CHAPITRE V.

CONCLUSION.

Lorsqu'on étudie un objet longuement, en le décomposant, on s'expose à quelque danger de perdre de vue ses proportions. Non seulement on l'a soumis au grossissement de la loupe, mais surtout on l'a isolé et, durant cet isolement, tous rapports disparaissent. Tandis qu'une fleur est sous le microscope, elle n'est plus ni grande ni petite, elle existe seule. Mais, toutes ses parties démontées et explorées, sans quoi il n'y a pas d'examen complet, il convient de les réunir, de la reconstituer, de reprendre la notion de sa physionomie et de ses dimensions. Ainsi, après avoir minutieusement pénétré dans les diverses parties du génie de Burns, voudrions-nous essayer d'en rétablir l'ensemble et d'en saisir l'importance.

Ceci est un travail plus incertain et plus flottant que le premier, parce que, dans les questions de relations, les chances d'erreur se multiplient par le double de tous les points de contact, et que ces questions ont en outre toujours quelque chose de factice. Constater les qualités d'un homme est déjà malaisé; les comparer avec les qualités d'autres hommes, alors que celles-ci sont dissemblables ou parfois opposées, et les mesurer ensemble est une tentative presque vaine. Toutefois il faut convenir que la critique littéraire vit en partie de ces comparaisons. Il est utile alors de les maintenir autant que possible en d'étroites limites, de les faire porter seulement sur des choses assez proches. Développer les différences entre des objets qui n'ont pas de rapport entre eux, c'est juxtaposer deux définitions prises au hasard; c'est confronter l'hysope et le cèdre, l'alouette et l'aigle; cet amusement n'est pas toujours absent des histoires littéraires. C'est pourquoi on ne trouvera pas ici de ces laborieux parallèles avec Béranger, ou Jasmin, ou Pierre Dupont, ou Byron, ou Moore, ou d'autres[912]. Les rapprochements dont nous nous servirons ne portent guère que sur des ressemblances, des rencontres particulières. De plus ils n'ont nullement l'intention d'être des comparaisons et d'établir des jugements. Ils ont simplement pour objet, en évoquant une impression nette, bien établie et acquise, de suggérer ou d'éclairer une impression neuve ou vague, soit par contraste, soit par nuance. Nous les employons comme des moyens de préciser, et non comme des instruments d'évaluation. C'est avec toutes ces réserves que nous voudrions marquer la place de Burns dans l'histoire littéraire.

[Footnote 912: Si l'on veut voir, pour se guérir d'en commettre de pareils, un exemple de ces parallèles, on n'a qu'à lire le passage suivant. Il est extrait d'un article intitulé _Burns et Béranger_, publié dans la _Nineteenth Century_, Nº 37, March 1880. Nous tairons le nom de l'auteur, dont les travaux sont utiles et dignes d'estime.

«Burns et Béranger furent tous deux grands et populaires, et tous deux exercèrent une grande influence sur les esprits de leurs compatriotes. Burns trouva la littérature lyrique de l'Écosse corrompue et licencieuse, et la laissa pure. Béranger trouva la littérature lyrique de la France tout ensemble impure et frivole, et la laissa encore plus impure et plus frivole. Tous deux ont chanté l'amour; mais l'amour qui trouva faveur auprès de Burns était naturel, sincère et sortait franchement du coeur. Celui qui fut célébré par Béranger était impudique et théâtral et dépendait entièrement d'un prurit de l'imagination. Il était impossible à l'Écosse de produire un Béranger; il était également impossible à la France de produire un Burns. Tous deux étaient patriotes et empruntèrent leur inspiration au souvenir des gloires passées de leurs pays. Burns entretint dans l'esprit de ses compatriotes un amour intense de l'Écosse, sans haine d'un autre pays; tandis que Béranger, bien qu'il ait inculqué l'amour de la France, a inculqué encore plus fortement l'amour de la gloire militaire qui ne peut s'acquérir que par un état de guerre avec les autres nations. Plus de trois quarts de siècle se sont écoulés depuis la mort de Burns et sa renommée, petite à cette époque et à peine parvenue en Angleterre, a augmenté graduellement jusqu'à faire le tour du globe. Chaque année, le 25 janvier, l'anniversaire de sa naissance est célébré comme s'il était le saint et le patron de l'Écosse. Un quart de siècle s'est à peine écoulé depuis les funérailles publiques de Béranger, sa renommée qui alors ombrageait la terre a été en diminuant graduellement. De nos jours elle est presque entièrement confinée en France et à une petite portion de ses concitoyens».

Est-il nécessaire de faire remarquer au moyen de quelles violations de la vérité, de quelle ignorance des faits, de quel oubli des circonstances, de quelles affirmations stupéfiantes, on élabore de pareils rapprochements. Que l'auteur de cet article connaisse mal Béranger; qu'il oublie que lorsqu'un peuple est envahi et meurtri par l'étranger il n'y a pas de patriotisme sans haine de l'étranger et que le _Vieux Drapeau_, le _Cinq Mai_, le _Violon Brisé_, le _Vieux Sergent_, les _Souvenirs du Peuple_ sont des poèmes de sentiment national aussi légitimes et plus poignants que l'_Ode de Bruce_ ou _les Volontaires de Dumfries_; qu'il ignore qu'à côté de cela Béranger a chanté le patriotisme pur dans le _Retour dans la Patrie_ et les _Hirondelles_, la liberté des autres nations dans le _Pigeon Messager_, et la paix du monde dans la _Sainte Alliance des Peuples_; qu'il ignore la belle pitié qui a inspiré le _Vieux Vagabond_; qu'il n'ait pas compris la sincérité de sentiment qui vit dans _Le Grenier_, et dans cette charmante pièce de la _Bonne Vieille_; qu'il ne sache pas que les pièces anticléricales de Béranger ne sont pas si loin des satires de Burns; qu'il n'ait pas aperçu qu'une des causes de la popularité de Béranger a été précisément d'avoir mis de hauts et nobles sentiments à la portée du peuple, et d'avoir donné un des rares exemples de poésie populaire; qu'il ne se doute pas de mille autres nuances; cela n'a rien d'étonnant. Il a seulement eu le tort de parler d'un sujet qu'il avait insuffisamment étudié. Mais on croirait qu'il ne connaît pas beaucoup plus Burns, si l'on ne se rappelait ses autres travaux et sa compétence dans les choses d'Écosse. Où a-t-il pu prendre cette singulière affirmation que la littérature lyrique de l'Écosse était, avant Burns, corrompue et licencieuse? Il s'y trouvait des chansons grossières, comme dans toutes les littératures populaires, mais ni la collection des ballades, ni celle des chansons, avec leurs pièces pures et exquises, ni celle des petits poèmes, ni les morceaux de Ramsay ou de Fergusson ne constituent rien de corrompu ni de licencieux. Où a-t-il vu que Burns avait laissé pure cette même littérature? Il a retouché quelques chansons, il leur a enlevé des mots trop grossiers, il a fait leur toilette pour qu'elles pussent entrer dans les salons et être chantées par les dames au piano-forte, mais il en a laissé pour son compte qui valent bien celles de Béranger. La pièce à Anna Park vaut bien les pièces à Lisette; ni la _Bonne Fille_, ni _Madame Grégoire_, ni la _Double Chasse_ n'ont rien qui n'ait plus que leur équivalent dans Burns, sans parler des _Merry Muses of Caledonia_. Rien ne reste debout de ces étranges affirmations quand on les examine de près. Et voilà comment un homme judicieux, pour vouloir accoler deux sujets qui ne vont pas ensemble, essaye de les faire gauchir et ne rapproche en réalité que des faussetés, des erreurs, et des niaiseries. Il ferait croire qu il ne connaît ni l'un ni l'autre des poètes dont il parle, si ses travaux d'autre part ne nous persuadaient qu'il doit en connaître un.]

· · ·

L'oeuvre de Burns n'est ni très élevée, ni très complexe, ni très profonde. Il n'était pas de ces âmes prophétiques, comme ce siècle en a connu, qui gravissent les plus hauts sommets du présent, pour entrevoir l'avenir et annoncer des terres nouvelles; ni de ces âmes subtiles qui découvrent dans le coeur humain de nouvelles couches de souffrance, de joie, de scrupule, ou de rêverie; ni de ces âmes tourmentées des problèmes de la destinée qui se meurtrissent contre le mur d'Inconnu qui enferme le monde. C'était un esprit qui habitait les régions moyennes. Il s'est contenté de la réalité courante. Il a reproduit la vie humaine la plus commune, et il l'a plutôt peinte que pénétrée. Cette représentation est courte et décousue; elle consiste en une suite d'esquisses, de croquis détachés. Dans ce qu'elle exprime le mieux, elle ne découvre rien, et même n'entre pas très avant. Les sentiments et les personnages sont ordinaires; on dirait presque qu'ils tiennent du lieu commun, s'ils n'étaient si précis et si serrés. Ils sont admirablement saisis, mais ils sont un peu superficiels par suite de la rapidité du trait; ils sont même un peu diminutifs, de petite stature. Cependant quelle vérité, quelle intensité, quel mouvement, quelle action incessante et, quand il le faut, quelle énergie! Il prend la réalité d'un tel poignet qu'il en fait sortir le comique ou l'éloquence rien qu'en la pressant. Et aussi quelle variété, non seulement dans les sentiments, mais dans les situations et dans la forme même! Oui, il est vrai, sa représentation de la vie est réduite et sommaire; il n'en connaît ni les grandeurs, ni les héroïsmes, ni les sacrifices, ni les subtilités, ni les dépravations, ni les fruits rares, ni les fleurs délicates; il n'en offre que le pain bis. Mais on peut dire que, à l'échelle où il prend l'existence, il la reproduit tout entière. Il ressemble à ces montreurs qui ont un petit théâtre, et cependant mettent tout un monde dans leur boîte. Dans maint grand théâtre pompeux, prétentieux et riche, il n'y a pas le quart de la vitalité, de l'observation et de la vérité qui s'agitent dans cette baraque populaire.

Avec cela, il a des côtés plus aériens. Il possède un don de lyrisme qui, par le seul essor des strophes, s'empare de ce réalisme et l'enlève presque hors de la réalité. Ce don, qui paraît dans presque toutes ses pièces, éclate dans ses chansons. Elles atteignent à cette hauteur où le sens des mots se fond en émotion musicale, où les paroles chantent comme des notes. Mais là encore, toutes légères et ailées qu'elles soient, elles sont réelles, elles restent terrestres. Les seules chansons modernes qu'on puisse leur comparer, pour la qualité musicale, sont celles de Shelley. Celles-ci n'ont pour ainsi dire plus de corps, sont choses purement éthérées. La chanson de Burns est l'alouette, quand on la voit encore voleter au-dessus des blés.

L'alouette éveillée, gazouillante, s'élance Et monte dans le ciel matinal, Secouant joyeuse ses ailes emperlées, Dans le regard rose du matin.[913]

[Footnote 913: _Now Spring has clad the Grove in Green._]

Celle de Shelley est l'alouette devenue invisible, alors qu'il n'existe plus d'elle que des notes tombant du ciel.

Le soir d'une pourpre pâle Se fond autour de ta fuite; Comme une étoile du ciel Dans la pleine lumière du jour, Tu es invisible, mais j'entends ta voix perçante.[914]

[Footnote 914: Shelley. _To a Skylark._]

Ce qu'elle chante est sûrement ce que le langage humain a produit de plus immatériel, de plus purement musical; ce sont des vibrations de cristal, soeurs des nuances irisées de l'arc-en-ciel. Mais la chanson de Shelley tient en quelques notes; celle de Burns a autrement de variété, et, dans cette variété, de passion; elle voltige au-dessus de tous les sentiments humains. Quant aux chansons des autres poètes modernes, elles sont très loin de celles-là; celles de Moore n'ont qu'un gazouillement charmant, un ramage élégant, parfois un soupir mélancolique; les quelques-unes de Coleridge ont plus d'éclat de mots que de musique; celles de Tennyson manquent de vol, elles n'ont qu'une modulation monotone et lente, c'est un mauvis qui chante perché, et redit une note de flûte douce et moelleuse. Il n'y a, dans la littérature anglaise, pour tenir tête aux chansons de Burns, que le recueil de celles qu'on a extraites des grands dramaturges du XVIe siècle: les merveilles de Shakspeare et, presque au même degré, celles de Beaumont et Fletcher[915]. Ces chansons de la Renaissance ont peut-être plus de caprice, de fantaisie inattendue; elles ont le reflet d'une pensée plus haute, plus riche, plus souple et plus subtile aussi; elles sont faites d'images plus raffinées et plus rares; elles ont quelque chose de plus désintéressé; mais elles n'ont pas la solidité d'observation et la rougeur de passion de celles de Burns. À tout prendre il est difficile de choisir entre sa seule production et l'anthologie de ces riches génies. Cela seul est une gloire.

[Footnote 915: _Songs from the Dramatists_, edited by Robert Bell.]

Sa forme est admirable; elle est parfaite. Il est peut-être l'écrivain le plus classique qu'il y ait dans la littérature anglaise, j'entends à la façon des Grecs, et non des Latins, qui ont manqué de spontanéité et de mouvement. Il l'est par la clarté et la solidité de la construction, la proportion exacte entre l'expression et la pensée, le dédain des ornements, la sobriété des mots, la vigueur simple, le muscle net et maigre de la phrase, quelque chose de ramassé, de compact et de nu. Il l'est aussi par un langage moyen qui ne vise jamais au haut ni au profond, toujours concret, qui revêt les vérités même élevées d'une forme solide et terrestre, comme les anciens. Et il est impossible de ne pas remarquer aussi, bien que ce ne soit pas uniquement une question de forme, qu'il possède encore cet inimitable privilège des anciens d'élargir le précis, et de donner à un fait particulier un aspect général et un intérêt humain. Il est bien plus près des modèles grecs que les pseudo-classiques du XVIIIe siècle, qui avaient un certain goût des ordonnances classiques, surtout oratoires, mais chez qui la prétention verbale, l'apprêt de la phrase, la symétrie des mots, ont raidi la forme et l'ont détachée de la pensée. D'ailleurs ils n'ont visé au classique que dans l'abstrait, au classique noble. La seule oeuvre poétique anglaise qui nous donne l'impression d'une mesure aussi parfaite est ce chef-d'oeuvre, _Enoch Arden_, où pas un mot ne dépasse son rôle. Mais c'est le classique d'un alexandrin, un mélange riche de métaux, ouvré par un art inimitable, comme par la main d'un Théocrite moins réel et plus touchant. Tout au plus pourrait-on dire que Burns est trop véhément; il a un entassement et une bousculade de sens, un mouvement trop pressé: il n'a pas le loisir antique.

Ces dons s'exercent avec une aisance telle qu'on n'en trouverait d'exemple que chez les improvisateurs dont les productions ne s'élèvent pas à l'art. Tout cela sourd à bouillons vifs et limpides, comme d'une de ces sources de collines, intarissables. Aucun poète n'a écrit avec plus de facilité et en même temps de condensation, et c'est en quoi il est surprenant. Ses oeuvres furent le simple exercice d'un esprit tellement surabondant et vigoureux qu'elles sont fortes sans effort. Une sincérité incomparable enveloppe tout ce qu'il a produit, comme une atmosphère. «L'excellence de Burns, dit Carlyle, est, à la vérité, parmi les plus rares, soit en poésie, soit en prose, mais en même temps elle est claire et facilement reconnaissable: sa _sincérité_, son indiscutable air de vérité[916]».

[Footnote 916: Carlyle. _Essay on Burns._]

· · ·

Burns est absolument en dehors, à l'écart, de la littérature anglaise moderne. Il ne s'y rattache point par ses origines, qui sont celles que nous avons vues, toutes locales et écossaises. Il n'y tient point par sa manière et son inspiration, qui sont aussi différentes de celles de la poésie moderne qu'il est possible de l'imaginer. Il suffirait de reprendre les points que nous avons étudiés en lui pour voir qu'ils s'opposent exactement, un à un, aux points analogues chez les poètes récents. Il est inutile de revenir sur le sentiment de la Nature. La différence dans la façon de comprendre l'amour n'est pas moindre. Ici la démonstration ne peut se faire par un exposé de doctrines, mais par une notation de sentiments. Qu'on songe que de notre temps cette passion est surtout rêveuse, et, quand elle le peut, gracieuse; parfois elle a une certaine ferveur morale, le plus souvent de la tristesse, presque jamais de vraie flamme, jamais d'ardeur physique, ou, si cette dernière apparaît chez quelques poètes plus récents, elle n'est qu'une surexcitation raffinée, douloureuse, et souvent vicieuse. Nous avons vu combien chez Burns la passion est directe, franche, matérielle, toujours gaie et saine. Chez lui, l'amour est vraiment ce qu'il doit être, le coq clair, joyeux, ivre de lumière, qui, selon l'expression de Milton:

Scatters the rear of darkness thin, And to the stack or the barn door Stoutly struts his dames before[917].

[Footnote 917: Milton. _L'Allegro._]

Dans l'école moderne, c'est un héron qui rêve au bord d'une source, près d'un saule, au crépuscule. Il est fort triste! Pour la peinture de la vie humaine, l'opposition n'est-elle pas plus accusée encore? La poésie contemporaine tout entière est méditative, elle est occupée des aspects généraux et des problèmes de la destinée humaine; elle essaie des études psychologiques qui ont de la subtilité, parfois de la profondeur, et pas de vie, elle a su rendre des états d'âmes et jamais des êtres; elle est toujours noble, grave; même quand elle s'applique à des sujets familiers, elle reste digne. La véritable vie, l'action, le don de créer des êtres qui se détachent d'elle et vivent ensuite de leur vie propre, lui fait irrémédiablement défaut. Or ce sont là précisément les qualités maîtresses de Burns. Il est, dans la poésie moderne, le seul qui ait vraiment reproduit la vie, dans une forme familière et animée. Que d'autres différences encore! Il est le seul, absolument le seul, qui ait connu le rire, le rire vrai, franc, sans arrière-pensée. Tous les poèmes modernes, avec leurs nuances d'enjouement, ou de sarcasme, sont sérieux; à peine y trouve-t-on quelques éclairs de gaîté mince et superficielle. Encore est-elle souvent pénible. Il semble que la Joie ait cessé de vivre parmi les Muses. Depuis les livres de Fielding et de Smollett, il n'y a vraiment, dans la haute littérature anglaise, que deux oeuvres où l'on rencontre le rire, ce sont les drôleries de Burns et l'immense bouffonnerie de Pickwick. Enfin quelle différence dans l'allure générale, dans la manière d'être! La poésie moderne est toujours lente. Celle de Burns seule est agile, pressée d'arriver, bondissante; elle court d'un pied rapide, d'un pas gymnastique, à cent lieues des méditations prolongées et de la démarche péripatéticienne des autres. De quelque façon qu'on les rapproche, on voit qu'il n'a rien eu de commun avec ses rivaux modernes. Il a été ému par les mêmes faits parce qu'il vivait dans les mêmes temps, mais, là encore, son émotion est différente de la leur. On a pu le voir à propos de la Révolution française. C'est avec raison que Shairp a dit que Burns, «par rapport à ses contemporains, peut être regardé comme un accident: il a grandi si entièrement à part et en dehors des influences littéraires de son temps. Sa poésie était un ruisseau qui coulait à l'écart sans être atteint par le grand courant de la littérature[918]».

[Footnote 918: Shairp. _Studies on Poetry_, p. 8.]

Chose singulière--et c'est une idée qui nous est revenue à plusieurs reprises au cours de cette étude--il semblerait bien plutôt fait pour prendre sa place dans la littérature française. Invinciblement il fait penser à Régnier, à Villon, parfois à St-Amant, à Olivier Basselin. Ce quelque chose de dru et de dégagé, de vert, de net et de court dans la forme, de sensé et de moyen dans la pensée, ce mouvement leste, cette franchise à tout dire, cette bonne humeur, cette jovialité, cette gauloiserie, cette clarté, font qu'il serait moins une anomalie dans notre littérature que dans la littérature anglaise. En même temps, ce caractère passionné, ce décousu et ce débraillé de la vie, ce tempérament bohême, insouciant et révolté, et aussi cette manière d'être envers les femmes, entrent plutôt dans l'idée qu'on se fait ordinairement de notre race. Il aurait chez nous des frères, des gens de même sang et de même existence, des compagnons et, pour dire le mot, des camarades. En Angleterre, il n'en a pas, ou en a de moins frappants. Il reste isolé au milieu de la surprise de tous, comme un phénomène qui ne se rattache à personne. Le _Perfervidum ingenium Scotorum_, par lequel on l'explique, a lui-même quelque chose de français, de celtique tout au moins. Un illustre géologue écossais, et passionné pour la poésie de son pays, nous disait récemment qu'en effet Burns ressemblait plutôt à un Français qu'à un Anglais. Est-il nécessaire d'ajouter très vite que nous ne revendiquons pas Burns? Nous désirons seulement nous servir des idées admises sur les deux littératures pour préciser les qualités d'un écrivain; et c'est une preuve de plus combien ces gros jugements généraux sur les races sont défectueux, puisqu'ils ne s'obtiennent qu'en ignorant des transpositions comme celles-ci.

Quant à l'influence de Burns sur la littérature anglaise, on peut dire qu'elle a été nulle. Nous avons été surpris de trouver, chez un critique aussi perspicace que M. Shairp, «que s'il avait été peu affecté par ses contemporains, il avait eu beaucoup de pouvoir sur ceux qui sont venus après lui. Wordsworth avoue que ce fut de Burns qu'il apprit le pouvoir de chants fondés sur l'humble vérité[919]». M. Shairp, qui ne cite que le seul Wordsworth, appuie ce jugement sur une unique strophe du poème intitulé _Sur la tombe de Burns_. La voici:

Je pleurai avec des milliers, mais comme un De ceux qui furent le plus affligés, car il était disparu Celui dont j'avais salué la lumière quand elle brilla d'abord, Et montra à ma jeunesse Comment la Poésie peut bâtir un trône princier Sur l'humble vérité[920].

[Footnote 919: Shairp. _Studies in Poetry and Philosophy_, p. 3.]

[Footnote 920: Wordsworth. _At the grave of Burns._]

Il semble que le sens précis de ces derniers vers soit que Wordsworth avait vu, par l'exemple de Burns, comment on peut atteindre à la renommée en traitant des sujets vulgaires. Mais il n'y a là aucune influence littéraire par la raison qu'il n'y a aucune ressemblance. Les poèmes familiers de Wordsworth, réfléchis, moraux, péniblement simples, jusqu'à être parfois enfantins, très lents d'allure, n'ont aucun rapport, ni de sujet, ni de manière, avec les robustes tableaux de Burns. Ils dérivent bien plutôt, pour le ton, des curieux et tendres passages sur les Humbles, épars dans la _Tâche_ de Cowper. Qu'on lise les épisodes de Kate la folle[921], des Gypsies[922], du Conducteur de chariot dans la neige[923], et surtout du Ménage des Pauvres paysans[924], on aura la nuance des poèmes de Wordsworth. D'ailleurs Crabbe avait plus nettement encore donné la poésie des Pauvres. Les grandes descriptions de vie campagnarde et les portraits de bergers et de paysans, semés dans l'_Excursion_, relèvent bien plutôt de ce dernier genre, traité par un peintre harmonieux et élevé, au lieu de l'être par un maître réaliste et morne. Quant au reste de l'école anglaise, Byron, Shelley, Coleridge, Keats, Tennyson, Browning, Swinburne et même Tom Hood, il suffit d'évoquer, par leurs noms, la poésie qu'ils ont créée, pour voir qu'ils ne tiennent rien de Burns[925]. On a dit que Burns avait contribué à rendre à la poésie anglaise, le sens de la Nature. Nous avons vu combien cela est faux. On a dit aussi qu'il lui avait rendu la passion. Si l'on veut dire qu'il l'a enrichie d'un livre où il y a de la passion, oui; si l'on veut dire qu'il a communiqué cette passion à d'autres, non! C'est un don qui ne se transmet pas, qui meurt avec celui qui en a souffert et en reste immortel. Bien plus, dans la poésie écossaise elle-même, son influence n'est pas beaucoup plus sensible. Celui qui est après lui le plus grand poète écossais, Hogg, est un disciple des vieilles ballades et de Walter Scott. Les chansonniers qui continuent la tradition écossaise, comme Tannahill, la baronne Nairn, Robert Nicoll, ont simplement imité les vieilles chansons, ainsi que Burns l'avait fait lui-même. Charles Kingsley remarque avec justesse que les chansons «écrites avant lui sont évidemment d'une valeur très supérieure, à celles écrites après lui[926]». On n'a rien fait qui ait continué son _Tam de Shanter_, ou ses _Joyeux Mendiants_, ou ses _Petits Poèmes_, ou ses _Épîtres_. Les formes elles-mêmes semblent abandonnées et paraissent appartenir au vieux temps. C'est qu'en réalité Burns a été le point culminant d'une littérature indigène qui semble close maintenant. Il a été le plus brillant, le plus savoureux, le dernier fruit, sur le plus haut rameau du vieil arbre écossais.

[Footnote 921: Cowper. _The Sofa_, vers 534-56.]

[Footnote 922: Id. _Id._, vers 556-90.]

[Footnote 923: Id. _Winter Evening_, V. 340-370.]

[Footnote 924: Id. _Id._, p. 373-430.]

[Footnote 925: C'est l'avis de M. Boucher. Voir _William Cowper_, chap. XVII.]

[Footnote 926: Charles Kingsley. _Burns and his School_, dans ses _Literary and General Lectures and Essays_.]

Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas d'influence. Il en a, au contraire, une considérable. S'il n'a pas une influence étroite de manière littéraire, il a une influence littéraire générale, comme les grands écrivains qui sont des modèles, et chez qui les hommes de tous temps vont prendre des leçons pour le maniement de la pensée. Là, son influence est toute de nerf, de marche directe et prompte. Il est impossible de vivre avec lui pendant quelque temps sans prendre goût à la simplicité, sans s'éloigner de ce qui sent le développement, la longueur et l'afféterie. Son commerce est ferme et mâle. Il n'est point de poète qui puisse mieux remplacer les anciens. Il a, avec celle-là, une influence plus grande encore, et, à ce qu'il semble, constamment grandissante. Sa poésie a une vertu d'action. Elle est pratique et efficace. Elle parle de gaîté, de bonté, de vaillance, avec un accent qui convainc. Elle est faite, non pour les hauts dilettantes de rêverie, mais pour les travailleurs de la vie, ceux qui ont besoin d'un mot viril pour se remettre le coeur, de chanter un vers allègre pour se redonner de l'espoir. Elle circule dans le peuple. C'est une source de proverbes, de refrains, de préceptes brefs et portatifs. Il est peut-être à cette heure le poète moderne le plus cité dans le monde. Ses chansons résonnent en Amérique, en Australie, aux Indes, partout où est la langue anglaise, et ses vers--à lui qui aimait si peu les prêtres--sont cités jusque dans la chaire par les voix les plus graves et les plus pures[927]. Il a augmenté le nombre de ces livres bienfaisants où les hommes cherchent des moments de tendresse, de gaîté, d'enthousiasme, supérieurs à la vie qu'ils mènent. Et par là encore il est devenu tout d'un coup un classique, sans passer par cette épreuve d'influence et de mode littéraires, dans laquelle les plus grands subissent des critiques, souffrent des élaguements, connaissent la discussion, les vicissitudes et les dénigrements, pour prendre ensuite leur rang définitif.

[Footnote 927: Dean Stanley le cite plusieurs fois dans ses _Lectures on the History of the Church of Scotland_.]

Il est assuré de chances singulières de durée. Son langage est si simple qu'il ne vieillira pas. Il n'est pas jusqu'à l'emploi d'un dialecte séparé, soustrait désormais aux fluctuations de la langue littéraire, qui ne le place d'abord dans un langage clos et définitif. Et il est, par un autre côté, préservé d'autres causes de ruine ou de délabrement. La part de considérations générales est importante chez les poètes modernes. Les plus grands: Wordsworth, Shelley, Byron, Tennyson, en sont chargés. Leur poésie est philosophique. Une portion de leur influence est due ou a été due--car il faut déjà parler ainsi--à cet élément de pensée abstraite. La force, la hauteur, la portée de leur esprit s'y manifestent. Mais que c'est là une grandeur périlleuse! Ce qui fait leur puissance sur leur génération est peut-être ce qui la détruira auprès des générations futures. Les solutions, bien plus, les aspirations philosophiques se transforment; rien n'est plus susceptible de vieillir que ces conceptions; la part de vérité qu'elles renferment les abandonne, se combine autrement avec les besoins et les clartés de nouvelles époques. Les systèmes sont délaissés, comme des temples où la divinité ne réside plus: la poésie, souvent magnifique, qui s'y trouvait comprise, en souffre; les arceaux et les voûtes s'écroulent, le plan de l'édifice disparaît; il ne demeure plus que des fragments disjoints. Combien un cri de passion ou la simple représentation de la vie sont plus indestructibles! Et cette dévastation se fait rapidement. Où en est la philosophie des _Méditations_? Où s'en vont les élucubrations philosophiques de Hugo? La richesse d'images et de tableaux qui y est versée n'eût-elle pas fourni une oeuvre plus solide, si elle eût été appliquée à des sujets concrets, comme les _Pauvres gens_ ou _Eviradnus_. Qui sait si, dans un siècle, la profondeur de _In Memoriam_ ne sera pas comblée? Peut-être l'avenir tient-il en réserve un peu de la destinée de du Bartas pour quelques-uns de nos poètes. Or toute cette partie conjecturale et caduque n'existe pas dans Burns. Sa poésie est faite d'action et de passion; on n'y rencontre de philosophie que ce que la réalité en contient. Et cela suffit bien. Car, à y regarder de près, où est la philosophie des grands peintres humains? En dehors des aphorismes sur la brièveté du présent, sur l'incertitude de l'avenir, qui sont des lieux communs, il n'y a pas pour deux oboles de philosophie dans Shakspeare ou dans Molière. Ils appliquent l'énergie de leur esprit et leur puissance de sentir aux conceptions ordinaires de leur temps. Leur mérite n'est pas de trouver que les hommes sont égaux, sont frères, qu'il faut travailler, pardonner, tous préceptes acquis à l'humanité, mais de les exprimer avec nouveauté; de même qu'ils rajeunissent l'expression de l'amour. C'est pure manie que de vouloir tirer de la philosophie des poètes; la critique allemande, qui s'est appliquée sérieusement à cette besogne, en extrait des banalités et des niaiseries, quelque chose comme le résidu d'un mauvais sermon de pasteur. Il faut, en tous cas, reprendre les oeuvres de ces poètes avec des cerveaux critiques ou systématiques, appeler toute une théorie sur une pointe de mots, pour leur trouver des vues sur l'existence qui dépassent les aphorismes qu'on dit couramment sur elle. Ce n'est pas à dire que leur peinture ne contienne pas de réflexions, et que celles-ci ne puissent avoir de la profondeur. La vie charrie de la philosophie. Les problèmes qu'elle rencontre sont éternels. Un paysan qui dit: «On ne sait pas où on va quand on est mort» a dit le dernier mot des philosophies humaines. Il arrive parfois que les plus subtiles questions soient posées par les êtres les plus simples, et que les réponses des plus grands penseurs soient trouvées par des ignorants.

À ces raisons pour qu'il soit épargné dans le bris de renommées que fait le temps, s'ajoute la curiosité de sa situation exceptionnelle. Il est l'unique poète des paysans et des misérables. D'autres ont essayé de raconter leurs misères et leurs joies; ils ont chanté les pauvres. Ici ce sont les pauvres qui chantent. Ils parlent pour leur propre compte; ils relèvent le front; ils se déclarent aussi fiers et plus joyeux que les autres; ils revendiquent l'honneur d'être pleinement des hommes, souvent meilleurs que ceux au-dessus d'eux. Wordsworth a parlé d'eux comme un pasteur vertueux et optimiste, Crabbe comme un médecin pénétrant et attristé. Quelque sympathie sereine ou sévère qu'ils aient éprouvée, il y a en eux un peu de conseil et de pitié, qui sent la supériorité. Burns est un paysan. S'il a dit, en accents poignants, leurs détresses, il a été aussi le poète de leur fierté, de leurs efforts, et de leurs amours. Il a rendu l'existence des campagnards d'une façon définitive, très exacte et très humaine à la fois; la force de son génie, par un phénomène qui ne se renouvellera peut-être plus, l'a fait sortir de sa sphère de poète local pour se mettre au rang des poètes universels. Il restera un cas unique en littérature, «un homme représentatif», selon l'expression d'Emerson; le type glorieux de tant de pauvres poètes rustiques, qui ne purent jamais s'élever au-dessus de la glèbe.

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En arrivant à son terme, cette étude, quelque longue et minutieuse qu'elle ait été, a la conscience de n'avoir point tout dit. Nous n'épuisons jamais une oeuvre d'art; nous en prenons ce que nous pouvons pour notre consommation, pour notre nourriture personnelle, et nous en assimilons des parties différentes selon nos tempéraments et nos besoins. C'est pourquoi la critique varie et se renouvelle avec les individus, avec les époques; elle n'est jamais achevée, jamais fermée. Une oeuvre d'art est comme une source éternelle; des hommes de cieux et de siècles divers y viennent en longs pèlerinages. Chacun y puise avec le vase qu'il y apporte, l'un avec un gobelet d'argent, l'autre avec une coupe de cristal, l'autre avec une jarre de grès, l'autre avec un riche calice d'émail, l'autre avec une pauvre écuelle d'argile. Chacun en boit une quantité différente et la goûte diversement; mais elle les rafraîchit tous et met sa douceur sur leurs lèvres. À travers les temps, par milliers, ils se succèdent; et jamais deux d'entre eux n'en prendront la même quantité et n'y trouveront la même saveur. Cette pensée donne à tout travail de critique une amertume, la connaissance qu'il est incomplet, provisoire, éphémère. Même à cette petite fontaine retirée, qui a été pour nous un lieu de prédilection, dont nous avons goûté la fraîcheur longuement, trop longuement peut-être, et dont nous avons essayé de dire le charme, d'autres hommes viendront à qui notre façon de sentir paraîtra insuffisante, qui trouveront que nous l'avons mal comprise. Mais, après tout, nous y aurons bu une eau saine et claire; et peut-être aussi en aurons-nous montré le sentier à ceux dont les pas recouvriront les nôtres.

BIBLIOGRAPHIE.

Nous n'avons pas l'intention de donner ici la bibliographie de Burns. C'est un travail qui n'incombe pas à la critique littéraire. D'ailleurs ce travail a été fait par des hommes qui y ont consacré presque une existence et par des maîtres de la bibliographie. Les curieux de ce genre de renseignements pourront les trouver dans les ouvrages suivants:

_Bibliotheca Burnsiana._ Life and Works of Burns: title pages and imprints of the various editions in the Private Library of James Mac Kie, Kilmarnock, prior to date 1866. Kilmarnock, James Mac Kie, printer 1866.

Sauf les reproductions de titres, on trouvera le contenu de ce premier ouvrage, épuisé, dans le

_Catalogue of the Mac Kie Burnsiana Library._ Kilmarnock. Printed by James Mac Kie, August 1883.

Enfin, on trouvera la bibliographie complète de Burns, dans le livre qui est né de la ferveur et de la longue patience avec lesquelles Mac Kie a réuni tous les renseignements sur Burns, durant de nombreuses années.

_The Bibliography of Robert Burns_, with Biographical and Bibliographical notes and Sketches of Burns Clubs, Monuments and Statues. Kilmarnock, Printed by James Mac Kie, 1881, 340 pages.

On trouve d'intéressantes notes bibliographiques sur Burns et une liste des éditions clairement disposées par années, dans:

_The Burns Calendar._ Kilmarnock, Printed and Published by James Mac Kie, 1874.

À ces bibliographies, il faut ajouter celle que M. J.-A. Anderson du British Museum a jointe à la vie de Burns par J.-S. Blackie, dans la collection des _Great Writers_. Elle fait partie de cette remarquable suite de travaux dans laquelle M. Anderson aura, pour ainsi dire, écrit l'histoire littéraire bibliographique de l'Angleterre. Ce sont des modèles de clarté et de conscience. Nous sommes heureux de remercier ici M. J.-A. Anderson de la courtoisie et de l'infatigable obligeance avec lesquelles il nous a permis de recourir à son savoir.

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Il était inutile et, on peut le dire, impossible de refaire des choses si bien faites. Nous ne donnons donc ici que la bibliographie de notre livre, les ouvrages qui nous ont servi. La plupart d'entre eux correspondent à des renvois; quelques-uns, sans offrir de renseignement précis, ont fourni certaines impressions et comme l'atmosphère de quelques coins de vie écossaise.

Nous avons présenté cette bibliographie par sujets. C'est un système qui a quelque inconvénient, en ce que les recherches y sont moins promptes. Il a l'avantage de présenter une vue moins dispersée et de donner une bibliographie organisée. Il est plus instructif. D'ailleurs comme peu d'ouvrages et seulement les plus généraux et les plus faciles à retrouver servent en plusieurs endroits, ce désavantage sera peu considérable et sera compensé par la commodité d'avoir la bibliographie de chaque chapitre ramassée au fur et à mesure de la lecture.