nu, un thyrse divinement feuillé de pampres, c'est dans la belle série de pièces traitant ce sujet: nous sommes tous mortels. Que l'on prenne Napoléon II, le sultan Zimzizimi, dans les _Contemplations_, Claire, et ce chef-d'oeuvre _Pleurs_ dans la nuit; ces pièces énormes, tristes de la farouche ironie des prophètes juifs, tintant le glas de toutes les grandeurs mortelles, donneront la mesure extrême d'une forme grandiose, et d'une idée banale, d'un thème adventice, pris n'importe où, laissé tel quel, sans addition originale, mais mis en splendides images, développé en impérieuses redites, violemment heurté par le choc des antithèses, déployé en larges rhythmes, manié et remanié par une élocution prodigieuse.

En toute occasion, M. Hugo en demeure à des idées vulgaires ou absurdes. La création de la femme lui apparaît comme le travail d'un potier, celle d'une sauterelle comme l'oeuvre d'un forgeron. Il proteste contre le suicide, qu'il qualifie de lâcheté, et soutient, contre toutes les statistiques, que l'abolition de la peine de mort et la diffusion de l'instruction diminuent la criminalité _(Quatre vents de l'Esprit_, pag. 87 et 97). Les remords de conscience lui paraissent aussi anciens que le crime. Toute la science humaine (_l'Ane_) se résume en des livres vieux, poudreux et baroques. Il explique le rictus des cadavres par la joie des morts de rentrer dans le grand tout, et la position des yeux des crapauds par leur désir de voir le ciel bleu. Il est inutile d'ajouter à ces exemples. Banal et superficiel en des matières générales, M. Hugo, dans un domaine particulier, digne par excellence d'investigations,--l'âme humaine--a de même abondé dans l'irréel et le vulgaire.

Sur ce point, les déclarations du poète sont explicites. Dans la préface de _Rayons et Ombres_ il se promet, de montrer les hommes tels qu'ils devraient et pourraient être; dans _les Quatre vents de l'Esprit_, il déclare sa croyance en l'homme entité, égal en tous ses exemplaires et s'applaudit d'abolir les différences qui mettent pourtant l'intervalle d'une espèce zoologique entre deux classes sociales.

Ces deux aveux de principe ont été imperturbablement obéis. Que l'on relise une pièce comme _Dieu est toujours là_; on y verra exposés avec la plus irritante certitude, ces aphorismes; l'été est chaud, le pauvre humble, l'orphelin doux et triste, les chaumières fleuries, le riche charitable, les enfants «innocents, pauvres et petits». Il n'est d'ailleurs pas dans toute l'oeuvre de M. V. Hugo, d'enfants qui ne soient des anges ingénus ou pensifs. Les mères sont tendres, les aïeuls doux. Par _le Regard jeté dans une mansarde_, M. V. Hugo est parvenu à apercevoir une grisette moins réelle encore que celles de Murger. Là

Tout est modeste et doux, tout donne le bon exemple.

Le mouchoir autour du cou fait oublier les diamants possibles. Elle chante en travaillant à des travaux de couture, dont elle réussit à se nourrir et ne court qu'un danger: celui d'être tentée d'ouvrir un Voltaire, situé dans un coin; des oiseaux et des fleurs sont à la fenêtre. Un mendiant, auquel le poète demande comment il s'appelle, répond: Je me nomme le pauvre. Un autre, vivant dans les bois, dit au poète qui le plaint:

...Allez en plaindre une autre. Je suis dans ces grands bois et sous le ciel vermeil, Et je n'ai pas de lit, fils, mais j'ai le sommeil Etc.

Tout ce passage est à lire jusqu'aux vers:

Ainsi tous les souffrants m'ont apparu splendides Satisfaits, radieux, doux, souverains, candides. (_Contemplations_, livre V, 2e vol.). p/

Quant au Parisien des faubourgs, M. Hugo dit simplement:

Et ce serait un archange Si ce n'était un gamin.

Cette liste suffit. On peut déjà prévoir quels seront les types plus achevés qu'imaginera un poète auquel les grandes catégories de l'humanité se présentent sous cet aspect. En effet, les notions psychologiques de M. Hugo sont fort simples. Elles lui font concevoir trois sortes d'âmes: celles qui sont unes et nues, invariables pendant toute leur existence factice, nettes de tout mélange, constituées comme une force physique ou un corps simple, par une seule tendance et une seule substance. Ce sont dans ces romans la Dea, de l'_Homme qui rit_, toute pureté, la duchesse Josiane, toute frivolité charnelle, Birkilphedro le perfide; dans _les Travailleurs_, l'hypocrite Clubin, le noble Gilliatt; dans _les Misérables_, Cosette, pure amante, Marius, le jeune premier type; dans _Quatre-vingt-treize_, le marquis de Lantenac, Cimourdain, «l'effrayant homme juste»; dans les drames, tous les amoureux d'Hernani à Sanche, et de Dona Sol à Rosa, tous les vieillards de Don Ruy à Frédéric de Hohenstaufen, plus quelques fourbes sans alliage. Toute cette foule, partagée en classes diverses, agit, vit et meurt d'une façon rectiligne, répète les mêmes actes et les mêmes paroles, fait les mêmes gestes et porte les mêmes mines du berceau au cercueil, sans que le poète se soucie de mettre au nombre de leurs composants un grain de la complexité, des contradictions et de l'instabilité que montrent tous les êtres vivants.

M. Hugo n'a pas commis toujours, et entièrement, cette omission. Dans ses principales créatures il a légèrement dévié de cette psychologie congrue, non pourtant sans concilier avec son intuition partielle des complications humaines son amour de la simplicité. Il sépare la vie de ses héros en deux parties, généralement de signes contraires, l'existence avant la crise, celle postérieure, toutes deux unes et cohérentes, mais d'attributs diamétralement adverses. Valjean, odieux et haineux, forçat, passe chez M. Myriel et, peu après, devient le plus angélique des hommes vertueux; l'inexorable Javert est saisi en un moment de scrupules miséricordieux qui le font se suicider. Charles Quint devient de coureur d'aventures, empereur sérieux, Ruy Blas d'amant-poète, grand ministre. Marion Delorme amoureuse, n'est plus Marion la courtisane.

· · ·

Enfin, M. Victor Hugo atteint, au plus bas de sa profondeur, en concevant parfois des âmes géminées, partagées en deux moitiés distinctes et généralement contradictoires, par une absolue fissure, Marie Tudor, reine, est irritée contre son amant, puis se remet à l'aimer, puis commande qu'on le tue, puis le gracie. Cromwell passe de son attitude de mari peureux à celle de chef des têtes-rondes. Gwynplaine est oscillant entre son amour pour Dea et son amour pour Josiane; M. Gillenormand, entre sa haine des bonapartistes et son affection pour le fils de l'un d'eux. Lucrèce Borgia est maternelle et scélérate; Triboulet, paternel et proxénète; Gauvain, inflexible et humain. Cette simple mécanique intellectuelle, résumée en un conflit de deux natures, de deux passions, de deux mobiles, est la plus complexe que M. Hugo ait conçue. Tout l'au-delà de cette humanité chimérique lui est d'habitude inconnu.

La tendance à l'irréel et au superficiel, qui lui fait simplifier et raidir toutes les âmes qu'il décrit, l'amène, par un choc en retour apparemment bizarre, à concevoir la vie comme plus romanesque et plus théâtrale qu'elle n'est. Sachant en gros les catastrophes et les conflits qu'elle peut présenter, ne tâchant pas de pénétrer dans le jeu de petits faits, d'incidents sans portée, de bévues et de hasards dont se composent les grands drames humains, les voyant de haut et de loin, comme un homme qui dans une montagne ne distinguerait pas les assises et dans une tour les moellons, M. Hugo représente la vie par ses gros événements. De là ses romans allant de coups de théâtre en crises de conscience, de situations extrêmes, en soudaines catastrophes, sans que même les interstices soient comblés par des files de petits incidents médiocres et quotidiens, tels que les chroniques et les mémoires nous les montrent exister sous les plus grands remuements de l'histoire. De là son théâtre machiné, sanglant et surtendu dont les péripéties ont tantôt l'air apprêté des effets de M. Scribe, tantôt l'air excessif des fins de drames.

Que ce manque de pénétration, d'analyse, de souci des dessins, de recherche du vrai sous l'apparent, cette irritante superficialité qui rend creux les moindres poèmes comme les plus empanachés héros, les grosses catastrophes comme la moindre tirade amoureuse, est chez M. Hugo le résultat non d'un éloignement volontaire de la réalité, mais d'une impuissance fonctionnelle, un fait significatif le montre: la pauvreté d'idées qu'étale le poète en toutes les pièces où il a tenté de développer quelque idée métaphysique donnée comme originale. Rien de plus puéril que sa conception du jugement dernier, exposée à la fin des premières _Légendes_. Pour d'oiseux problèmes débattus par de faibles arguments, _Pensar Dudar_ et _Ce qu'on entend sur la montagne_ sont à lire. Le déisme développé dans les dernières pièces des _Contemplations_ est aussi traditionnel, que le panthéisme de certaines pièces est celui des bonnes gens. Et quant à son idée sur la métempsychose rétributive, rien ne paraîtra plus confus. Il n'est pas en somme, dans toute l'oeuvre du poète, des sujets aux péripéties, de la psychologie à la philosophie, une pensée qui ne soit prise à la foule ou aux livres, qui ne doive être tenue pour inadéquate ou mal conçue. S'il est un titre que M. Hugo a usurpé, c'est celui de penseur.

Il est naturel que l'on demande ici comment un poète chez qui nous avons constaté sous une magnifique élocution des symptômes marqués de débilité intellectuelle, se trouve cependant être un grand artiste. La réponse sera donnée par un nouvel ordre de faits que nous allons développer.

Quand M. Hugo s'est emparé d'une pensée vulgaire, quand il a imaginé une âme sans complications, ou une péripétie sans antécédents, le poète ne s'en tient pas à cette simplicité sans intérêt. Emporté par sa tendance verbale à la répétition qui ne saurait s'exercer qu'en gradation ascendante, par son antithétisme qui réclame des chocs de grandes masses, par l'enivrement des belles images et l'emportement des larges rhythmes, il magnifie toutes choses au point de rendre les plus insignifiantes colossales et tragiques. M. Victor Hugo voit grand. Les plus simples scènes champêtres, une vache paissant dans un pré, des enfants qui jouent, un chêne dans une clairière, une fleur au bord d'un chemin, prennent sous ses puissantes mains de pétrisseur de verbe, une grandeur calme et menaçante, un aspect fatidique et géant, qui émeut intimement. Rien de plus grandiose que sa grâce. Il célèbre dans la _Chanson des Rues et des Bois_, le printemps, le matin, de jolies filles, les nuits d'été, avec une joie énorme. Son vers musculeux se contourne, se dégage et s'élance avec la forte souplesse d'un cable d'acier, tourne à l'hymne dans l'élégie, à la bacchanale dans l'idylle, constamment robuste et magnifique. La grosse bonne humeur de la populace de Paris sous la Convention, un attroupement devant la baraque foraine d'un ventriloque, certains boniments d'Ursus et le délirant épithalame de M. Gillenormand aux noces de Marius et Cosette, sont animés et transportés de la même joie tumultueuse, retentissent en fanfares de cuivre et en chants d'orgue, qui s'exhalent aux plus énormes éclats, quand le poète entreprend les grands spectacles et les grandes catastrophes.

Rien de plus démesuré et de déchaîné que certaines de ses tempêtes. Un incendie, celui de la Tourgue, est un flamboiement sublime. Une bataille, comme celle de Waterloo dans les _Misérables_, est un foudroiement de Titans. La charge épique des cuirassiers de Millaud, la panique, les carrés de la garde tenant comme des îlots au milieu de l'écoulement des fuyards, par la nuit tombante, et sous le feu des canons qui la trouent; cela est inhumain. M. Hugo possède les variétés de la grandeur et les étale magnifiquement partout. Il sait être grandiose simplement dans une langue sculpturale et biblique, en un style fauve et comme recuit aux beaux passages de la _Légende des Siècles_. L'assaut des truands contre Notre-Dame, est d'une truculence fumeuse. Le marquis de Lantenac luttant contre le canon de la «Claymore» est froidement héroïque. La marche de Gwynplaine dans le palais somptueux et muet de Lord Clancharlie parait quelque chose de hagard et d'énorme; la scène est monstrueuse où Josiane, en sa lascive demi-nudité, colle ses lèvres junoniennes à la face tailladée de son hideux amant, et le regarde «fatale», avec ses yeux d'Aldébaran, rayon visuel mixte, ayant on ne sait quoi de louche et de sidéral.

Mais dans tous les livres du poète aucun récit ne monte plus haut au sublime et au tragique que celui où Gwynplaine mené dans le caveau de la prison de Southwark aperçoit le spectacle misérable de Hardquannone soumis à la peine forte et dure. Les sourdes ténèbres du lieu, les vieilles et puériles lois latines psalmodiées par le greffier, les paroles surhumainement graves, adressées par le juge, une touffe de fleurs à la main, à la misérable guenille d'homme devant lui, écartelé nu entre quatre piliers et oppressé de masses de fer, la bouche râlante, la barbe suante, la peau terreuse, muet et les yeux clos, cela est énorme et admirable.

Toute l'oeuvre de M. V. Hugo est ainsi grandie et exaltée par ce don d'amplification. Les personnages y sont des héros ou des monstres: de Javert le «mouchard marmoréen» à Gauvain, le général de trente ans qui possède «une encolure d'hercule, l'oeil sérieux d'un prophète et le rire d'un enfant....» Fantine, Mme Thénardier «la mijaurée sous l'ogresse» sont au-delà des deux frontières extrêmes de l'humanité, de même que les guerriers de la _Légende des Siècles_ sont plus grands que des statues. Tous les incidents sont des catastrophes, toutes les entreprises héroïques, les passions et les émotions intenses, les intrigues ténébreuses, et les vertus angéliques. S'il est vrai que l'oeuvre de M. Hugo correspond à un monde plus simple que le nôtre, elle correspond également à un monde gigantesque, où des rafales aux passions, des arbres aux crimes, de la beauté des cieux à la misère des humbles, tout est plus grand, plus fort, plus magnifique et plus enthousiasmant, qu'en ce globe par comparaison infime.

Mais par dessus ces honneurs et ces monstruosités dont M. Victor Hugo sait faire du sublime, son génie atteint de plus hauts sommets encore dans toutes les scènes auxquelles se mêle un élément de mystère.

Ici son imagination, laissée libre par la réalité, profitant des interstices que la science et l'expérience laissent dans le réseau de leurs notions, usant des terreurs héréditaires que les grands spectacles nuisibles ont déposées dans les âmes, pousse ses plus étranges et ses plus luxuriantes végétations. Le silence glacé d'une nef vide, une cloche béante au repos, une énorme salle de festin où les flambeaux agonisent, une âpre et solitaire gorge de montagne muette sous un soleil surplombant, un burg en ruine, une sombre voûte d'arbres, prennent sous son style un aspect formidablement inquiétant. Une nuit étoilée vue aux heures où tous dorment, le ciel bas d'une soirée d'hiver,

L'air sanglote et le vent râle, Et sous l'obscur firmament, La nuit sombre et la mort pâle Le regardent fixement,

le bois sombre plein de souffles froids où Cosette, la nuit, va pour chercher un seau d'eau, pénètrent d'une horreur sacrée. M. Hugo est par excellence le grand poète du Noir, et comme son satyre, connaît

Le revers ténébreux de la création.

Le mystère des germes, la sourde poussée du printemps et l'ascension latente de la sève, les murmures des grandes plaines, la surprise des sources perlantes dans l'ombre, ont leur voyant et leur poète en celui qui a écrit dans les _Misérables_ seuls ces trois admirables épisodes: _Choses de la nuit, Foliis ac frondibus_, et cette arrivée de Valjean, par une nuit sans lune, dans le jardin du couvent du Picpus, ce jardin silencieux, mort et régulier où «l'ombre des façades retombait comme un drap noir». Que l'on rapproche de ces grands nocturnes, la descente de Gilliatt dans la caverne sous-marine dont la mer a fait un écrin et un antre, cette voûte, aux lobes presque cérébraux, éclairée d'une lumière d'émeraude, tapissée d'herbes déliées, mouvantes et molles, où roulent des coquillages roses, que frôle le gonflement des vagues, venant polir un noir piédestal où s'évoque «quelque nudité céleste, éternellement pensive, un ruissellement de lumière chaste sur des épaules à peine entrevues, un front baigné d'aube, un ovale de visage olympien, des rondeurs de seins mystérieux, des bras pudiques, une chevelure dénouée dans de l'aurore, des hanches ineffables modelées en pâleur»; la description des halliers sombres, ces «lieux scélérats» d'où les chouans fusillaient les «bleus», et dans l'_Homme qui rit_, ce merveilleux tableau de la baie de Portland par un crépuscule d'hiver, où les côtes blafardes se profilent en contours linéaires, puis encore l'enterrement de Hardquannone, emporté silencieusement à la brune, le glas toquant à coups espacés et discords, et cette molle nuit grise où Gwynplaine, dans l'amertume de son coeur, suit les quais gluants de la Tamise, portant le sourd désir de se suicider; M. Hugo apparaîtra comme le poète des choses sombres, en qui se répercute et se magnifie tout ce que les hommes appréhendent et redoutent.

Que l'on ajoute encore à toutes ces scènes certains portraits pleins d'ombre et de réticence, dont le plus grand exemple est la silhouette bizarre, sacerdotale et scélérate du docteur Geestemunde, certains ensembles brouillés et confus, la perception subtile du trouble d'une société à la veille d'une émeute, de cet instant des batailles où tout oscille:

La ligne de bataille flotte et serpente comme un fil, les traînées de sang ruissellent illogiquement, les fronts des armées ondoient, les régiments entrant ou sortant, font des caps ou des golfes, tous ces écueils remuent continuellement les uns devant les autres ... les éclaircies se déplacent; les plis sombres avancent et reculent; une sorte de vent du sépulcre pousse, refoule, enfle et disperse ces multitudes tragiques....

Enfin que l'on considère cette tendance poussée à bout, que l'on fasse l'énumération de tous ces poèmes douteux où M. Hugo tente d'éteindre l'inconnu, de ses questions oiseuses sur les ténèbres métaphysiques, de ses constants efforts à définir l'incertain des problèmes historiques, sociaux, moraux et religieux, de son abus de l'obscurité, de ses appels à une intervention divine, et de sa vision de l'inexplicable dans les plus claires choses; il nous semble que la démonstration est suffisante. S'il est un domaine où M. Hugo soit à la fois fréquent et magnifique, c'est celui du mystérieux, du caché, du crépusculaire, du nocturne. S'il est par excellence celui qui ne sait point voir les choses réelles, il est le familier de leur envers, des terreurs, des appréhensions et du trouble, des fantasmagories et des imaginations, dont les hommes peuplent peureusement l'absence de clarté.

Certains faits contradictoires ne sauraient altérer la valeur de cette induction. Les chapitres réalistes des _Misérables_, ne nous sont pas inconnus, tels que la plaidoirie singulièrement navrante et comique et vraie du père Champ-Mathieu, indigné dans sa stupidité d'être pris pour le forçat Valjean, ni tout l'épisode du petit Picpus, les notes précises sur l'existence des religieuses, la bizarre conversation entre le père Fauchelevent et la mère Supérieure, ni cette excellente figure de M. Gillenormand, ni celle de Thénardier fourbe et féroce. Le faux Lord Clancharlie est historiquement vraisemblable, et de toutes les héroïnes de théâtre, la reine Marie Tudor, se distingue par des passions humaines conçues en termes vrais. Dans certaines poésies même, comme _Mélancholia_, les misères sociales paraissent décrites et déplorées véritablement. Mais ce ne sont point ces parties éparses et sincères qui peuvent caractériser l'oeuvre de M. Hugo. Elles montrent que l'organisation intellectuelle de ce poète n'est pas absolument dénuée des propriétés qui constituent le talent d'artistes d'une autre école. Elles ne prévalent point contre les faits universels et caractéristiques, les tendances générales et excessives que nous avons reconnues en cette étude, dont les résultats se résument comme suit:

En un style fait de répétitions, d'antithèses et d'images, M. Hugo drape des idées soit banales, vulgaires, prises au hasard et partout, soit paraissant, comparées aux objets, plus simples, plus grandes et plus vagues. Cette nullité, cette simplification et ce grossissement du fond, sont unis aux propriétés caractéristiques de la forme non par des relations de causes à effets ou d'effets à cause, mais par un rapport indissoluble qui permet de considérer ces deux ordres de faits comme résultant à la fois d'une cause unique. En effet, toute la richesse du style de M. Victor Hugo s'associe de telle sorte à la simplicité de ses idées, qu'il reste indécis s'il use de son élocution prodigieuse pour dissimuler la faiblesse de sa pensée, ou si celle-ci s'interdit toute activité dépensée en belles paroles. Le grossissement est joint à la simplicité soit pour la cacher, soit parce qu'un objet vu incomplètement est vu plus en saillie; il aboutit nécessairement à la répétition ascendante des mots, comme celle-ci au grossissement des idées. Le vague et le mystère de la pensée conduisent à l'emploi des images, et celles-ci facilitent le développement de sujets purement métaphysiques. Les mots s'allient ainsi aux choses en une relation immédiate et essentielle par des actions et des réactions réciproques, qu'il faut tenir en mémoire. C'est par cette synthèse finale, réunissant en un ensemble homogène les éléments que notre analyse a dissociés, que l'on pourra reconstruire logiquement l'oeuvre immense de M. Victor Hugo. Une merveilleuse puissance verbale, abondante, fertile, colorée, sans cesse renaissante et variée comme un fouillis de lianes; sous ce revêtement une pensée simple, nue, énorme, brute et à gros grains, comme un entassement de rocs; l'on aura là une image approchée des livres du poète, l'enchevêtrement luxuriant de sa forme, sur l'édifice grandiose de ses simples et énormes idées, tout le déploiement de ses livres hérissés et fleuris, érigés en gros blocs friables et mal assemblés. En cette antithèse fondamentale et inaperçue du poète: la nudité du fond et la richesse de la forme, l'oeuvre de M. Victor Hugo se résume.

NOTES:

[Note 10: Décembre 1884, _Revue Indépendante_.]