III.

QUE LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS BURNS EST TRÈS ÉLOIGNÉ DU SENTIMENT DE LA NATURE DANS LA POÉSIE MODERNE.

La question qui se pose naturellement au bout de cette étude est celle-ci: Quels rapports y a-t-il entre cette façon de comprendre la Nature et le sentiment de la Nature dont est faite presque exclusivement la poésie moderne. Burns peut-il compter parmi les poètes qui, depuis un siècle, l'ont si minutieusement décrite et si richement, l'ont tellement explorée, qu'ils ont pénétré, par des sentiers non foulés, jusqu'à des sources nouvelles?

On entend assez souvent dire qu'il a contribué au mouvement qui a ramené l'homme vers la nature; on le voit cité à côté de Cowper et de Wordsworth. C'est, à nos yeux, une de ces erreurs qui se glissent dans les histoires littéraires, et finissent par s'y enraciner si fortement qu'on ne peut plus les en arracher. Rien n'est plus opposé au sentiment de la nature, tel qu'il a prévalu de nos temps, que celui de Burns. Toutefois la preuve en est plus faible à concevoir qu'à fournir, car elle suppose une étude du sentiment de la nature dans la poésie anglaise moderne. Ce sentiment est quelque chose de complexe et de difficile à déchiffrer. Il est formé de couches superposées, qui vont de l'écorce au coeur de la Nature, et de la plus délicate observation artistique à la plus grandiose généralisation philosophique. Il s'en faut que tous les poètes le possèdent en entier: quelques-uns plus peintres ne sont sensibles qu'aux phénomènes; d'autres, plus penseurs ne songent qu'à la grande vie centrale et perdent les manifestations de la surface; d'autres plus moralistes se placent entre les deux et cherchent dans les faits des rapports, des analogies avec l'âme humaine et parfois des leçons et des paraboles; quelques-uns, les plus grands, réunissent tout cela[835]. Il est peut-être possible de rétablir ces degrés dans leurs relations organiques, et de reconstituer ainsi un sentiment de la Nature dans tous ses éléments; mais c'est un essai qu'on n'ose pas entreprendre sans quelque défiance, tant le sujet est vaste et compliqué[836]. Il y a pourtant intérêt à le tenter; nous ne comprendrions pas entièrement la position de Burns dans la poésie moderne, si nous ne démêlions où il en est vis-à-vis d'une inspiration qui la constitue presque entièrement.

[Footnote 835: On peut négliger, dans une étude du sentiment moderne de la Nature, la parabole qui est plutôt morale, et, dans ses formes les plus hautes, religieuse. Elle est affectée par le développement du sentiment de la Nature, en ce que celui-ci, en étendant l'observation et la connaissance des phénomènes, lui fournit des points de comparaison et de méditation plus nombreux et plus variés. Elle peut l'affecter de son coté en ce qu'il lui arrive d'étudier la Nature pour trouver des objets nouveaux par quoi frapper les esprits. Elle se contente le plus souvent d'illustrations familières et connues. Mais elle ne s'occupe pas de la Nature elle-même. Bossuet l'a magistralement définie, et a bien indiqué la tendance d'interprétation morale qui la constitue. «Jésus-Christ nous apprend dans ce sermon admirable à considérer la nature, les fleurs, les oiseaux, les animaux, notre corps, notre âme, notre accroissement insensible, afin d'en prendre l'occasion de nous élever à Dieu. Il nous fait voir toute la nature d'une manière plus relevée, d'un oeil plus perçant comme l'image de Dieu. Le ciel est son trône: la terre est l'escabeau de ses pieds: la capitale du royaume est le siège de son empire: son soleil se lève, la pluie se répand pour vous assurer de sa bonté. Tout vous en parle: il ne s'est pas laissé sans témoignage.» (_Méditations sur l'Évangile_, XXXIVe jour).

On peut voir dans Bossuet lui-même comment la Nature s'introduit dans cette manière d'interpréter le monde et l'enrichit. Il n'y a pas, dans la poésie moderne, de page plus admirable, plus précise, on dirait presque plus moderne, si ce mot avait un sens en face de la beauté éternelle, que ce passage qui éclate en plein XVIIe siècle. Il est bon de le lire, ne fût-ce que pour se garder des affirmations absolues: «_Le soleil s'avançait et son approche se faisait connaître par une céleste blancheur qui se répandait de tous côtés:_ les étoiles étaient disparues, _et la lune s'était levée avec son croissant d'argent si beau et si vif_ que les yeux en étaient charmés. Elle semblait vouloir honorer le soleil en _paraissant claire et illuminée par le côté qu'elle tournait vers lui: tout le reste était obscur et ténébreux; et un petit demi-cercle recevait seulement dans cet endroit-là un ravissant éclat par les rayons du soleil, comme du père de la lumière_. Quand il la voit de ce côté, elle reçoit une teinte de lumière: plus elle la voit, plus sa lumière s'accroît: quand il la voit tout entière, elle est dans son plein, et plus elle a de lumière, plus elle fait honneur à celui d'où elle lui vient. Mais voici un nouvel hommage qu'elle rend _à son céleste illuminateur_. À mesure qu'il approchait, je la voyais disparaître; _le faible croissant diminuait peu à peu, et quand le soleil se fut montré tout à fait, sa pâle et débile lumière s'évanouissant, se perdit dans celle du grand astre qui paraissait_, dans laquelle elle fut comme absorbée: on voyait bien qu'elle ne pouvait avoir perdu sa lumière par l'approche du soleil qui l'éclairait, mais un petit astre cédait au grand, une petite lumière se confondait avec la grande; et _la place du croissant ne parut plus dans le ciel, où il tenait auparavant un si beau rang, parmi les étoiles_ (_Traité sur la Concupiscence_, chap. XXXII). Il n'y a pas dans Rousseau, ni dans Bernardin de Saint-Pierre, ni dans Chateaubriand, ni dans Victor Hugo, une description d'aurore comparable à celle-là. C'est aussi beau que les plus belles pages de ciel de Wordsworth. Il ne se rencontre probablement pas, parmi les descriptifs de ce siècle-ci, un tableau d'une lumière pareille, sans parler de la majesté et de la grâce. On trouve un grand nombre d'exemples charmants du mélange de nature et de morale dans saint François de Sales. Si l'on veut voir ce que peut donner ce système, lorsqu'il lui manque l'élément vivifiant et rajeunissant de l'observation naturelle, on n'a qu'à parcourir le livre de Mgr de la Bouillerie: _Le Symbolisme de la Nature._]

[Footnote 836: Nous avons été aidé dans l'ensemble de cette étude par deux livres de haute et noble pensée: _Theology in the English Poets_ par le Rev. Stopford Brooke--et _On the Poetic Interpretation of Nature_ par le Principal Shairp.--Chez nous les livres de M. de Laprade, avec toute leur éloquence, sont vagues et sans étreinte.--On lira avec fruit le grand ouvrage de Ruskin: _Modern Painters_, qui porte presque uniquement sur la manière de rendre la nature, et qui est une oeuvre d'ordre très haut.]

· · ·

Ce qui frappe tout d'abord dans les poètes modernes c'est une recherche curieuse d'effets naturels, plus rares, plus délicats, plus locaux, que ceux qui ont été rendus jusqu'à présent. Les longs aspects universels et réguliers de la Nature semblent usés. Il en faut de nouveaux, de plus subtils ou de plus étranges! L'oeil s'ingénie à découvrir des nuances imperceptibles ou des contrastes violents; il saisit les phénomènes sur les bords de la disparition ou dans leur explosion brutale. Des centaines de poètes ont noté des milliers d'effets inobservés. La poésie contemporaine est devenue un musée immense, inépuisable, où s'entassent des observations d'une délicatesse ou d'une grandeur jusque-là inconnues. Il suffit d'y jeter un coup d'oeil pour en comprendre la richesse. Wordsworth observe la teinte bronzée que les feuilles des haies prennent sur la clarté du soir[837]; il remarque que le crépuscule retire du gazon les multitudes de pâquerettes[838] et fait disparaître les fleurs dans la haie assombrie[839]; il suit la mince ligne bleue qui entoure le bord tranquille du lac[840]. Shelley voit passer les averses frangées d'arcs-en-ciel[841], et les frissons noirs que le vent fait courir sur les vagues[842]; ailleurs, la lune répand son lustre, et le brouillard jaune qui remplit l'atmosphère boit sa lumière jusqu'à s'en remplir[843]; s'il regarde un coucher de soleil, il remarque que les lignes d'or suspendues aux nuages couleur de cendres descendent jusqu'aux pointes lointaines du gazon et jusqu'aux têtes blanchâtres des pissenlits[844]. Coleridge note les épis retenus par les haies des sentiers étroits[845]; le petit cône de sable qui danse silencieusement au fond d'une source[846]; les glaçons qui, au bord des toits, brillent paisiblement sous la lune paisible[847]; le double bruit de la pluie: le bruit net, tout auprès et le murmure confus, autour[848]; ou bien, appliquant la même pénétration de regard à des objets plus vastes, il observe combien, tout derrière le mont Blanc, un peu avant l'aube, l'air semble compact, noir, une masse d'ébène où la montagne pénètre comme un coin d'argent[849]. Keats saisit le reflet dont les nageoires satinées et les écailles d'or des poissons allument l'eau[850]; Tennyson, le luisant des bourgeons de marronniers ou l'iris plus vif que le printemps met au col bronzé des tourterelles[851]. Tous ces effets, jamais l'oeil humain ne les avait discernés, détachés du fonds commun des crépuscules, des aurores, des printemps antérieurs. On a tout exploré, jusqu'aux volcans, jusqu'aux galeries souterraines des mines, jusqu'aux profondeurs des mers[852]. À cet exercice, la poésie est devenue merveilleusement habile. Elle s'est enrichie et renouvelée. Mais ces qualités nouvelles n'ont pas été sans quelques défauts. C'est quelquefois l'excès de richesse, la luxuriance de détails, un fouillis qui étouffe le paysage; et partant, la confusion; le lierre cache l'arbre. C'est souvent le cas dans Keats et dans Shelley. Pour les poètes plus sobres, comme Tennyson, le danger est de peindre la nature avec quelques traits exceptionnels ou trop particuliers, et d'omettre les traits essentiels sur lesquels, dans la réalité, les premiers reposent comme les fleurs sur leur rameau. Il en résulte un défaut de vérité, de solidité: des paysages en l'air et sans soutien, auxquels manquent la substance et le fond, semblables à des vêtements dont on ne peindrait que les broderies et les perles. Le seul Wordsworth est resté dans l'exacte mesure. Ces qualités et ces défauts, Burns ne les a pas; il n'a pas la façon moderne de peindre la nature. Il se contente, on l'a vu, des effets les plus ordinaires; il les prend simplement par où ils se présentent à tous; il les rend d'un trait rapide et simple. Pour toute la partie pittoresque, il n'appartient en rien, pas même de très loin, à l'école moderne.

[Footnote 837: Wordsworth.]

[Footnote 838: Id. _Evening Voluntaries VI._]

[Footnote 839: Id. _Excursion_, Book I.]

[Footnote 840: Id. _Poems written in Youth: an Evening Walk._]

[Footnote 841: Shelley. _Prometheus_, Acte III.]

[Footnote 842: Id. _Alastor._]

[Footnote 843: Id. _Alastor._]

[Footnote 844: Id. _The Sunset._]

[Footnote 845: Coleridge. _The Three Graves._]

[Footnote 846: Id. _Inscription for a Fountain on a Heath._]

[Footnote 847: Id. _Frost at Midnight._]

[Footnote 848: Id. _An ode to the Rain._]

[Footnote 849: Id. _Hymn before Sunrise in the vale of Chamouni._]

[Footnote 850: Keats. _Imitation of Spenser._]

[Footnote 851: Tennyson. _Locksley Hall._]

[Footnote 852: On trouvera des exemples de ces descriptions souterraines dans l'_Alastor_ de Shelley; et de merveilleuses descriptions sous-marines dans l'acte IV du _Prometheus Unbound_ et dans maints autres passages de Shelley, et aussi dans le livre III de l'_Endymion_ de Keats. Ils avaient, du reste, été précédés par Shakspeare dans sa puissante vision de Clarence (_Richard III_, Acte I, scène 4).]

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Au-delà de cette observation raffinée et aiguë des faits naturels, il y a une communication, un échange entre l'homme et les choses. L'homme donne à la Nature une interprétation humaine. Il lui prête des sentiments, un caractère. Il la peint, comme l'a dit un écrivain de nos jours, avec des épithètes morales[853]. Cette façon de l'animer peut être faite dans deux sens différents.

[Footnote 853: Renan. _Souvenirs de Jeunesse. Issy._]

Certains poètes se contentent de jeter sur la Nature leur émotion du moment. Elle s'assombrit ou s'égaie, selon qu'ils sont eux-mêmes tristes ou joyeux; elle prend la teinte de leur âme. Elle ne détient rien de son propre fonds, ni signification, ni caractère. Elle attend, pour savoir ce qu'elle ressentira, que nous le lui disions. Un site n'est ni mélancolique ni riant par lui-même; il devient l'un ou l'autre selon l'homme qui y apparaît. Le même site, visité par deux hommes dont l'âme est agitée d'émotions opposées, aura des aspects opposés. La Nature n'a pas d'expression; elle n'est qu'un écho qui répète les choses qu'on lui dit, pleure ou se réjouit selon les paroles qu'on lui jette; elle attend de nous son mot d'ordre.

Puisqu'elle est si docile à leurs modifications, ces poètes prennent la Nature pour confidente. Ils lui racontent leurs secrets; ils lui révèlent leurs chagrins, en lui demandant d'y prendre part. Ils la chargent de commissions dont les ruisseaux, les vents et les fleurs s'acquittent[854]. Ils lui recommandent de garder le souvenir de leurs amours.

[Footnote 854: Voir un exemple de ces demandes dans _Maud_ de Tennyson, et dans un poème, qui est d'ailleurs une imitation de _Maud_, dans _Gwen_ de Lewis Morris.]

Ô lac, rochers muets, grottes, forêt obscure, Vous, que le temps épargne ou qu'il peut rajeunir Gardez de cette nuit, gardez, belle Nature, Au moins le souvenir[855].

[Footnote 855: Lamartine. _Le Lac._]

Comme si le seul souvenir que garde la Nature de nos amours, n'était pas celui que, depuis Virgile, les amoureux gravent dans l'écorce des arbres[856]; comme si elle n'était pas indifférente et ignorante de nos passions et de nos petits drames intérieurs; comme si son impassibilité dans la _Tristesse d'Olympio_

Nature au front serein, comme vous oubliez![857]

n'était pas plus conforme à la réalité que les supplications du _Lac_ Non! la Nature n'épouse pas notre âme. Elle a son propre rêve que le nôtre ne trouble pas. Elle vit à l'écart, nous permettant d'aller à elle, dédaigneuse de venir à nous. On peut toucher du doigt l'excès de cette manière, dans Tennyson, qui a une tendance à substituer des préoccupations humaines, précises et particulières, au rêve ignoré et vaste des choses. Ainsi, dans _Maud_, les oiseaux ne chantent plus pour eux-mêmes, ils n'ont plus, selon l'expression de Wordsworth, leurs pensées que nous ne pouvons mesurer[858], ils disent tous: «Où est Maud, Maud, Maud?»[859] Un peu plus loin, dans un passage d'ailleurs exquis, lorsque le héros attend la jeune fille à la nuit tombée, les fleurs du jardin ne s'enivrent pas de brises tièdes, elles ne s'endorment pas dans des rayons de lune, ne se rafraîchissent pas dans leur songe de rosée nocturne. Leurs propres délices sont oubliées. Toutes les roses et tous les lis ne rêvent qu'à cette entrevue humaine.

[Footnote 856: Virgile. _Egloga X_, v. 53.]

[Footnote 857: V. Hugo. _Tristesse d'Olympio._]

[Footnote 858: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflexion. Lines Written in Early Spring._]

[Footnote 859: Tennyson. _Maud._ Part. I. XII.]

Une larme splendide est tombée De la grenadille de la porte, Elle arrive, ma colombe, ma chérie, Elle arrive, ma vie, ma destinée. La rose rouge crie: «Elle est près, elle est près!» Et la rose blanche pleure: «Elle tarde!» Le pied-d'alouette écoute: «Je l'entends, je l'entends!» Et le lis soupire: «Je l'attends!»[859]

Cette façon d'imposer à la Nature notre nuance du moment et de soumettre le monde à la mobilité de nos impressions est, à coup sûr, scientifiquement inexacte. Elle a été durement désignée par Ruskin sous le nom de «pathetic fallacy»; et on s'explique que cette condamnation du grand esthéticien soit absolue pour la peinture, qui prend comme moyen d'expression la reproduction même des choses, qui n'est pas chargée de rendre certains états d'âme, mais de les éveiller, et a pour langage la reproduction de la réalité. En ce qui concerne la poésie, cet arrêt est excessif; M. Shairp et M. Stopford Brook ont, ce nous semble, tort de l'accueillir sans réserves[860]. Car, si cette humanisation est fausse en tant que conception de la Nature en soi, elle peut être une disposition, ou si l'on veut une superstition naturelle du coeur humain. Sans doute, la Nature ne perd pas son temps à nous écouter; mais nous ne pouvons parfois nous empêcher de lui parler. Notre instinct de monologue se fait jour par là. Le fait est vrai psychologiquement. Il y a, dans une passion qui déforme ou supprime la réalité extérieure, une plus grande réalité passionnelle; son erreur même démontre sa violence; et il est naturel qu'un coeur qui déborde s'épanche sur les choses[861]. Toutefois, il faut noter qu'il ne s'agit plus alors de la Nature, mais de l'âme humaine. Aussi cette attitude ne suppose-t-elle aucun sentiment profond ou exact de la Nature. Elle n'en implique aucunement l'étude. Elle est très simple, très primitive, à la portée de tous. Elle a été commune parmi les anciens[862]. Dans ce système, la Nature n'a pas d'existence morale. C'est une confidente qui écoute tout et ne dit rien. On n'y trouve jamais que des effusions humaines qui ne nous apprennent rien sur elle. Il n'en peut sortir ni joie, ni consolation, ni conseils, aucune influence, aucun baume.

[Footnote 860: Voir M. Stopford Brook dans sa _Theology in the English Poets_, Lecture VI, et M. Shairp dans _On the Poetic Interpretation of Nature_, Chap. VIII. Cependant M. Shairp fait quelques objections et réserve les droits du poète dramatique ou épique.]

[Footnote 861: Il est curieux de voir Wordsworth revendiquer pour le coeur humain le droit de se projeter en dehors et de s'emparer de ce qui l'entoure.

Les Poètes, dans leurs élégies et leurs chants Où ils pleurent les disparus, demandent aux bosquets, Demandent aux collines, aux ruisseaux de partager leur deuil, Et aux insensibles rochers; cela n'est pas vain, car ils parlent Dans ces invocations, avec une voix Qui obéit à la puissante force créatrice de la passion humaine. Il y a des sympathies Plus paisibles, et cependant de même race, Qui pénètrent dans les esprits méditatifs Et grandissent avec la réflexion. J'étais debout près de cette source Et je regardai son onde, tant que nous parûmes ressentir Une même tristesse, elle et moi..., etc.

_The Excursion_, Book I.

Il parle d'une fontaine abandonnée, que des mains humaines activaient et faisaient courir, maintenant abandonnée et croupissante.]

[Footnote 862: Voir les Élégies de Bion, et de Moschus, et celle de Virgile.]

On pourrait deviner presque à coup sûr, que Burns, à cause de sa faible préoccupation de la Nature et de sa débordante personnalité, a pratiqué cette première méthode d'humanisation. C'est en effet ce qui lui arrive constamment, il tombe dans la «pathetic fallacy», comme lorsqu'il recommande à la rivière Afton de couler doucement pour ne pas réveiller Mary[863], ou lorsqu'il dit:

Vous, rives et talus du joli Doon, Comment pouvez-vous fleurir si fraîchement? Comment pouvez-vous chanter, petits oiseaux Quand je suis si plein de souci?[864]

[Footnote 863: Voir la pièce, page 270.]

[Footnote 864: _The Banks of Doon._]

Un des exemples les plus complets et les plus brillants de cette manière se trouve dans son _Élégie sur le Capitaine Matthew Andersen_. On y saisit ce qu'elle a de faux; même lorsqu'elle est mise en oeuvre au moyen de touches justes et fermes, l'ensemble ne donne qu'une impression douteuse. Presque chacune des strophes qui suivent est un petit tableau exact et solide; on y peut même reconnaître aussi bien qu'en n'importe quel autre passage de ses oeuvres sa fidélité d'observation, et cependant la pièce a quelque chose de factice et de forcé.

Il est mort! il est mort! il nous a été arraché! Le meilleur des hommes qui fut jamais! Ô Matthew, la nature elle-même te pleurera, Par bois et par landes, Où peut-être erre la Pitié solitaire, Exilée de parmi les hommes!

Vous collines! proches voisines des étoiles, Qui dressez fièrement sur vos crêtes les cairns[865], Vous falaises, asiles des aigles qui planent, Où l'Écho sommeille, Venez vous joindre, ô les plus rudes enfants de la Nature, À mes chants qui gémissent!

Pleurez, vous, bosquets que connaît le ramier, Bois pleins de noisetiers, et vallons pleins d'épines! Vous ruisselets tortueux qui descendez vos glens, En trébuchant bruyamment, Ou en écumant fort, en bondissant vite, De cascade en cascade.

Pleurez, petites campanules dans les prés, Vous fastueuses digitales belles à voir, Vous chèvrefeuilles qui pendez joliment En bosquets embaumés, Vous roses sur vos épineuses tiges, Les premières d'entre les fleurs.

À l'aurore, quand chaque brin d'herbe Plie avec un diamant à son faîte, Le soir, quand les fèves répandent leur senteur Dans la brise bruissante, Vous lièvres qui courez dans la clairière, Venez, joignez-vous à mes plaintes.

Pleurez, vous chanteurs des bois, Vous grouse qui vous nourrissez des bourgeons de bruyère, Vous courlis qui faites vos appels dans les nuages, Vous pluviers siffleurs; Et pleurez aussi, couvées bruyantes de perdrix, Il est parti pour jamais.

Pleurez, foulques brunes, et sarcelles tachetées, Vous hérons pêcheurs qui guettez les anguilles, Vous canards et malarts qui, dans vos cercles aériens, Enveloppez le lac; Et vous butors, jusqu'à ce que les fondrières résonnent, Criez à cause de lui.

Pleurez, râles de genêts qui piaillez à la chute du jour, Parmi les champs brillant de trèfle en fleur, Quand vous vous envolerez pour votre voyage annuel, Loin de nos froids rivages, Dites à ces terres lointaines qui gît dans l'argile Qui nous pleurons.

Vous, hiboux, de votre chambre de lierre, Dans quelque vieil arbre ou quelque tour hantée, À l'heure où la lune, avec un regard silencieux, Montre sa corne, Pleurez à l'heure morne de minuit, Jusqu'à l'éveil du matin.

Ô rivières, forêts, collines et plaines! Vous avez souvent entendu mes chants joyeux; Mais maintenant que me reste-t-il Sinon des histoires de tristesse? Et de mes yeux ces gouttes qui tombent Couleront toujours.

Pleure, Printemps, mignon de l'année! Chaque corolle de primevère contiendra une larme; Toi, Été, tandis que les épis des blés Dressent leur tête, Déchire tes tresses brillantes, vertes, fleuries, Pour celui qui est mort.

Toi, Automne, en chevelure dorée, Déchire de douleur ton manteau jaunâtre! Toi, Hiver, qui lances à travers les airs La rafale hurlante, Annonce à travers le monde dénudé Le mérite que nous avons perdu.

Pleure-le, toi Soleil, grande source de lumière, Pleure, impératrice de la nuit silencieuse! Et vous, brillantes, scintillantes petites étoiles, Pleurez mon Matthew! Car à travers vos orbes il a pris son vol, Pour ne revenir jamais.

Ô Henderson! ô homme, ô frère! Es-tu parti et parti pour toujours? Et as-tu traversé cette rivière inconnue, Limite sombre de la vie? Le pareil à toi, où le trouverons-nous, À travers le monde entier?

Allez à vos tombes sculptées, ô grands, Dans tout le vain clinquant de votre pompe! Près de ton honnête gazon je resterai, Ô honnête homme! Et je pleurerai le destin du meilleur garçon Qui jamais fut couché en terre.

[Footnote 865: Amas de pierres.]

Il convient de dire que ce morceau n'est pas dans la véritable veine de Burns. Il est de la seconde période de sa vie, il sent l'exercice littéraire. Il est probable qu'il en avait emprunté le modèle à quelque imitation des élégies classiques. C'est la charpente des élégies de Bion et de Moschus, qui s'est propagée dans la littérature à travers mille copies. Si l'on y regarde de près, on verra que c'est au fond presque la même construction que celle de l'_Adonaïs_ de Shelley. Tel qu'il est, c'est un parfait spécimen de l'envahissement de la nature par les sentiments humains. C'est une tendance absolument opposée à l'école moderne de Poésie; et si l'on veut comprendre combien celle-ci a essayé de réagir contre elle, on n'a qu'à relire les vers de Coleridge.

Écoutez! le Rossignol commence sa chanson Oiseau «très musical, très mélancolique!» Un oiseau mélancolique! Oh! frivole pensée! Dans la nature il n'y a rien de mélancolique. Mais une nuit, un homme a erré, dont le coeur était percé, Du souvenir de quelque douloureuse injustice, D'une lente maladie ou d'un amour dédaigné, Et le malheureux! il a rempli toutes choses de lui-même, Et fait dire par tous les bruits charmants l'histoire De sa propre peine. C'est lui, ou un semblable à lui, Qui a le premier appelé ces notes un chant mélancolique. Puis plus d'un poète a répété cette imagination... ...Nous avons appris Une science différente: nous n'avons pas le droit de profaner ainsi Les douces voix de la nature, toujours pleines d'amour et de joie![866]

[Footnote 866: Coleridge. _The Nightingale._]

C'est une véritable protestation contre cette soumission de la Nature à nos passions, et une revendication de son indépendance vis-à-vis de nous. Ici encore, on voit combien Burns était, sur ce point, en dehors du courant de la poésie moderne.

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Mais il y a une méthode toute moderne et toute différente de peindre la Nature avec des épithètes morales. Pour Wordsworth, pour Shelley, ses vrais poètes, et pour les autres poètes dans leurs vrais moments, un caractère appartient bien aux choses. Elles le possèdent, même lorsqu'aucun esprit humain n'est là pour le leur communiquer. La Nature n'est pas à notre disposition. Une expression permanente réside en elle. Elle a des heures et des humeurs différentes. L'Automne, où tout meurt, a une mélancolie réelle; le Printemps, une réelle gaîté. Lorsque Shelley rend en des vers navrants la désolation d'un jardin jonché de dépouilles de fleurs et saisi tout entier par la décomposition automnale[867]; lorsque Wordsworth, à la première douce journée de mars, voyant tout renaître, s'écrie:

Il y a une bénédiction dans l'air, Qui semble communiquer un sentiment de joie Aux arbres, aux montagnes nues, Et à l'herbe, dans les champs verts[868].

[Footnote 867: Shelley. _The Sensitive Plant._]

[Footnote 868: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. To my Sister._]

ils ne font que rendre strictement un fait extérieur. Ils ne prêtent pas à la Nature leurs propres sentiments; ils la trouvent dans des heures d'abattement ou de renaissance. Elle a une expression qu'ils ne lui apportent pas et qu'ils constatent. Il en est de même pour les sites. Le sourire appartient bien à certains lieux, l'horreur à d'autres, et à d'autres la sérénité. Un paysage où toutes les plantes périssent et pourrissent, où les arbres souffrent, où toute vie est chétive, exténuée et malingre, est triste en soi, sans qu'il soit besoin qu'un homme vienne y gémir. Un autre où tout est robuste et exubérant de sève, est un centre d'existences heureuses; il est gai comme une maison où tous se portent bien. D'autres, où les vents se rencontrent, sont des lieux de combat, dans lesquels les arbres ont quelque chose de ramassé, de convulsif, de nerveux, et des efforts de lutteurs. Ainsi les endroits ont des visages différents, selon la façon même dont ils accueillent d'autres existences que la nôtre; certains terrains sont moroses; d'autres, pleins de cordialité. Cela est encore plus clair pour les arbres et les plantes. Nous ne parlons pas des expressions, générales et composées des types. C'est un sujet encore peu exploré. Mais chacun de ces êtres a une contenance particulière, une façon d'être, une attitude, où se révèlent, sinon des consciences différentes, du moins des habitudes vitales diversement contractées. Ils ont aussi des sensations. «C'est ma croyance, disait Wordsworth, par un jour de printemps, que les fleurs jouissent de l'air qu'elles respirent[869]». Et cette croyance du poète ne sera pas contredite par les botanistes, de plus en plus portés à animer les végétaux[870]. Les minéraux eux-mêmes recèlent peut-être un obscur effort vers l'existence et, par suite, ils parcourent des moments différents et ont des expressions différentes, selon que ces moments sont plus ou moins éloignés de leur idéal d'existence[871]. Ainsi, la Nature est pleine d'expressions individuelles ou collectives. Et celles-ci se modifient avec les saisons, les heures et les températures. Une nuit de gel cause bien d'autres angoisses que parmi les hommes attardés. Il y a des coups de vent qui, balayant un paysage et affligeant les arbres, les fleurs, les oiseaux, le transforment en une véritable scène de souffrance, et y éveillent un choeur douloureux, où chacun, à sa façon, les uns en poussant des cris, les autres en contractant leurs feuilles, se plaint de sa souffrance. Il y a partout dans la Nature un élément moral et dramatique, indépendant de nous.

[Footnote 869: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. Lines written in Early Spring._]

[Footnote 870: Notre ami le Professeur Bertrand nous a permis de soumettre nos opinions sur ce point au contrôle de sa profonde connaissance de la vie des plantes. Nous l'en remercions sincèrement.]

[Footnote 871: Voir les articles de M. Thoulet sur la vie des minéraux, dans la _Revue Scientifique_.]

Nous trouvons donc quelque chose en face de nous. Il peut y avoir de véritables rapports, un véritable commerce entre l'homme et la Nature. Il y a une réalité qui les soutient et en fait autre chose qu'un vain mirage de nous-mêmes. L'expression des choses n'est pas le simple reflet des émotions que nous apportons devant elles. Il y a là une vaste sensibilité à connaître, à étudier, à pénétrer. La Nature ne fait pas que répéter ce que nous disons; elle a quelque chose à nous enseigner; elle sait nous contredire et, si nous allons à elle découragés et las, elle nous répond quelquefois qu'il faut être patient et de bon espoir. C'est par ce caractère indépendant de nous qu'elle a prise sur nous, qu'elle agit sur nous. De là découlent ses vertus salutaires et guérissantes.

Il est hors de doute que cet élément moral donne aux représentations de la Nature un sens, une portée que la description purement pittoresque ne saurait fournir. Il suffit, pour comprendre toute la différence, de comparer deux paysages, l'un décrit avec des épithètes matérielles, l'autre, avec des épithètes morales, et de comparer, par exemple, une page de Théophile Gautier à une page de Michelet. Quand elle s'appuie sur un fond solide et exact de traits matériels, cette touche intellectuelle donne aux scènes de la Nature une profondeur, un charme, et une éloquence qui font paraître insignifiantes et inertes les représentations auxquelles manque cette lueur intime.

Pour discerner le caractère habituel et les émotions accidentelles des choses, il faut une pénétration singulière: une longue étude morale de la Nature, et un don pareil à celui qu'ont les peintres de discerner l'expression d'un visage. Ce don, Wordsworth et Shelley l'ont possédé à un haut degré. Wordsworth surtout a étudié avec une admirable délicatesse, sensible

Aux humeurs De l'heure et de la saison, au pouvoir moral, Aux affections et à l'esprit des endroits[872].

[Footnote 872: Wordsworth. _The Prelude_, Book XII.]

Personne n'a su comme lui dégager le génie des lieux. Depuis, les poètes s'y sont appliqués, et le monde a été presque aussi minutieusement interprété que décrit. Il en est résulté, dans la poésie moderne, les éléments d'une sorte de psychologie de la Nature. Elle est probablement destinée à rester vague comme les existences dont elle s'occupe. Pour les animaux toutefois elle est plus facile, et pour quelques-uns, comme dans l'alouette de Shelley[873] et le rossignol de Keats[874], elle semble presque achevée. Il est à peine utile d'ajouter que cette tendance, comme tant d'autres, existait vaguement, et que les poètes, entre autres ceux de la Renaissance, avaient déjà saisi bien des traits moraux de la Nature. Mais, sauf Milton dont la familiarité avec elle est exquise, ils le faisaient tous avec moins de soin et d'exactitude. Cowper avait bien le sentiment de cette influence morale, mais il ne l'a jamais appliqué. Ses descriptions ne sont individuelles que pour la partie pittoresque; il ne sait pas la signification particulière des sites. C'est la gloire de la poésie moderne d'avoir étendu, approfondi, précisé dans tous les sens cette interprétation, et d'avoir animé le monde de joies, de tristesses, de luttes, d'efforts, d'amours, de rêves, d'innombrables ressemblances ou tout au moins d'innombrables analogies avec l'âme humaine.

[Footnote 873: _To a Skylark._]

[Footnote 874: _Ode to a Nightingale._]

À la vérité, il y a bien encore quelque chose d'humain dans cette humanisation de la Nature. Nous n'y pouvons échapper, et c'est une des formes de notre limitation. Nous sommes bien obligés de juger des modes inconnus d'existence par le seul que nous connaissons, et de tout comprendre à travers des désignations humaines. Nous faisons ici acte d'anthropomorphisme, non plus en prêtant notre vie à la Nature, mais en essayant de traduire pour notre esprit sa façon d'exister. C'est l'anthropomorphisme inévitable, la catégorie par laquelle il faut que passent toutes nos notions. Nous n'y pouvons échapper. Et, en tout cas, si nous sommes impuissants à exprimer par notre langage des conditions d'être différentes des nôtres, nous sommes autorisés à l'employer pour traduire les relations des choses avec nous. Quelle différence avec le système précédent![875]

[Footnote 875: Les pages de Ruskin sur la «Pathetic fallacy» ont, ce nous semble, le tort de ne pas assez marquer la différence très grande entre les deux modes d'humanisation de la Nature que nous essayons d'exposer. Elles les confondent presque. On se demande comment Ruskin peut éviter que ce qui est, selon lui, «la plus haute puissance intellectuelle de l'homme», l'«Imagination pénétrative» qui «voit le coeur et la nature intime des choses», qui «veut tenir les choses par leur coeur», ne tombe sous le coup de la «pathetic fallacy». Quelques-uns des exemples qu'il donne d'«Imagination pénétrative» pourraient être cités comme exemples de «pathetic fallacy», et inversement. Il donne comme de très beaux spécimens de la première le vers de Milton:

Avec des pâles primevères qui penchent leur tête pensive.

et les vers de Shakspeare dans:

Les asphodèles Qui viennent avant les hirondelles, et séduisent Les vents de mars par leur beauté. Les violettes sombres, Mais plus douces que les paupières des yeux de Junon, Ou l'haleine de Cythérée; les pâles primevères Qui meurent sans être mariées, avant qu'elles puissent voir Le brillant Phoebus, dans sa force, maladie Très propre aux jeunes filles.

Et il ajoute: «Observez comme, dans ces derniers vers, l'imagination pénètre au fond de l'âme de chaque fleur» (_Modern Painters_, Part. III. Section II. Chapter III. _Of Imagination Penetrative_). Mais cette pénétration ne peut se faire que parce que l'esprit humain entre dans les choses et y dépose un peu de lui-même. Il fait des conjectures sur elles au moyen de ses passions et en son propre langage. Si l'on veut éviter cela, il n'y a que le silence. On est étonné, d'autre part, lorsqu'on lit les pages sur le «pathetic fallacy», de trouver comme exemples de ce défaut, des images du genre de celles qu'on vient d'admirer comme exemples d'«imagination pénétrative». Ainsi ces vers de Kingsley:

Ils l'emportèrent, ramant, à travers l'écume roulante, La cruelle, la rampante écume.

Ou ceux de Tennyson:

Le vent, comme un mondain déchu, gémissait, Et l'or volant des bois ruinés était emporté à travers l'air.

(_Modern Painters_, Part. IV. Chap. XII).

L'écart n'est pas très grand entre ces personnifications. D'ailleurs, il est impossible de faire dix pas dans l'oeuvre de Ruskin lui-même sans rencontrer des cas de «pathetic fallacy». Décrivant la vieille tour de l'église de Calais, il parle de son «insouciance de ce qu'on pense ou de ce qu'on ressent sur elle», «elle ne demande pas pitié»; elle continue son travail quotidien et se tient debout sans se plaindre de sa jeunesse passée». La vraie différence entre ces deux modes d'humanisation est donc que dans le premier, la «pathetic fallacy», les choses s'occupent de l'homme; et que, dans le second, l'homme s'occupe des choses et essaye de pénétrer leur vie; dans le premier, la sympathie vient à lui, dans le second elle sort de lui. Une seule remarque fera sentir ce qu il y a d'humain dans l'imagination pénétrative. M. Ruskin, qui est si strict pour la vérité scientifique et qui lui est si souvent fidèle, aurait dû se souvenir que les «têtes pensives» que penchent si gracieusement les pâles primevères de Milton ne sont en réalité autre chose que des organes de reproduction.]

Ici donc, quelque chose existe en dehors de nous et d'une façon permanente agit sur nous. L'école historique des milieux, dont les solutions sont encore si enfantines par leur simplicité et leur naïve assurance, ne repose-t-elle pas presque entièrement sur cette idée d'une expression et d'une influence morale des lieux? Mais elle semble ignorer tout le travail de la poésie moderne. Elle ne pourra obtenir de résultats que lorsque l'analyse, infiniment complexe, longue et délicate des caractères des sites, et en même temps l'étude aussi difficile de leur mystérieuse domination, auront été poussées assez loin pour permettre de discerner l'autorité ou la séduction d'un site particulier, et la façon dont il a parlé à tel esprit. Il y a là un travail immense que la poésie a commencé à peine, et dont la science ne semble pas se douter. Lorsqu'il sera achevé, alors seulement la théorie des milieux qui, par suite de la variété des sites et des esprits, ne peut être qu'une série d'applications très complexes et tout à fait individuelles, et qui se complaît jusqu'à présent dans des solutions générales, des simplifications, qui sont sa négation même, donnera des résultats. La seule tentative qui ait été faite dans cette direction est le _Prélude_ de Wordsworth, cette merveilleuse autobiographie, cette histoire de la formation d'un esprit poétique, où sont notés les influences morales, et par suite les aspects moraux des lieux, où pour la première fois on a attentivement écouté et compris ce verbe de la Nature.

Dans cette dernière catégorie si moderne du sentiment de la Nature, Burns n'a pour ainsi dire pas pénétré. Il n'a jamais songé à discerner l'expression morale d'un site. Quand il humanise la Nature, c'est presque toujours, plutôt par une comparaison trop humaine, une simple métaphore, une rencontre de mots, que à dessein et après une étude de la physionomie particulière des endroits. Encore ces essais sont-ils chez lui très rares et indécis. Il faut fouiller toute son oeuvre pour découvrir quelques expressions comme celles-ci: «Le joyeux matin lève son oeil rosé, et les larmes du soir sont des larmes de joie»[876], «quand le doux soir pleure au-dessus des prés»[877], «le matin rose lève son oeil, comptant tous les bourgeons que la nature arrose de larmes de joie»[878]. Le plus souvent, ce ne sont que des comparaisons sans aucune intention. «Quand le jour, expirant dans l'ouest, tire le rideau du repos de la nature»[879] «Je cueillerai l'aubépine avec sa chevelure d'un gris argenté, là où, comme un homme âgé, elle se tient à la pointe du jour»[880]. Ce qu'il y a de plus avancé dans cette direction se trouve dans une strophe écrite pendant le voyage des Hautes-Terres.

[Footnote 876: _Logan Braes._]

[Footnote 877: _Afton water._]

[Footnote 878: _Sleepest thou or wakest thou._]

[Footnote 879: _Dainty Davie._]

[Footnote 880: _Oh, Luve will venture in._]

Sauvagement, ici, sans contrôle, La nature règne seule et gouverne tout, Dans cette humeur calme et pensive, La plus chère aux âmes qui ressentent; Elle plante la forêt, répand les eaux. Pendant la petite journée de la vie, je rêverai, Et, à la nuit, je trouverai pour abri une caverne, Où les eaux coulent et les bois sauvages rugissent, Près du beau château de Gordon[881].

[Footnote 881: _Stream that Glide._]

Il faut, pour trouver ces quelques indications si douteuses, passer au crible tout ce qu'il a écrit. C'est insignifiant. Cela ne dépasse pas les idées qu'on atteint parfois involontairement par la seule force des mots et des images.

C'est qu'il est toujours sur le terrain des sentiments et qu'il ne sort jamais de sa passion pour s'occuper de la Nature en dehors de lui-même. Il est en cela fidèle à la tradition humaine, mais il est hors de l'étude attentive et psychologique des choses, et il n'est pas dans les préoccupations de la poésie moderne.

Enfin, au-delà et au sommet des degrés que nous avons parcourus, se trouve une conception générale de la Nature considérée comme un tout, et de nos rapports avec elle, une métaphysique de la Nature, avec son influence sur notre destinée. On peut dire que cette conception a envahi la poésie moderne. Dans la littérature anglaise, comme dans les autres, elle remplace presque entièrement l'élément religieux. Celui-ci ne se trouve plus à l'état pur que dans des poètes secondaires, comme Montgomery, Pollock ou Keble; ou, s'il se rencontre chez des poètes principaux comme Cowper, il n'y occupe qu'une place secondaire et ce n'est pas par lui qu'ils sont grands. Si Cowper ne possédait pas l'élément humain il ne serait pas beaucoup au-dessus de Young. Le sens religieux qui persiste dans Wordsworth s'est ranimé et rajeuni en se combinant avec une conception de l'univers; et pour certains poètes comme Shelley, cette conception a été toute une religion. Pour tous, bien qu'à des degrés divers, la vie humaine n'apparaît qu'à travers un système du monde, et pour quelques-uns elle y disparaît. Ce qui reste de mysticisme, de vénération et d'attente confiante, dans la poésie moderne, n'existe que mélangé à une philosophie de la Nature. C'est là seulement que les poètes de notre temps puisent leurs plus hautes inspirations; là seulement qu'ils ont trouvé les paroles d'enseignement supérieur et sacré qui semble indispensable à toute grande poésie. C'est là que les espérances de _In Memoriam_ ou des _Contemplations_ se suspendent. Pour quelques-uns, il y a la Nature sans religion; pour personne, il n'y a plus de Religion sans l'aide de la Nature.

· · ·

Ces divers systèmes ont trouvé leur expression dans la poésie moderne. La plus répandue peut-être et, dans notre poésie occidentale, la plus ancienne, est la conception théologique. Elle consiste à considérer le jeu en quelque sorte mathématique des lois naturelles, à admirer la succession des saisons et le cours régulier des astres. Les mondes lointains, dont les orbites d'or pareils à des ressorts célestes se meuvent avec une immortelle précision, y tiennent une place importante. L'Univers apparaît comme un mécanisme qui décèle un ouvrier d'une puissance et d'une sagesse infinies. L'idée du Créateur et principalement du Régulateur efface celle de la Création; la pensée de la Divinité se substitue à celle de la Nature, et presque toujours la description poétique se termine par un hymne à l'Invisible. C'est la conception chrétienne, celle des esprits religieux, comme Fénelon ou Lamartine[882], le lieu commun d'une innombrable quantité de prédicateurs. Dans le domaine plus restreint de la poésie anglaise, c'est la conception de Thomson et celle de Cowper[883].

[Footnote 882: _La fin de l'Homme_; _La Prière_; _Dieu_.]

[Footnote 883: Voir _l'Hymne_ qui termine les _Saisons_ de Thomson. Lire, dans Cowper, les 170 derniers vers de _The Winter Morning Walk_.]

Mais ce n'est pas là un bien profond système de la Nature. En réalité, cette conception tend à supprimer la Nature, à n'en faire qu'un moyen de raisonnement, par lequel se démontre l'existence d'un Dieu personnel. L'esprit ne s'attache pas à elle, il ne la considère pas en elle-même, il ne l'étudie que pour la personne qu'elle lui révèle. L'Univers s'efface pour laisser voir derrière lui une Providence abstraite. Il en est de lui comme du triangle découvert sur une plage déserte, qu'on n'examine pas en soi, mais uniquement pour la main dont il est le signe. L'homme ne reste pas en contact avec la Nature; il n'en perçoit que la régularité abstraite, pour arriver à l'idée d'un législateur. C'est une conception inorganique et presque inanimée du monde, une conception astronomique, et, pour employer l'expression de George Eliot, télescopique[884]. Les lois qui le régissent apparaissent plus que les faits qui le constituent. Aussi est-elle froide, et si elle prête parfois à l'éloquence, elle manque presque toujours d'accent. C'est la conception vers laquelle Coleridge, impuissant à se soutenir dans le système supérieur de Wordsworth, est retombé dans son _Hymne au Mont-Blanc_.

[Footnote 884: George Eliot. _Essay on Young._]

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Dans un autre système poétique, la Nature absorbe la vie humaine. Celle-ci n'existe pas, ne subsiste pas en dehors d'elle, elle se confond avec elle, y disparaît. Mais il y a deux façons bien différentes d'accepter cette même conviction, et qui ont donné naissance à deux lignées bien différentes de poètes.

Pour les uns, la Nature est la dévoratrice insatiable, le gouffre ouvert toujours où tombent d'interminables multitudes, le néant effroyable ou souhaité dans lequel disparaissent les bonheurs ou les lassitudes de la vie. Ils la regardent avec terreur et avec haine, soit qu'ils se soient haussés à un mépris stoïque comme de Vigny, ou qu'ils soient torturés par une impuissante révolte comme Mme Ackermann. Cette vue toute négative de la Nature, cette façon de n'apercevoir en elle que la destruction indifférente et implacable a produit quelques-unes des plus puissantes inspirations de la poésie moderne. Nous empruntons, par exception, nos citations à notre littérature, parce que nous ne connaissons pas, dans la littérature anglaise, de passage où ce sentiment soit exprimé avec autant de force. Lorsque de Vigny dit:

Ne me laisse jamais seul avec la Nature, Car, je la connais trop pour n'en avoir pas peur;

Elle me dit: «Je suis l'impassible théâtre Que ne peut remuer le pied de ses acteurs; Mes marches d'émeraude et mes parvis d'albâtre, Mes colonnes de marbre ont les dieux pour sculpteurs.

Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs, à peine Je sens passer sur moi la comédie humaine Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs.

Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre, À côté des fourmis, les populations; Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre, J'ignore en les portant les noms des nations.

On me dit une mère, et je suis une tombe, Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe. Mon printemps ne sent pas vos adorations.»

C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe, Et dans mon coeur alors, je la hais, et je vois Notre sang dans son onde et nos morts sous son herbe, Nourrissant de leurs sucs la racine des bois.[885]

[Footnote 885: De Vigny. _La Maison du Berger._]

Lorsque Mme Ackermann, que de Vigny, ce grand précurseur envers lequel on est ingrat, avait devancée, pousse avant de sombrer le cri déchirant et l'anathème qui fait frissonner l'oiseau et épouvante les vents, lorsqu'elle lance à la Nature son imprécation:

Sois maudite, ô marâtre, en tes oeuvres immenses, Oui, maudite à ta source et dans tes éléments, Pour tous tes abandons, tes oublis, tes démences Aussi pour tes avortements!

Qu'envahissant les cieux, l'Immobilité morne Sous un voile funèbre éteigne tout flambeau, Puisque d'un univers magnifique et sans borne Tu n'as su faire qu'un tombeau.[886]

[Footnote 886: Mme Ackermann. _L'Homme à la nature._]

Tous deux ils traduisent, avec une tristesse hautaine ou un emportement farouche, la sombre poésie qu'il y a dans cette conception. À la vérité, c'est peut-être moins regarder la Nature en soi que la vie humaine par rapport à elle. Car, en admettant que nos vies sont des bulles éclatant à la surface des forces, il se peut que des âmes plus résolues ou plus résignées soient heureuses de participer à ce renouvellement de l'être et de se sentir emportées par cette onde immense d'existences qui déferle à travers les temps.

C'est ce qui arrive à d'autres esprits. Pour eux aussi la vie humaine n'est pas plus que le moindre des bourgeons; elle s'ouvre un instant et périt pour jamais. C'est encore le matérialisme avec l'engloutissement irréparable de l'homme. Mais ils envisagent les choses par la face de la reproduction plutôt que de la destruction; ils considèrent le rajeunissement éternel plutôt que la décrépitude. Dans le cercle alternativement noir et blanc de naissance et de mort qui forme le travail de l'Univers, ils disent que la seconde n'est que la condition de la première, et pour eux les nuits ne sont pas les tombeaux des jours, mais des berceaux d'aurores. Ils ne sont pas sensibles à la terreur que leur existence sera un jour supprimée, mais à la joie qu'elle ait été produite. Ils sont heureux de prendre part un moment à la vie universelle, dont ils sentent en eux le tressaillement profond; et, reconnaissants d'avoir existé, ils retombent sans regrets dans le courant des métamorphoses. Cette façon de voir dans la Nature une évocation infatigable de l'être, une profusion, un épanouissement, une floraison de forces suffit pour remplacer une révolte inutile par une satisfaction tranquille. La plupart des âmes humaines sont, il est vrai, trop encastrées dans leur personnalité pour faire autre chose que de comprendre cette idée. Elles sont impuissantes à la ressentir: trop captives pour se perdre en elle, et trop étroites pour la recevoir en soi. Elles se contentent de l'exprimer dans une forme intellectuelle qui déjà ne manque pas de grandeur. Elles en tirent une fermeté tout humaine, semblable à celle que put éprouver une âme comme Littré, quelque chose comme la gratitude du convive rassasié dont parle noblement le poète latin.

Mais, lorsque cette idée tombe dans une âme comme celle de Shelley, capable de toutes les métamorphoses, les plus ténues et les plus puissantes, fluide, mobile, légère, impressionnable, incirconscrite et universelle comme l'air, susceptible comme lui d'être une brise ou un orage, recevant toutes les teintes, s'embrasant avec les soleils et plus rêveuse que les pâles étoiles, une des plus étonnantes âmes humaines qui aient existé et la plus éperdue de nature qui fut jamais, alors on a un exemple unique de la poésie que peut contenir ce sentiment de la vie universelle. Shelley a eu, vis-à-vis des forces de la Nature, la même flexibilité que Shakspeare vis-à-vis des âmes humaines. C'est le poète des existences élémentaires. Son affinité avec elles est un phénomène psychologique. Pour la première fois, du moins en occident, on a vu une âme humaine, perdant ses contours, sa conscience, se plonger passionnément dans la Nature. Elle est descendue plus bas que les existences déjà individualisées des plantes ou des animaux; la folie aérienne de l'alouette ou la tristesse pensive de la plante sensitive sont encore trop concrètes[887]. Elle a pénétré jusqu'aux existences plus vagues, plus diffuses, plus rudimentaires. Elle est redevenue primitive, antérieure à toute forme, elle s'est faite semblable aux éléments, aux flottants phénomènes de l'atmosphère. Elle a été le crépuscule, la nuit, L'éclair, la neige, que les rayons des étoiles bleuissent sur les sommets silencieux des monts[888], l'automne pensif[889], elle a crié au vent d'ouest, au sauvage vent d'ouest, alors que sa large haleine passait sur la terre:

«Sois, ô esprit farouche, Mon propre esprit, sois moi-même, ô impétueux![890]».

[Footnote 887: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]

[Footnote 888: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]

[Footnote 889: Id. _Autumn a Dirge._]

[Footnote 890: Id. _Ode to the West Wind._]

Elle a été la nue, puisant aux ruisseaux et à la mer de fraîches averses pour les fleurs altérées, la fille de la terre et de l'eau, qui change et ne peut mourir, la nue aux mille métamorphoses[891]. Elle s'est perdue dans toutes les manifestations les plus indécises, les plus originaires, les plus profondes de la force inconnue.

[Footnote 891: Id. _The Cloud._]

Shelley a eu un instinct si puissant de la vie générale qu'il ne s'arrêtait pas aux attributs de forme ou de couleur des phénomènes. Il a pénétré jusqu'à leur vie intime, leur âme obscure, leurs aspirations inconscientes, le sens épars de leur fonction et la vague allégresse de leur course, car peut-être le mouvement est la joie des choses. Aussi jamais la matière n'a été plus immatérialisée. La force inchoative, la vie centrale, y perce partout, en sorte que, derrière la mince matérialité des attributs, on rencontre l'immatériel. La profondeur même de ce matérialisme conduit à quelque chose qui ressemble à du spiritualisme. La matière disparaît presque, se pénètre de vie et de mouvement, perd sa pesanteur qui, en réalité, n'est qu'une idée humaine, prend sa vraie légèreté, son bondissement, son allégresse cosmiques. Alors, tous les phénomènes allégés, spiritualisés, vus par leur face intérieure et impalpable, passent, se croisent, comme s'ils étaient purement lumineux et des jeux rapides de forces. À cet enivrement de mouvements infinis, s'ajoute l'idée qu'ils sont eux-mêmes dans un autre mouvement plus vaste, qui les soulève vers le progrès; l'idée d'une transformation, d'un déroulement du Monde vers la perfection. On a non-seulement l'exaltation d'appartenir à la grande vie, mais l'enthousiasme d'être emporté par l'immense roue de l'Univers courant au mieux. C'est pourquoi, lorsqu'il parle de la Nature, Shelley ne trouve d'autre moyen d'expression que le lyrisme violent et tendu. Des hymnes seuls peuvent rendre cette ivresse de panthéisme. Il a ainsi donné la poésie de la Nature la plus vraie, la plus centrale, la plus organique, la plus riche, qui ait jamais paru. Il chante au coeur même de la Nature. La chétive vie humaine disparaît entièrement, ne devient plus qu'une des voix qui célèbrent la vie immense.

Enfin, il y a un troisième système qui, bien que dérivé des philosophies, est, en poésie, la création et le glorieux domaine de Wordsworth. Dans cette conception nouvelle l'homme et la Nature existent également; il ne la supprime pas au profit de la Divinité; elle ne l'absorbe pas. Tous deux vivent: la Nature dans sa richesse; lui, dans son indépendance vis-à-vis d'elle. Mais il est toujours en contact avec elle; il y a entre eux une sorte d'harmonie préétablie; il est créé pour la percevoir; elle, pour être perçue par lui.

Avec, quelle délicatesse l'Esprit individuel (Et peut-être tout autant les facultés progressives De l'espèce entière) au Monde extérieur S'adapte; avec quelle délicatesse aussi, (Et ceci est un thème que les Hommes ont pu entendre) Le monde extérieur s'adapte à l'esprit[892].

[Footnote 892: Wordsworth. _Introduction à l'Excursion._]

Il y a donc une sorte d'ajustement, de fiançailles, d'union, entre l'esprit humain et la Nature. Il la perçoit dans sa vie innombrable et splendide; mais cette vie n'est pas tout: la raison d'être de l'Univers n'est pas comprise en lui-même, ni sa signification; il n'est que la révélation de quelque chose de plus grand. Cette manifestation est tout ce qu'il nous est donné de saisir. Nous ne pouvons connaître que la Nature; mais elle nous parle de quelque chose d'au-delà d'elle. Dans son langage mystérieux et immense, elle nous révèle l'existence d'une force supérieure, de modes d'être inconnus, d'une puissance lointaine et invisible. Dès lors, la Nature n'est pas seulement un fait, elle est un signe; il ne suffit pas de la regarder, il faut l'interpréter; un élément idéal se mêle par là à son étude.

Il est aisé de voir que cette doctrine diffère des autres. Avec le système de Cowper, il n'y a ni étude de la Nature pour elle-même, ni interprétation donnée à ses millions de formes. On ne s'arrête pas à elle. Il n'y a pas de relation continue; dès qu'on a trouvé, par l'idée de loi, l'idée d'un Régulateur, on a tout découvert; il n'y a plus qu'à chanter ses louanges. Ici, au contraire, la Nature reste au premier plan. Elle est l'objet d'une lecture constante, comme un texte qu'on ne se lasse pas de relire et de commenter, pour en pénétrer le sens. Le système qu'on a appelé «Wordsworthien» conserve l'homme, conserve la Nature, et ne ferme pas toute ouverture sur l'inconnu. On comprend qu'il offre au point de vue poétique plus de ressources, qu'il est en quelque sorte plus large et plus hospitalier. Il est réaliste, car il s'attache à la Nature, il tire d'elle tout ce qu'il sait, vit de sa vie, s'élargit en la connaissant plus, a besoin d'être constamment nourri par son observation. Il est idéaliste, car, prenant la Nature comme une révélation et un signe, il met derrière ses faits des pensées; il la spiritualise constamment, et, en laissant subsister sa réalité sur quoi tout s'appuie, il en tire des enseignements et de l'espérance. En même temps, il reste en quelque sorte dans le rayon scientifique des faits, car il ne tire de la Nature que ce que celle-ci peut donner: quelque chose de confus, de vague, de lointain, de mystérieux, l'idée de cet Inconnaissable redoutable qui est de l'autre côté des murs flamboyants du monde. Rien de défini, de précis, d'humain comme le Dieu de Cowper, qui est plutôt fourni par la révélation; mais la présence devinée d'une impérissable puissance dont la Nature n'est que le voile de notre côté. C'est, après tout, l'idée de plus d'un philosophe scientifique; Wordsworth l'a exprimée dans une image qui en rend à la fois le grandiose et l'obscur.

J'ai vu Un enfant curieux, qui vivait dans une plaine À l'intérieur des terres, appliquer à son oreille Les spirales d'un coquillage aux lèvres lisses; Silencieux, suspendu, avec son âme même, Il écoutait intensément; et bientôt son visage S'éclaira de joie, car il entendait sortir du dedans Des murmures, par quoi le coquillage exprimait Une union mystérieuse avec sa mer natale. Pareil à ce coquillage est l'univers lui-même À l'oreille de la Foi; et il y a des moments, Je n'en doute pas, où il vous communique D'authentiques nouvelles de choses invisibles, De flux et de reflux, d'une puissance éternelle Et d'une paix centrale, subsistant au coeur D'une agitation sans fin. Alors vous restez debout, Vous révérez, vous adorez, sans le savoir, Pieux au-delà de l'intention de votre Pensée, Religieux au-dessus du dessein de votre Volonté[893].

[Footnote 893: _The Excursion_, Book IV.]

Pour mesurer l'importance de la Nature aux yeux de Wordsworth, il faut ajouter qu'il en a tiré toute une psychologie et toute une éducation morale. Pour lui, la Nature est faite de sérénité, de mystère, de grandeur, de majesté; et l'âme humaine est, selon son expression, bâtie par les impressions de la Nature[894]. Elles entrent en elle, s'y déposent comme une lente alluvion de beauté, de calme et de douceur. La splendeur des couchers de soleil, la pensivité des soirs, la fraîcheur des matins, les diverses qualités des paysages y pénètrent, s'y perdent, et, par superpositions successives, l'édifient sans qu'elle s'en doute. Ce qu'il y a de meilleur dans l'homme, ce qui le soutient et l'anoblit, n'est que l'accumulation de ces rêveries devant la Nature, et la somme de ces moments rares et bénis. Ces instants grandioses, il faut aller au-devant d'eux, mais non pas délibérément, avec le parti pris de les rencontrer à telle heure ou à tel endroit. Ils se manifestent quand il leur plaît. Il faut aller s'offrir à eux, s'exposer sur une éminence, sur la rive d'un lac, quand les premières étoiles commencent à se mouvoir le long des collines[895]. Il faut mener son âme devant la Nature, et là, l'ouvrir toute grande, se mettre en état de sage passivité. Alors, sans que nous le sachions, des influences secrètes agissent sur nous; mille voix, mille spectacles, le silence même, entrent en nous et secrètement y déposent des germes de sagesse et de patience.

[Footnote 894: Wordsworth. _The Prelude_, Book I.]

[Footnote 895: Wordsworth. _Poems of the Imagination. There was a Boy._]

L'oeil ne peut s'empêcher de voir, Nous ne pouvons commander à l'oreille de cesser d'agir, Nos corps sentent partout où ils se trouvent, Contre ou avec notre volonté.

Je pense de même qu'il y a des pouvoirs Qui d'eux-mêmes font impression sur nos esprits, Et que nous pouvons nourrir notre esprit Dans une sage passivité.

Pensez-vous, dans cette puissante somme Des choses qui parlent sans cesse, Que rien ne viendra de soi-même, Et qu'il nous faut toujours courir après?

Ne demandez donc plus pourquoi ici, Conversant comme je le peux, Je reste assis sur cette vieille pierre grise, Et perds mon temps à rêver[896].

[Footnote 896: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. Expostulation and Reply._]

Cette manière inconsciente d'apprendre est supérieure à la science et à son travail analytique. Celle-ci n'est qu'une façon de voir les objets «dans une disconnection morte et inerte»; divisant toujours de plus en plus, elle brise toute vie et toute grandeur, jamais satisfaite tant que la dernière petitesse peut encore devenir plus petite[897]. Elle est impuissante à rendre la complexité et la beauté des choses, qui sont la réalité et la seule vérité. Les laisser entrer en soi, telles qu'elles sont dans leur ensemble et dans leurs rapports, c'est étudier mieux que dans tous les livres.

[Footnote 897: Wordsworth. _The Excursion_, Book IV.]

Et écoutez! comme joyeusement la grive chante! Elle aussi est un bon prédicateur, Venez, venez à la lumière des choses, Que la Nature soit votre préceptrice.

Elle a tout un monde de trésors préparés Pour enrichir les coeurs et les esprits: Une sagesse spontanée, exhalée par la santé, La vérité exhalée par la gaîté.

Une impression venant d'un bois printanier Peut vous enseigner plus sur l'homme, Plus sur le bien et le mal moraux, Que tous les sages ensemble.

Douce est la science que donne la Nature; Notre intelligence affairée Déforme la beauté des choses, Et tue afin de disséquer.

Assez de Science et d'Art, Fermez ces froids feuillets, Venez, sortons, et apportez avec vous Un coeur qui veille et qui sache recevoir[898].

[Footnote 898: Wordsworth. _The Tables turned._]

On pourrait croire qu'il est à peine possible de saisir cette insensible pénétration de l'homme par la Nature, ces moments où elle s'épand en nous en noyant notre conscience, ces minutes trop profondes pour des mots. Wordsworth les a pourtant aperçus, avec une délicatesse et une subtilité qui font de lui un psychologue presque aussi pénétrant qu'il est grand peintre de la Nature. Avec quelle finesse il note ce petit choc imperceptible et cette surprise, par lesquels une âme perdue se réveille tout à coup et s'aperçoit qu'elle déborde de nature.

Alors quelquefois, dans ce silence, lorsqu'il était suspendu À écouter, un faible choc de douce surprise A transporté loin dans son coeur la voix. Des torrents montagneux; ou bien la scène visible Entrait, sans qu'il le sût, dans son esprit, Avec son décor solennel, ses rochers, Ses bois, et ce ciel mouvant, reflété Dans le sein de l'immobile lac[899].

[Footnote 899: Id. _Poems of the Imagination. There was a Boy._]

Ces heures de divine réceptivité, ces moments mémorables et consacrés, Wordsworth les a décrits avec de merveilleuses ressources de langage. Il a su exprimer des états d'âme presque inexprimables et qui n'avaient jamais été révélés. C'est une contemplation qui, peu à peu, se spiritualise; la scène extérieure, tout en persistant avec sa netteté et ses détails, s'affine, devient immatérielle, se change en rêve; elle passe du dehors dans l'âme qui la contemple, avec une ineffable douceur, entrant en elle, se transformant en elle. Sensations intraduisibles et désespérantes pour les lourds termes humains, et que Wordsworth a su rendre dans une transparente immatérialité et avec précision.

Oh alors, l'eau calme Et sans un soupir s'étendit sur mon âme Avec une pesanteur de plaisir, et le ciel Qui n'avait jamais été si beau descendit Dans mon coeur et me tint comme un rêve[900].

[Footnote 900: Wordsworth. _The Prelude_, Book II.]

Et ailleurs parlant «d'un de ces jours célestes qui ne peuvent pas mourir[901]».

[Footnote 901: Id. _Poems of the Imagination. Nutting._]

Souvent, dans ces moments, un calme si profond et si saint Se répandait sur mon âme, que les yeux du corps Étaient entièrement oubliés, et que ce que je voyais M'apparaissait comme quelque chose en moi-même, un songe, Une perspective dans l'esprit[902].

[Footnote 902: Id. _The Prelude._]

En accumulant ainsi de nobles impressions et de beaux spectacles, l'âme s'enrichit, se fait des provisions de calme, de santé et de haute jouissance. Elle en est profondément pénétrée comme d'une fraîcheur. Dans chacun de ces moments, il y a de la vie et de la nourriture pour les années futures. Et cette influence, qui sait jusqu'où elle peut s'étendre? Jusqu'aux moindres actes de la vie quotidienne. Elle affecte la continuité même de l'âme.

Ces beaux spectacles, Pendant une longue absence, n'ont pas été pour moi Comme un paysage pour l'oeil d'un homme aveugle; Mais souvent, dans les chambres solitaires, parmi le fracas Des villes et des cités, je leur ai dû, Dans les heures de lassitude, des sensations douces, Ressenties dans le sang, ressenties jusqu'au fond du coeur, Qui passaient jusque dans la partie la plus pure de mon esprit, Me réconfortant tranquillement. Je leur ai dû ainsi des sentiments De plaisir non remémoré, de ceux qui, peut-être, N'ont une influence ni légère, ni triviale, Sur cette meilleure portion de la vie d'un honnête homme, Ses petits actes, ignorés, oubliés, De bonté et d'amour[903].

[Footnote 903: Id. _Lines composed a few miles above Tintern Abbey._]

Peu à peu, ces extases mûrissent en un plaisir plus calme; l'esprit devient une demeure pour toutes les formes aimables; la mémoire est l'habitation de sons et d'harmonies pleines de douceur. L'âme, remplie de ces belles choses, devient belle à son tour. Elle en est pour ainsi dire construite et chaque nouvelle impression la rend plus complète et plus noble. Elle prend les habitudes mêmes de la Nature. Elle devient sereine, calme, pleine de bonté, de pardon, d'indifférence aux petites choses, pleine de sérieux, de gravité, et d'un sentiment de respect religieux.

La Nature fait encore davantage. Elle enseigne également à l'homme ses devoirs envers ses semblables, ou plutôt elle le façonne également envers eux. C'est une des originalités de Wordsworth que d'avoir suspendu à l'étude de l'Univers sa sympathie pour l'homme. L'esprit, fait à ces contemplations sublimes, est rendu incapable de sentiments inférieurs et plus étroits. Il s'y sent mal à l'aise, dans une atmosphère moins haute. Il est, au milieu de l'envie et de la haine, ainsi qu'un exilé. Le poète a marqué le lien qui rattache la bonté pour les autres à l'amour de la Nature dans le magnifique passage qui clôt le quatrième livre de l'_Excursion_, et peut-être que quelque chose de son éloquence peut se faire sentir même à travers notre prose. Pour lui, l'homme qui est en communion avec les formes de la Nature, qui ne connaît et n'aime que des objets qui n'excitent ni les passions morbides, ni l'inquiétude, ni la vengeance, ni la haine, cet homme doit forcément ressentir si profondément la joie de ce pur principe d'amour que rien de moins pur et de moins exquis ne saurait désormais le satisfaire. Malgré lui, il cherchera dans ses semblables les objets d'un amour et d'une joie pareils. Le résultat est que, par degrés, il s'aperçoit que ses sentiments d'aversion s'amoindrissent et s'adoucissent; une tendresse sacrée envahit et habite son être. Il regarde autour de lui, cherchant le bien, et il trouve le bien qu'il cherche, jusqu'à ce que la haine et le mépris deviennent des choses qu'il ne connaît que de nom; s'il entend sur d'autres bouches le langage qu'ils parlent, il est plein de compassion. Il n'a pas une pensée, pas un sentiment qui puisse subjuguer son amour. La Nature ne l'éloigne jamais de l'homme. Au milieu d'elle, il ne cesse pas d'entendre «la tranquille et triste musique de l'humanité[904]». Quand il assiste au riant travail un jour de printemps, il ne peut se défendre d'avoir des pensers mélancoliques. Au milieu de la joie de tous les êtres, il ne cesse jamais de songer que l'homme seul, par ses souffrances, désobéit au dessein de bonheur universel.

[Footnote 904: Wordsworth. _Lines written a few miles above Tintern Abbey._]

Sur des touffes de primevères, dans ce petit bois, La petite pervenche traînait ses guirlandes, Et c'est ma croyance que chaque fleur Jouit de l'air qu'elle respire.

Les oiseaux autour de moi sautillaient et jouaient, Je ne puis mesurer leurs pensers, Mais le moindre mouvement qu'ils faisaient Semblait un frisson de plaisir.

Les rameaux bourgeonnants ouvraient leurs éventails Pour saisir la brise légère; Et je ne pouvais m'empêcher de penser Qu'il y avait du bonheur autour de moi.

Si cette croyance est envoyée du ciel, Si tel est le plan de la Nature, N'ai-je pas raison de me lamenter De ce que l'homme a fait de l'homme[905].

[Footnote 905: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. Lines written in Early Spring._]

C'est ainsi que la Nature est l'éducatrice de l'homme. Elle le forme et le compose, à la lettre. Elle lui donne non-seulement la Piété naturelle, l'Humilité, le Calme, l'Indifférence pour les biens passagers, la Sérénité et la Joie; elle lui verse encore, comme une mère intarissable, ce qu'on a appelé le lait de la bonté humaine. C'est ainsi que le noble poète a pu dire qu'un instant avec elle peut donner plus que des années de raison travaillante[906]; c'est ainsi qu'il a pu dire que son école favorite avait été les champs, les routes, les sentiers agrestes[907], et qu'il a pu lui rendre un hommage de reconnaissance presque filiale,

Heureux de reconnaître Dans la Nature et le langage des sens L'ancre de mes plus pures pensées, la nourrice, La conductrice, la gardienne de mon coeur, l'âme De tout mon être moral[908].

[Footnote 906: Id. _Poems of Sentiment and Reflection. To my Sister._]

[Footnote 907: Id. _The Excursion_, Book II.]

[Footnote 908: Id. _Lines composed a few miles above Tintern Abbey._]

Avec ces éléments, Wordsworth a créé la poésie de la Nature la plus complète, la mieux enchaînée et la plus profonde que l'esprit humain ait encore produite. Comme l'univers est un livre qu'il faut étudier et lentement comprendre, sa poésie devait être méditative, de même que celle de Shelley a été lyrique. Le mouvement, l'élan, la passion sûrement y sont moindres. C'est qu'en effet, elle est, par un côté, inférieure à celle de Shelley. L'idée du progrès que fera l'esprit humain dans l'intelligence du monde y est bien; le progrès du monde lui-même n'y saurait trouver place. La Nature n'est pas une improvisation continuelle, un discours qui se déroule, profitant à chaque instant de sa clarté et de son éloquence acquises; c'est un livre écrit pour jamais. Le sens en est arrêté. Il n'y aura d'avancement que dans l'explication de son texte mystérieux.

De quelque côté pourtant qu'entraînent les préférences, eux deux sont de beaucoup les deux plus grands poètes de la Nature, on pourrait presque dire les deux seuls. Chez tous les autres, chez Cowper, chez Byron, chez Keats, chez Coleridge, chez Tennyson, il y a des fragments exquis ou puissants; mais combien l'ensemble est inférieur en richesse et en fidélité, moins substantiel, souvent même composé d'éléments contradictoires. Les deux noms de Shelley et de Wordsworth se dressent au-dessus de tous. Le sentiment moderne de la Nature réside en eux, comme le soleil sur deux pics, les seuls assez hauts pour voir l'aurore et le crépuscule, et connaître le cercle entier du jour.

· · ·

Pour compléter cette esquisse du sentiment moderne de la Nature, il faudrait étudier le retentissement que ces systèmes ont sur les autres sentiments. Ceux-ci en sont affectés diversement, et toute la vie prend une teinte différente selon le ciel qu'on met au-dessus d'elle. Pour ceux qui, comme Cowper, voient surtout dans l'Univers la main et l'intervention d'un Être supérieur, c'est la pensée religieuse mêlée à tout, les moindres actes surveillés par des scrupules, parfois dans l'expression des sentiments les plus sincères, une sorte de contrainte comme de quelqu'un qui se sait observé. Pour ceux qui y voient le néant, c'est toute la vie pétrie d'un levain de désespoir; l'angoisse que donne à toutes les joies le savoir qu'elles sont condamnées; la détresse affreuse de songer que ces étreintes qui se jurent d'être éternelles, vont crouler en poussière; l'amertume de sentir, dans l'amour même, l'arrière-goût de la mort. Ceux qui se réjouissent de participer à la grande vitalité communiquent à leurs passions quelque chose de leur enthousiasme panthéiste. Ils leur prêtent un caractère général, ils les font dépendre d'un instinct immense; leur amour n'est plus qu'une parcelle de l'universel désir, la partie personnelle se perd dans quelque chose de plus vaste. L'amour ainsi compris est peut-être ramené aux vraies proportions des choses; il est dépouillé de son caractère impérieux, absolu; il cesse d'être tout, la passion infranchissable dans laquelle un coeur est enfermé et se débat. Chez ceux enfin que la Nature pénètre de respect et de méditation, les passions humaines s'affaiblissent et s'épurent. Sa sérénité n'accepte pas leurs orages; les âmes qu'elle forme à son image n'acceptent les émotions que tranquilles et raisonnables. Leurs chagrins aussi sont moindres, presque aussitôt sanctifiés par la même influence. Ainsi, de toutes parts, par des voies tumultueuses ou paisibles, ces systèmes aboutissent à la petitesse de la vie humaine. Dès qu'elle se met à considérer la Nature, l'âme humaine a beau faire, elle perd de son importance, elle se néglige et s'oublie. Dans cette contemplation prodigieuse, elle sent son infime existence disparaître, goutte d'eau noyée dans l'immense balancement des mers. Pénétrée d'universel, emportée hors des réalités et loin des mesures humaines, troublée, éperdue, ivre d'enthousiasme, d'épouvante ou d'espérance, elle perd conscience d'elle-même dans son effort pour rejoindre la conscience diffuse et obscure du monde. Le battement de nos petites forces disparaît dans les larges et uniformes pulsations de l'existence infinie. «Des centaines et des centaines de pics sauvages, dans la dernière lumière du jour; tous brillants d'or et d'améthyste comme les esprits géants du désert; là, dans leur silence et dans leur solitude, comme la nuit où le déluge de Noé se dessécha pour la première fois. Admirable, bien plus, solennel était ce spectacle au voyageur. Il contemplait ces masses prodigieuses avec émerveillement, presque avec un élan de désir. Jusqu'à cette heure, il n'avait jamais connu la Nature, et qu'elle était une, et qu'elle était sa mère, et qu'elle était divine. Et comme la lumière pourpre s'évanouissait en clarté dans le ciel et que le soleil était maintenant parti, un murmure d'éternité et d'immensité, de mort et de vie passa à travers son âme; et il ressentit comme si la mort et la vie étaient une, comme si la Terre n'était pas inanimée, comme si l'Esprit de la Terre avait son trône dans cette splendeur, et que son propre esprit avait communion avec lui»[909]. Où sommes-nous donc? Dans quelles sphères nouvelles de pensée? Dans quel éther et quelles froides sublimités où les passions expirent?

[Footnote 909: Carlyle. _Sartor Resartus._]

On voit par quels larges degrés nous nous sommes éloignés de plus en plus des régions moyennes qu'occupe le travail des hommes. Nous n'apercevons plus que de bien loin, comme du haut des sommets alpestres, cette plaine animée au bruit des semailles ou des moissons dans laquelle naguère nous vivions avec Burns. Il est demeuré là-bas, à nos pieds, ignorant ces vertiges et ces ivresses, occupé à la besogne humaine, travaillant, labourant, aimant, souffrant, et trouvant que son travail, son amour et sa souffrance sont toute sa vie. Des distances immenses, des abîmes et des monts, sont entre lui et ceux qui méditent sur les cimes. Si l'on voulait mesurer, d'une façon frappante, quelle étendue le sépare du sentiment de la Nature moderne, on n'aurait qu'à imaginer deux promenades, l'une faite par Wordsworth, et l'autre par lui. Il n'y aurait pas de contraste plus frappant. On verrait le premier sortant de son jardin de Ridal-Mount, sérieux, avec une sorte de recueillement et l'attente de rencontrer dans sa promenade des leçons morales. Il va puiser à la grande sérénité, pour entretenir celle de son âme. Il marche dans la Nature, comme dans une cathédrale, où se déroulent des cérémonies religieuses dont il ne peut pénétrer le sens, mais dont le caractère solennel le remue. Le soir, il revient dans un état d'âme grave et respectueux, comme après une communion sacrée. S'il avait pu emporter quelques troubles, ils seraient apaisés; même les douleurs les plus saintes, celle que cause la mort d'un frère, se calment, s'élèvent, et prennent leur place dans la haute harmonie de l'âme. Combien la promenade de Burns est différente! Il sort de Mossgiel, le coeur agité de passions, ne cherchant qu'à songer plus librement à son angoisse. Il emporte avec lui des sentiments auxquels il appartient tout entier; il souhaite seulement un endroit où rien ne les vienne distraire. Chemin faisant, il jette un rapide regard sur les champs de blés verts, mais c'est son oeil seul qui perçoit la scène; son esprit ne s'en mêle pas. La préoccupation intérieure continue, se plaçant machinalement dans ce cadre. Il rentre rapportant les mêmes peines, plus violentes et plus orageuses, de cette promenade où rien ne les a gênées. La Nature n'a eu pour lui aucune vertu, aucun baume calmant. Elle reste indifférente à ses douleurs; lui, l'a à peine aperçue.

Et si l'on reprenait un à un tous les traits du sentiment de la Nature tel que nous avons essayé de le dégager de la poésie moderne, on verrait qu'il ne s'en trouve pas un seul dans Burns. La peinture minutieuse, la recherche d'effets neufs et rares ne se rencontre pas chez lui; il se contente des effets ordinaires et il les peint sommairement d'un seul trait. Le mélange d'âme humaine et de Nature, ce commerce nouveau, cette humanisation des sites et des objets, n'apparaît guère chez lui, qu'en quelques passages et si rapidement qu'on ne sait si ce n'est pas un hasard de métaphore. Quant aux méditations sur la vie universelle et à leur influence sur les sentiments, il les a absolument et toute sa vie ignorées. En réalité, il ne s'est jamais occupé de la Nature pour elle-même, ce qui est le trait caractéristique de la poésie moderne. Il n'a été en contact avec elle que par le travail champêtre ou pendant quelques promenades de paysan désoeuvré. Sa personnalité était trop vigoureuse, trop active et trop exigeante pour faire les moindres concessions à un sentiment vague et épars. Il est resté vis-à-vis de la Nature sur le véritable terrain humain, ne la prenant que comme un cadre étroit à ses passions et à son travail. Par là, il est presque unique dans la littérature contemporaine. On peut dire que, seul parmi les modernes, il a aimé la Nature à la façon antique.

Pour trouver son analogue il faut remonter, par delà les Latins, jusqu'aux Grecs. Un critique pénétrant a bien montré que chez les premiers le sentiment de la nature était, en partie, le désir d'échapper à l'existence des cités. «Les écrivains romains, pour se soustraire aux fatigues, aux dégoûts, aux périls de la vie publique, cherchant partout la paix au milieu des agitations civiles, se tournent vers la Nature... Le poète, le philosophe, l'homme de méditation inquiet de l'avenir et se tournant plus volontiers du côté du passé, frappé des maux de la société, blessé de ses injustices, affligé de ses vices, désireux d'échapper en quelque sorte à la civilisation et de remplir le vide de son âme d'affections nouvelles, s'achemine vers la solitude et se donne à la Nature[910].» Peut-être faudrait-il faire un coin d'exception pour Virgile, encore que sa vie des paysans, vraie par bien des côtés, soit trop représentée comme un reste de l'âge d'or. Il y avait déjà dans ce besoin de solitude quelque chose de notre sentiment moderne, la soif de ceux qui vivent enfermés dans les immenses cités. Les Grecs seuls ont aimé la Nature avec la simplicité, la naïveté que nous trouvons dans Burns. Ils vivaient en elle, car même les habitants des petites capitales provinciales n'étaient pas soustraits à son spectacle. Eux seuls l'ont dépeinte comme toujours subordonnée à l'homme et recouverte par ses travaux. Et si parmi les écrivains grecs nous devions choisir celui qu'il conviendrait le plus de rapprocher de Burns, ce ne serait pas Hésiode que nous prendrions; il est trop didactique; son commerce avec la Nature est, il est vrai, utilitaire et pratique, mais trop en préceptes, trop dégagé de la vie et de ses passions. Ce ne serait pas non plus Théocrite, malgré sa précision d'observation et son sens de la vie réelle. C'est un artiste achevé, mais qui représente plus qu'il ne ressent, qui décrit les paysans et n'est pas l'un d'entre eux. D'ailleurs le vers presque épique de son récit communique à ses représentations les plus familières de la lenteur et de la gravité; le poème par lequel Burns se rapprocherait le plus de lui serait _Le Samedi soir du Villageois_, justement à cause de cette forme solennelle. Ce qui fournirait peut-être le mieux le sentiment de nature tel qu'il est exprimé par Burns est celui qui est rendu par les paysans des merveilleux choeurs d'Aristophane[911]. Là on trouve le campagnard parlant pour lui-même, aimant la terre sans philosophie, pour les bienfaits qu'elle lui accorde, et pour le travail qu'il lui donne. Il y a la même manière naïve, bornée, la même connaissance des détails, le même patriotisme local, le même réalisme parfois brutal. Il n'est pas jusqu'à l'allure lyrique et rapide, jusqu'à la sobriété et la brièveté de la forme, qui ne soient encore des points de ressemblance. Il y a dans Burns un peu plus de tristesse, qui tient à ce qu'il cultivait un sol plus ingrat, sous un ciel moins lumineux. Et aussi il faut noter que ses descriptions de nature n'ont pas la disposition au bas-relief, à l'ornementation claire et sur un seul plan, qu'ont souvent celles des anciens, qui prennent aisément un tour de décoration artistique. Mais on voit assez qu'il a ressuscité un état poétique disparu et qui est bien lointain de nos âges.

[Footnote 910: E. Gebhart. _Histoire du Sentiment Poétique de la Nature dans l'Antiquité Grecque et Romaine_, p. 292-93.]

[Footnote 911: Voir _la Paix_.]