Chapitre 1
CALIDASA
SACOUNTALA
DRAME EN SEPT ACTES MÊLÉ DE PROSE ET DE VERS
TRADUIT PAR ABEL BERGAIGNE Maître de conférences à la Faculté des Lettres de Paris ET PAUL LEHUGEUR Professeur au Lycée Charlemagne
PARIS LIBRAIRIE DES BIBLIOPHILES Rue Saint-Honoré, 338
M DCCC LXXXIV
TIRAGE A PETIT NOMBRE
Il a été imprimé en sus du tirage ordinaire:
350 exemplaires sur papier de Hollande (nºs 51 à 400). 25 -- sur papier de Chine (nºs 1 à 25). 25 -- sur papier Whatman (nºs 26 à 50). --- 400 exemplaires, numérotés.
Il a été fait, en outre, un tirage en GRAND PAPIER (format in-8º), ainsi composé:
100 exemplaires sur papier de Hollande (nºs 21 à 120). 10 -- sur papier de Chine (nºs 1 à 10). 10 -- sur papier Whatman (nºs 11 à 20). --- 120 exemplaires, numérotés.
PRÉFACE
Calidasa est, de tous les poètes de l’Inde, celui dont le goût est le moins éloigné du nôtre, et SACOUNTALA est son chef-d’œuvre. Est-il permis d’aller plus loin et de dire: SACOUNTALA est un chef-d’œuvre?
Gœthe n’hésitait pas; on peut en juger par le quatrain suivant[1]:
[1] Willt du die Blüthe des frühen, die Früchte des spaeteren Jahres, Willt du was reizt und entzückt, willt du was saettigt und naehrt, Willt du den Himmel, die Erde mit einem Namen begreifen, Nenn’ ich, Sacontala, dich, und so ist Alles gesagt.
«Faut-il nommer les fleurs du printemps avec les fruits de l’automne, le charme qui enivre avec l’aliment qui rassasie, le ciel avec la terre? C’est ton nom que je prononce, ô Sacountalâ, et ce seul mot dit tout.»
Lamartine aussi a lu SACOUNTALA; il résume son impression en prose, et n’en est pas pour cela moins lyrique: «Nous allons lire et commenter avec vous un chef-d’œuvre de poésie à la fois épique et dramatique, qui réunit dans une seule action ce qu’il y a de plus pastoral dans la Bible, de plus pathétique dans Eschyle, de plus tendre dans Racine. Ce chef-d’œuvre est SACOUNTALA[2].»
[2] _Cours familier de littérature_, entretien V.
Enfin, ce ne sera pas quitter les poètes que de demander un dernier témoignage à un critique comme Paul de Saint-Victor. «Arrêtons-nous», dit-il au moment d’entamer l’analyse du drame de Câlidâsa[3], «devant ce chef-d’œuvre, la fleur et la perle du théâtre indien.» Puis, après avoir cité le quatrain allemand: «C’est le vieux Gœthe qui, pareil à un patriarche couronnant une vierge, donne à SACOUNTALA cette louange magnifique. L’idylle indienne en est digne. Par sa grâce et son innocence, son rapprochement de la nature et sa fraîcheur lumineuse, elle mériterait d’être appelée le Paradis terrestre de la poésie.»
[3] _Les Deux Masques_, tome II.
En dépit de ces dithyrambes, dont le dernier date d’hier, on est, en général, bien revenu aujourd’hui du premier enthousiasme qui avait accueilli la découverte de la littérature sanscrite. Non que cette littérature ait cessé d’être un objet d’études actives, passionnées même. Mais elle n’attire plus guère que les savants, le philologue, l’archéologue, l’historien des religions. C’est une idée reçue dans le public, et les indianistes n’y contredisent guère, que l’intérêt proprement littéraire lui fait à peu près défaut.
Elle a en effet, il faut bien le reconnaître, un vice originel qui semble la condamner d’avance: c’est une littérature savante. La plupart des œuvres innombrables et souvent immenses qu’elle comprend, toutes celles qui composent la littérature dite classique, ont été écrites dans des siècles où le sanscrit était une langue vivante à peu près comme le latin dans notre moyen âge. C’est ce dont témoignerait au besoin le drame même où Gœthe ne voyait tant de choses. Dans SACOUNTALA, comme dans tout le théâtre indien, un bon nombre de personnages, et en particulier toutes les femmes, parlent, non le sanscrit, mais différents dialectes qui en sont dérivés et qu’on désigne par le nom générique de prâcrit.
Le sanscrit n’est cependant pas exclusivement réservé aux clercs, c’est-à-dire aux brahmanes. Le roi le parle également, ainsi que les principaux dignitaires du palais[4]. C’est une langue de cour en même temps qu’une langue d’église, et le théâtre, sinon l’ensemble de la littérature classique de l’Inde, est moins encore une littérature savante qu’une littérature aristocratique. Câlidâsa, en particulier, n’aurait pas été trop dépaysé à l’hôtel de Rambouillet. Il en a les qualités et les défauts, la noblesse et parfois l’emphase, la délicatesse et surtout la préciosité.
[4] En revanche, il y a, dans la plupart des drames, un brahmane qui parle prâcrit: c’est le personnage ignorant, gourmand et poltron, qui joue le rôle de confident et de bouffon du héros, Mâdhavya dans _Sacountalâ_.
Ces défauts et ces qualités étaient ceux de la société dans laquelle il vivait. Hindou du Ve ou du VIe siècle de notre ère, à ce qu’on peut supposer[5], il peint, comme ses devanciers et ses rivaux, les mœurs polies et raffinées du harem royal[6], dans le goût du maître et de sa cour. Mais l’écrivain précieux se trouve cette fois être un vrai poète. Cet artisan de style aime la nature, et il sait en choisir, dans le monde extérieur comme dans l’âme humaine, les traits les plus purs et les plus expressifs. Il entremêle ses madrigaux d’idylles dignes de Théocrite; il sème çà et là les mots touchants ou même profonds; enfin il conçoit un caractère de femme à la fois passionné, noble et charmant, et il sait lui donner tout son relief dans une scène admirable, qui serait applaudie sur n’importe quel théâtre, le point de départ une fois admis.
[5] La seule donnée chronologique précise que nous ayons sur lui est la mention de son nom dans une inscription datée d’une année qui correspond à 634 de notre ère.
[6] Particulièrement dans la jolie comédie intitulée _Agnimitra et Mâlavicâ_.
Il est vrai que ce point de départ est difficile à admettre. L’aventure de Sacountalâ n’est pourtant pas en elle-même bien nouvelle. C’est, au fond le vieux conte, toujours identique dans ses traits essentiels, de la femme méconnue, répudiée, puis retrouvée avec son fils au fond des bois. Ce qui varie selon les temps et selon les lieux, c’est la forme et la cause de la répudiation. Chez nous, la croisade offrait au traître Golo l’occasion de perdre Geneviève dans l’esprit de Siffroy. Dans l’Inde, où un pouvoir surnaturel est attribué aux ascètes, c’est la malédiction de Dourvâsas qui sépare Sacountalâ de Douchanta. Mais l’Inde ne sait pas s’arrêter dans l’usage du merveilleux. Douchanta ne répudie pas sa femme, à proprement parler: il l’a oubliée, et le sort qui a été jeté sur elle l’empêche de la reconnaître. Nous ne sommes pas très sûrs que les contemporains de Câlidâsa crussent tous à cette histoire; mais on y avait cru avant eux[7]. La légende était consacrée, et on l’acceptait comme les contemporains de Sophocle acceptaient celle d’Œdipe, par exemple, qui ne brillait pas précisément par la vraisemblance.
[7] L’aventure est, il est vrai, racontée autrement dans le _Mahâbhârata_; mais il pouvait y avoir plusieurs formes de la légende. Le récit épique est d’ailleurs parfaitement insipide.
Il serait peut-être plus difficile de la faire admettre chez nous à des spectateurs assemblés, quoique ceux de l’Opéra l’aient vue au moins mimée, il y a vingt-cinq ans déjà, dans un ballet dont Théophile Gautier avait écrit le livret pour M. Reyer. En tout cas, il est permis de demander ce sacrifice, si c’en est un, au goût d’un lecteur solitaire, et le cinquième acte de SACOUNTALA ne lui fera pas regretter sa complaisance. Si bon marché qu’on fasse de l’énorme fatras accumulé par les pédants hindous, il faut bien reconnaître qu’il renferme quelques perles, et ce morceau peut passer pour la plus pure de toutes.
Le drame dont il forme la maîtresse scène a été traduit plusieurs fois en français[8]. Est-il connu en France autant qu’il mérite de l’être? Nous ne le pensons pas, et c’est ce qui nous a engagés à faire une nouvelle tentative pour attirer sur lui l’attention du public lettré. Nous n’avons pas eu la prétention de faire mieux que nos devanciers: nous avons voulu faire autre chose.
[8] D’abord par Chézy, le premier titulaire de la chaire de sanscrit du Collège de France, ensuite par Fauche et par M. Foucaux. Avant Chézy même, Bruguière avait donné, en l’an XI, une traduction de _Sacountalâ_, mais d’après la traduction anglaise de William Jones.
Le mélange de la prose et des vers n’est pas la moindre originalité du théâtre indien. Les strophes y occupent, au milieu du dialogue, à peu près la place des airs parmi les récitatifs de nos opéras. Il y a entre le style tour à tour descriptif, précieux, lyrique de ces strophes, et le ton généralement naturel et même familier du dialogue, un contraste dont une traduction uniforme en prose ne peut, en dépit de tous les artifices typographiques, donner qu’une idée imparfaite. Nous avons espéré, malgré les inexactitudes de détail inséparables de toute traduction poétique, donner, en reproduisant la distinction de la prose et des vers, une impression plus exacte de l’ensemble. Si une tentative de traduction en vers peut être excusée, c’est dans un cas pareil, ou jamais.
Cette première détermination en a entraîné une autre. Déjà contraints de revendiquer une certaine liberté pour la traduction des strophes, nous avons cru devoir faire un pas de plus. Notre ambition était de faire lire SACOUNTALA. Quelques redites dans l’acte IV, au milieu d’une pastorale d’ailleurs charmante, et deux passages d’assez mauvais goût dans les actes III et VI pouvaient fatiguer inutilement le lecteur: nous avons eu recours aux coupures[9]. Çà et là encore, nous avons retranché quelques strophes, dont plusieurs, du reste, peuvent passer pour interpolées[10], une vingtaine en tout sur deux cent vingt et plus. L’acte V est complètement intact. Les actes I, II et VII le sont presque complètement. Les suppressions n’ont d’importance que dans l’acte III.
[9] Les passages supprimés sont donnés en appendice à la fin du volume.
[10] Nous faisons cette remarque sans y insister: car nous n’avons pas procédé selon les règles de la critique scientifique. Il y a deux recensions notablement différentes de notre drame. Nous avons suivi en principe la recension _bengalie_, qui est la plus longue, mais en l’écourtant légèrement, sans autre préoccupation que celle du sens esthétique d’un lecteur français. Notre texte est celui de M. Pischel.
Le Câlidâsa que nous présentons ainsi au public est un peu plus simple que le vrai. Mais qu’on se rassure! Ce n’est pas pour cela un Câlidâsa de fantaisie. Quoique l’un de nous seulement soit indianiste, cette traduction, produit d’une collaboration étroite et fraternelle, a été écrite tout entière d’après le texte sanscrit et prâcrit. Les strophes ont été traduites, soit directement sur ce texte, soit sur une première traduction en prose rigoureusement littérale. Dans plus d’un passage où nous nous écartons, non seulement des anciennes traductions françaises[11], mais de la traduction excellente donnée, il y a quelques années, en Allemagne, par M. Fritze[12], la divergence est voulue et aurait pu faire l’objet de notes justificatives, si tout appareil scientifique ne nous avait paru déplacé dans une publication à laquelle nous voulions donner un caractère purement littéraire[13].
[11] Celles de Chézy et de Fauche ont été faites, comme la nôtre, sur la recension bengalie; celle de M. Foucaux suit l’autre recension.
[12] Cette traduction, qui suit aussi la recension bengalie, d’après l’édition de M. Pischel, est en vers, et pourtant d’une exactitude scrupuleuse. L’allemand a ce privilège de pouvoir se modeler indifféremment sur une autre langue quelconque: faut-il le lui envier? M. Fritze a d’ailleurs traduit en vers la prose aussi bien que les strophes, et fondu le tout dans un rythme ïambique uniforme. Il a ainsi renoncé au principal avantage que nous avons poursuivi en cherchant à nous élever au-dessus de la prose. Rückert, dans la traduction qu’il a laissée du même drame, avait, au contraire, distingué la prose des vers, et c’est aussi ce qu’a fait M. Monier Williams, dans sa traduction en anglais.
[13] Les indications scéniques et les titres spéciaux pour chaque acte sont en usage chez les auteurs hindous comme chez nos dramaturges contemporains. Il n’était peut-être pas inutile d’en prévenir le lecteur: nous n’avons ajouté que la liste des personnages, qu’ils ne prennent pas la peine de dresser.
A MONSIEUR
ALFRED LEHUGEUR
SACOUNTALA
DRAME EN SEPT ACTES
Bénédiction. Prologue.
Acte premier.--La chasse. Acte II.--Confidences. Acte III.--L’amour. Acte IV.--Adieux à l’ermitage. Acte V.--L’affront. Acte VI.--Séparation. Acte VII et Dernier.--Reconnaissances.
PERSONNAGES DU PROLOGUE.
LE DIRECTEUR DU THÉATRE. UNE COMÉDIENNE.
PERSONNAGES DU DRAME.
DOUCHANTA, roi de Hastinâpoura, sur le Gange, descendant de Pourou. MADHAVYA, son ami d’enfance, brahmane gourmand et poltron. CANNVA, brahmane, chef d’un ermitage au pied de l’Himâlaya, père adoptif de Sacountalâ. Voix de DOURVASAS, religieux mendiant. SARNGARAVA } SARADVATA } disciples de Cannva. SOMARATA, chapelain du roi. Un Pêcheur. MATALI, cocher du dieu Indra. Un Enfant. MARITCHA, dieu-ermite.
Le Cocher du roi. Un Ermite et son disciple. RAIVATACA, huissier. BHADRASÉNA, général en chef. Deux autres ermites. CARABHACA. Le Disciple d’un brahmane. Un Disciple de Cannva. HARITA, jeune ermite. PARVATAYANA, chambellan. Le Chef de la police. SOUTCHAKA } DJANOUKA } gardes de police. GALAVA, disciple de Mârîtcha.
SACOUNTALA, fille de Visvâmitra, ascète de race royale, et de l’Apsaras ou nymphe Ménacâ; fille adoptive de Cannva. ANOUSOUYA } PRIYAMVADA } compagnes de Sacountalâ. GAUTAMI, épouse de Cannva, mère adoptive de Sacountalâ. Voix de la reine VASOUMATI, épouse de Douchanta. MISRAKÉSI, Apsaras, compagne de Ménacâ et amie de Sacountalâ. ADITI, déesse, épouse de Mârîtcha.
Religieuses de l’ermitage de Cannva. VÉTRAVATI, gardienne des portes du palais. PARABHRITICA } MADHOURICA } bouquetières au service du roi. TCHATOURICA, femme peintre au service du roi. Voix de PINGGALICA, suivante de la reine Vasoumatî. Une Yavani, sorte d’amazone au service du roi. Première Religieuse } Deuxième Religieuse } de l’ermitage de Mârîtcha.
Voix diverses derrière la scène (ermites, divinités des bois, poètes de cour, etc.).
La scène est tour à tour dans l’ermitage de Cannva ou dans les bois voisins, dans le palais ou dans la ville de Hastinâpoura, dans le ciel d’Indra, au milieu des airs et dans l’ermitage divin de Mârîtcha.
BÉNÉDICTION[14]
[14] Une prière analogue est de règle en tête de toute pièce indienne: elle est immédiatement suivie d’un prologue dont les derniers mots doivent servir d’introduction au premier acte.
Siva soit avec vous! C’est le souverain maître. Ame unique en huit corps, il vit, il brûle, il luit, Il rayonne: soleil le jour, lune la nuit, Feu sacré sur l’autel, et devant l’autel, prêtre; Air, vous le respirez, ce dieu mystérieux; Terre, il est pour vous tous la nourrice féconde; Eau, Brahma l’épancha pour en tirer le monde; Éther, il vous pénètre, il ondule en tous lieux.
SACOUNTALA
PROLOGUE
LE DIRECTEUR.
Nous n’avons pas de temps à perdre... (_Regardant du côté de la coulisse._) Madame, si votre toilette est terminée, veuillez approcher.
UNE COMÉDIENNE, _entrant_.
Maître, me voilà: que faut-il faire?
LE DIRECTEUR.
Ma belle, voici une réunion de connaisseurs. Nous allons leur offrir une représentation de _Sacountalâ_, la pièce nouvelle de Câlidâsa: donc, à vos rôles!... Et que chacun fasse de son mieux!
LA COMÉDIENNE.
Notre directeur est si habile!... Avec lui, le succès est d’avance assuré.
LE DIRECTEUR, _souriant_.
Ma belle, je te le dis en toute humilité...
J’attends l’avis des gens de goût; C’est leur jugement qui m’éclaire. Au théâtre, ce n’est pas tout D’être un habile homme: il faut plaire.
LA COMÉDIENNE.
Vous avez raison. Avez-vous d’autres ordres à me donner?
LE DIRECTEUR.
Oui! Pour disposer favorablement les oreilles de l’assistance, il faudrait commencer par une chanson.
LA COMÉDIENNE.
Que voulez-vous que je chante?
LE DIRECTEUR.
Chante-nous les plaisirs de l’été: voilà justement l’été qui commence...
Le vent souffle, embaumé par les fleurs qu’il caresse; Le lac offre aux baigneurs son flot limpide et frais; Les dormeurs sont heureux à l’ombre des forêts, Et la paix des beaux soirs est pour tous une ivresse.
LA COMÉDIENNE.
CHANSON.
Le Sirîcha[15] s’ouvre pour ta parure: Je vois encor Sur ton cou brun briller la ciselure De la fleur d’or. Son étamine est pendante, et l’abeille, Insecte fou, En bourdonnant lutine à ton oreille Le frais bijou.
[15] Fleur dont les femmes se font des pendants d’oreilles.
LE DIRECTEUR.
Ah!... Délicieux, ma belle! Les spectateurs sont encore sous le charme: on dirait un auditoire en peinture. Maintenant,... quelle pièce allons-nous leur offrir?
LA COMÉDIENNE.
Mais vous l’avez dit tout à l’heure. Ne devons-nous pas jouer la pièce nouvelle, _Sacountalâ_?
LE DIRECTEUR.
Tu fais bien de me le rappeler... Je l’avais oublié... Sais-tu pourquoi?
Je suivais dans l’air ta charmante voix: Ta voix, dans son vol, m’entraîne après elle!...
(_Montrant les acteurs qui entrent en scène._)
Ainsi Douchanta poursuit la gazelle, S’enfonce et s’égare au milieu des bois.
ACTE PREMIER
LA CHASSE
On voit paraître le roi sur son char, poursuivant une gazelle; dans ses mains l’arc et les flèches; son cocher conduit le char.
LE COCHER, _regardant tour à tour le roi et la gazelle_.
Nous volons sur la piste où bondit l’antilope; Ta flèche étincelante est prête à l’y chercher: Maître, la majesté dont ton front s’enveloppe Est divine,... et je crois voir le céleste archer[16].
[16] Le dieu Siva.
LE ROI.
Cette gazelle nous a entraînés bien loin!
Elle jette en fuyant un regard derrière elle Et tourne vers moi son œil doux; Son beau corps ramassé fuit la flèche mortelle: La vois-tu courir devant nous? Elle laisse tomber de sa bouche écumante Des brins d’herbe à demi broutés... Ses pieds ne touchent pas la terre, et l’épouvante Double ses bonds précipités.
(_Avec étonnement._) Mais je la poursuis inutilement. La voilà presque hors de vue.
LE COCHER.
Roi! nous étions dans un chemin difficile: j’ai dû serrer les rênes,... notre course s’est ralentie, et la gazelle a pris de l’avance. Mais nous voilà maintenant sur un terrain uni, et tu ne tarderas pas à l’atteindre.
LE ROI.
Alors lâche les rênes.
LE COCHER.
J’obéis. (_Il donne par ses gestes l’idée d’une course rapide en char[17]._) Vois maintenant!
[17] Comme on le voit, l’illusion de la machinerie est remplacée dans l’Inde par la pantomime, et surtout par les stances descriptives.
Ma main ne retient plus tes chevaux: la carrière S’ouvre à leur élan généreux; Ils soulèvent à peine une fine poussière Qui retombe loin derrière eux; Ce n’est plus une course: aucun bond ne secoue Leurs panaches dressés dans l’air, Et leur cou qui s’allonge est pareil à la proue Du navire qui fend la mer.
LE ROI, _joyeux_.
Ah! voilà que les chevaux gagnent du terrain! Quelle vitesse!
Tout grandit, approche, passe Et s’efface... Rien, dans l’horizon mouvant, N’a ni forme ni distance: Le sol danse! Le char dépasse le vent!
VOIX _derrière la scène_.
Arrête! arrête! Roi! c’est une gazelle de l’ermitage... Ne frappe pas!
LE COCHER, _écoutant et regardant_.
Roi! au moment où la gazelle est à portée de ta flèche, voilà que deux ermites paraissent entre elle et toi.
LE ROI, _avec empressement_.
Retiens vite les rênes!
LE COCHER.
J’obéis. (_Il arrête le char. On voit entrer un ermite accompagné de son disciple._)
· · ·
L’ERMITE, _levant la main_.
Roi! c’est une gazelle de l’ermitage!
Ne frappe pas! Elle est à nous... Grâce pour elle! Vois ce corps délicat, déjà mourant de peur... Tes traits perceront-ils un ennemi si frêle? On livre au feu le bois de l’arbre, et non sa fleur!
J’ai vu l’arc se ployer et la corde se tendre... Retiens le dard, déjà prêt à verser le sang! Les rois sont armés pour défendre, Et non pour frapper l’innocent.
LE ROI, _saluant respectueusement l’ermite_.
Je remets ma flèche dans le carquois.
L’ERMITE, _joyeux_.
Je n’attendais pas moins du noble rejeton de Pourou, du roi illustre entre tous les rois:
Mieux que les exploits les plus fiers, Ta bonté te fait reconnaître: Roi! puisse un héritier te naître Qui règne en paix sur l’univers!
LE ROI, _s’inclinant de nouveau_.
J’accepte comme un heureux augure[18] ce vœu d’un brahmane.
[18] C’est déjà l’annonce du dénouement.