Chapitre 1

SOUVENIRS D'UN MUSICIEN

PAR ADOLPHE ADAM MEMBRE DE L'INSTITUT

PRÉCÉDÉS DE NOTES BIOGRAPHIQUES ÉCRITES PAR LUI-MÊME

PARIS MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES-ÉDITEURS RUE VIVIENNE, 2 BIS

1857

Reproduction et traduction réservées

IMPRIMERIE DE BEAU, A SAINT-GERMAIN-EN-LAYE.

A M. LE DR LOUIS VÉRON

_Permettez-moi de vous offrir ce livre en souvenir de l'amitié qui vous unissait à mon mari._

CHÉRIE AD. ADAM.

NOTES BIOGRAPHIQUES[1]

[1] Ces notes n'étaient pas destinées à la publicité. Ad. Adam les avait écrites pour lui; mais nous avons pensé qu'elles pourraient avoir, après sa mort, un certain intérêt, au moins au point de vue biographique. Nous avons cru devoir en respecter la forme qui, par sa négligence, témoigne de la rapidité avec laquelle elles ont été écrites, et de la fidélité de ceux qui les offrent aujourd'hui au lecteur.

Je suis né à Paris le 24 juillet 1803; ma mère était fille d'un médecin de quelque réputation, T. Coste, dont le costume et le physique avaient une si grande ressemblance avec toute l'allure de Portal, que l'un et l'autre ne se traitaient jamais de confrères, mais toujours de ménechmes.

Mon père, le fondateur de l'école de piano en France, était alors âgé de 45 ans. Né en 1758 à Mitterneltz, petit village à quelques lieues de Strasbourg, il était venu à Paris à l'âge de 15 ans. Les exécutants étaient rares alors et mon père jouit d'une vogue qu'il conserva pendant toute sa longue carrière. Ami et protégé de Gluck, il réduisait pour le clavecin et le piano presque tous les opéras de ce grand maître à leur apparition. Mon père se maria fort jeune; il épousa d'abord la fille d'un marchand de musique et perdit sa jeune femme après une année de mariage.

Pendant la Révolution, il se remaria et épousa une soeur du marquis de Louvois; le contrat de mariage porte la signature du mineur Louvois. Mon père eut, de ce mariage, une fille qui vit encore et qui est mariée à un colonel de génie en retraite; elle habite Dijon avec sa famille. La seconde union de mon père ne fut pas heureuse; il divorça: sa femme épousa le comte de Ganne et est morte, il y a peu d'années.

Ma jeunesse se passa dans une grande aisance. Ma mère avait apporté une centaine de mille francs à mon père; il était le maître de piano à la mode sous l'Empire, je voyais souvent à la maison le comte de Lacépède, grand amateur de musique et presque toutes les célébrités de cette époque.

A sept ans, je ne savais pas lire, je ne voulais rien apprendre, pas même la musique: mon seul plaisir était de tapoter sur le piano, que je n'avais jamais appris, tout ce qui me passait par la tête. Ma mère se désespérait de mon inaptitude et, à son grand chagrin, elle se résolut à me mettre dans une pension en renom, où Hérold avait été élevé, la pension Hix, rue Matignon.

Il me fut bien dur de passer des douceurs de la maison paternelle aux rigueurs d'une éducation en commun. Je me rappelle que le jour de mon entrée en classe, un élève récitait le pronom _Quivis, quævis, quodvis_, et que la barbarie de ces mots me fit frémir d'une terreur indéfinissable. J'ai conservé un si mauvais souvenir des jours de collége que, plus de vingt ans après en être sorti, étant marié et auteur d'ouvrages qui avaient eu quelques succès, je rêvais que j'étais encore écolier et je me réveillais frissonnant et couvert d'une sueur froide.

Quoique protégé par la Cour impériale, professeur des enfants de Murat et de ceux de tous les grands dignitaires de l'Empire, mon père était foncièrement royaliste; je me rappelle donc moins les splendeurs de l'Empire que les mauvais côtés de cette époque si brillante. Les familles amies de la mienne avaient été décimées par la conscription: ma mère me serrait quelquefois dans ses bras et m'y pressait en s'écriant tout en larmes: Pauvre enfant, tu seras tué comme les autres; quel malheur que tu ne sois pas une fille!

J'avais près de cinq ans lorsque ma mère devint enceinte. Sa joie fut extrême, car elle se croyait sûre d'avoir une fille qui, au moins, ne lui serait pas enlevée. Son désespoir fut très-grand d'accoucher encore d'un garçon, et la crainte de nous perdre un jour, rendit encore plus vive la tendresse qu'elle avait pour mon frère et pour moi.

Mon père adorait ma mère, et pour lui procurer tous les plaisirs qu'aime une jeune femme, il dépensait tout son revenu qui était assez considérable. Lorsque les armées étrangères envahirent la France, les leçons de piano furent suspendues par presque toutes les élèves, et mon père se trouva réduit à ses appointements du Conservatoire et aux émoluments qu'il recevait dans un ou deux grands pensionnats de demoiselles.

L'occupation de Paris par les Alliés ne fut regardée par ma famille que comme une délivrance. Je me souviens que le jour de l'entrée de ces troupes, mon père me mena, avec mon frère, voir défiler cette immense armée sur les boulevards: la Madeleine n'était pas bâtie, et c'est sur un des tronçons de colonnes en construction que nous vîmes passer l'Empereur de Russie, les autres souverains et toute leur armée, chaque soldat ayant à la tête une branche de feuillage. Les femmes agitaient des mouchoirs aux fenêtres, c'était un enthousiasme impossible à décrire et bien concevable quand on réfléchit que depuis plusieurs mois, les journaux n'étaient remplis que du récit des atrocités commises dans la province par les troupes ennemies, et que les Parisiens voyaient comme par enchantement succéder à leur terreur la sécurité la plus complète.

Cependant, le dérangement des affaires de mon père l'avait forcé de faire quelques réformes dans sa maison. La pension de M. Hix était fort chère, 1,200 fr. par an. On me mit, à ma grande joie, dans un pensionnat de Belleville, tenu par M. Gersin. Chez M. Hix, j'avais reçu des leçons de piano d'Henry Lemoine, un des élèves de mon père. Chez M. Gersin, j'eus pour professeur sa fille, charmante jeune personne qui, plus tard, épousa Benincori, le compositeur, et, devenue veuve, devint la femme de M. le comte de Bouteiller, excellent musicien lui-même et grand amateur de musique.

Mes progrès en latin ne furent pas très-grands chez M. Gersin: il avait inventé une méthode; elle consistait à donner aux élèves une traduction mot à mot des auteurs latins: le thème que nous faisions devait reproduire exactement le texte de l'auteur. C'était impossible à faire, mais nous avions toujours un Virgile, un Horace ou un Ovide; c'étaient les livres prohibés de cette singulière pension; nous copiions le texte, et notre maître était émerveillé de notre retraduction en latin. Je sortis de cette pension pour entrer à Paris dans celle de M. Butet; puis mon père, qui demeurait près du collége Bourbon, consentit à me prendre chez lui et à m'envoyer comme externe au collége. Heureux d'échapper au joug de la pension, je promis de reconnaître cette faveur par un travail assidu et je fis une bonne quatrième.

Malheureusement, à la fin de l'année, je me liai étroitement avec un assez bon élève comme moi et qui devait devenir un affreux cancre, grâce à notre intimité: c'était Eugène Sue. Nos deux familles se connaissaient d'ancienne date et cela ne fit que resserrer nos liens d'amitié. Nous nous livrâmes avec ardeur, dès cette époque, à l'éducation des cochons d'Inde; cela devint toute notre préoccupation.

Cependant j'avais obtenu de mon père qu'il me fît apprendre la composition. On ne m'accorda cette faveur qu'à la condition que mes études humanitaires n'en souffriraient pas. Un ami de mon père, nommé Widerkeer, me donna les premières leçons d'harmonie. Mes progrès furent très-rapides parce que j'y donnais tout mon temps. J'étais très-précoce, et j'avais pour maîtresse une couturière qui demeurait en face de ma maison. Je descendais à l'heure des classes du collége et j'allais chez elle faire mes leçons d'harmonie pendant qu'on me croyait au collége. Cela dura pendant trois ans. L'économe ne faisait aucune difficulté pour recevoir les quartiers qu'on lui payait et le professeur ne s'inquiétait nullement de ne voir jamais un élève dont il ne connaissait que le nom. Mon pauvre père ignora toute sa vie que j'eusse fait ma seconde, ma rhétorique et ma philosophie dans l'atelier d'une grisette.

J'avais une passion pour toucher l'orgue. Benoît était professeur de cet instrument au Conservatoire (il l'est encore); il était élève de mon père pour le piano et il fut enchanté de m'admettre dans sa classe. J'improvisais fort bien, mais j'avais grand'peine à m'astreindre à jouer des fugues et autres choses que je trouvais et que je trouve encore peu récréatives. A peine étais-je entré au Conservatoire, qu'un camarade un peu plus âgé que moi, et répétiteur de solfége, me pria de tenir sa classe pendant qu'il serait en loge à l'Institut. Ce camarade était Halévy. J'allai m'installer à sa place comme répétiteur de solfége avec un aplomb superbe; je n'étais pas en état de déchiffrer une romance, mais je devinais les accords de la basse chiffrée et je m'en tirai si bien qu'on me donna une classe de solfége à diriger; c'est là que j'ai appris à lire la musique en l'enseignant aux autres. Puis j'entrai dans la classe de contre-point d'Eller, un brave allemand qui avait fait dans sa vie la musique d'un petit opéra intitulé: _l'Habit du chevalier de Grammont_, dont le poëme et le jeu de Martin firent le succès.

Eller avait deux passions, l'une pour Cherubini, l'autre contre Catel... Pourquoi celle antipathie contre Catel, le plus doux des hommes? On ne put jamais le comprendre. Eller était très-pauvre, et la dernière année de sa vie, il donnait ses leçons chez lui à un quatrième étage de la rue Bellefonds. Un jour que nous allions chez lui, nous le trouvâmes dans sa cour, où il venait de fendre du bois, dont il allait monter une lourde charge à son quatrième. Nous voulûmes l'aider:

--Laissez donc, nous dit-il, depuis que je suis à Paris, j'ai appris à m'accoutumer à tout, à tout, entendez-vous? excepté à la musique de M. Catel.

Eller mourut. On ouvrit un concours pour son remplacement. Ce fut Zimmermann qui l'emporta; mais il fallait opter entre l'enseignement du contre-point et celui du piano qu'il professait déjà. Il préféra sa classe de piano, et Fétis, le concurrent dont la composition avait le plus approché de celle de Zimmermann, fut élu.

J'entrai dans la classe de Reicha. Ce dernier était aussi expéditif qu'Eller était lent. On faisait en une année le cours de contre-point chez Reicha, il en fallait cinq chez Eller. A peu près à la même époque, Boïeldieu fut nommé professeur de composition; j'entrai dans sa classe à la formation et ce furent de grands cris au Conservatoire, à l'époque de la création de cette classe, car les oeuvres de Boïeldieu y étaient en fort mince estime.

On aura peine à croire qu'à cette époque où je partageais entièrement les préjugés de mes condisciples, je méprisais souverainement la musique mélodique; je n'estimais absolument que les combinaisons les plus arides et les plus recherchées. Boïeldieu employa quatre années à me réformer et je dois dire avec reconnaissance que je lui dois d'avoir entièrement modifié ma manière d'envisager la musique.

J'ai parlé de mon goût pour l'orgue. Depuis quelques années je remplaçais divers organistes dans leurs paroisses: j'ai successivement joué l'orgue à Saint-Etienne du Mont, Saint-Nicolas du Chardonnet, Saint-Louis d'Antin, Saint-Sulpice et aux Invalides, comme commis de Baron père et de Séjan fils.--Mon goût pour le théâtre n'était pas moins vif que pour la musique d'Eglise. Je m'étais lié avec le garçon d'orchestre de l'Opéra-Comique, et ce m'était une grande joie quand il pouvait me procurer une entrée à l'orchestre des musiciens. Mon goût était si faux à cette époque, que je ne comprenais nullement le mérite des ouvrages de Grétry et que toute mon admiration était réservée aux sombres opéras de Méhul: il est inutile de dire que j'ai changé du tout au tout.

Le Gymnase venait d'ouvrir pour jouer des opéras: on en avait déjà représenté plusieurs: on en répétait un intitulé _le Bramine_, musique d'Al. Piccini. Un musicien nommé Duchaume, bibliothécaire, copiste, timbalier et chef des choeurs, m'offrit de me faire entrer comme triangle, avec 40 sous de cachet par représentation, à la condition que je lui donnerais mes appointements. J'aurais payé pour être admis, je consentis donc sans peine à ne rien recevoir. Me voilà donc initié aux coulisses, le but de tous mes désirs!--Mon père n'avait pas voulu que je fusse musicien; il aurait préféré que j'entrasse dans un bureau ou une étude: mais toute son opposition se borna à me laisser sans argent. Il me donnait la nourriture et le logement, mais rien de plus. Je me tirai de ma position en donnant quelques rares leçons à 30 sous le cachet, en vendant de mauvaises romances et de plus mauvais morceaux de piano au prix de 50 ou 60 francs de musique, prix marqué, c'est-à-dire 25 ou 30 francs.

Mon entrée au Gymnase fut un événement dans ma vie. Je liai des connaissances et des amitiés avec des acteurs et des auteurs; ce fut, en un mot, mon point de départ. Duchaume mourut et je lui succédai comme timbalier et chef des choeurs aux appointements de 600 francs par an. C'était une fortune. Je ne donnai plus de leçons à 30 sous et je fis un peu moins de musique de pacotille.

Boïeldieu n'avait pas grande confiance en moi; son préféré était Labarre. Labarre négligea la composition où il aurait réussi pour la harpe où il excellait et avec laquelle il pouvait gagner une vingtaine de mille francs par an. Avec le nom de mon père, j'aurais pu, en persévérant, gagner presque la même somme avec des leçons de piano: j'eus le courage de résister.

Je concourus deux fois à l'Institut, la première fois, j'eus une mention honorable; la deuxième, le premier grand prix fut décerné à Barbereau, le premier second prix à Paris et j'obtins un deuxième second prix. Boïeldieu fut désespéré de mon succès; il ne voulut plus que je me représentasse au concours et il eut raison. Dix ans plus tard Barbereau était chef d'orchestre au Théâtre français, Paris était chef d'orchestre au théâtre du Panthéon et j'avais déjà fait jouer une dizaine d'Opéras.

Cependant pour atteindre mon but d'arriver au théâtre, je pris un singulier chemin. Je me liai avec des auteurs de vaudeville et je leur offris de leur faire _pour rien_ des airs de vaudeville qu'ils payaient fort cher aux chefs d'orchestre des théâtres pour lesquels ils travaillaient. J'obtins ainsi mes premiers succès au Vaudeville et au Gymnase, et il me fallut soutenir une lutte violente contre les chefs d'orchestre de ces théâtres. Blanchard, critique musical aujourd'hui et alors chef d'orchestre aux Variétés, parvint cependant à me barrer entièrement la porte de son théâtre. Mais au Gymnase, les airs du _Baiser au porteur_, du _Bal champêtre_, de _la Haine d'une femme_, et au Vaudeville ceux de _Monsieur Botte_, du _Hussard de Felsheim_, de _Guillaume Tell_ me valurent l'amitié et les promesses de collaboration des auteurs de ces pièces.

Après mon concours de l'Institut, je fis un voyage en Hollande, en Allemagne et en Suisse avec un de mes amis, le docteur Guillé, un des hommes les plus originaux et les plus spirituels que je connaisse. J'avais rencontré Scribe en Suisse, il me proposa de faire la musique d'un vaudeville pour le Gymnase: j'acceptai avec empressement. Mes cantatrices étaient Léontine Fay et Déjazet; mes chanteurs: Gonthier, Paul, Legrand et Ferville. Malgré l'exécution j'eus un grand succès et plusieurs airs devinrent populaires. Boïeldieu avait assisté à ma répétition générale et il fut très-surpris de ce que j'avais fait. Scribe m'envoya demander ma note, comme il avait l'habitude de le faire avec les chefs d'orchestre. Je répondis fièrement que j'étais assez payé par l'honneur de sa collaboration, et il me jura qu'il me donnerait le poëme de mon premier opéra. On verra par la date du _Chalet_ que je fis bien en n'ayant pas la patience de l'attendre, car j'avais déjà donné plusieurs ouvrages, lorsqu'il consentit, sur les instances de Crosnier et malgré l'opposition de son collaborateur Mélesville, à me donner la pièce (_le Chalet_), qui fut mon premier grand succès, encore me fut-il imposé comme condition que je ne toucherais qu'un tiers au lieu de la moitié des droits d'auteur qui devait me revenir.

Après plusieurs années de ces tâtonnements dans les petits théâtres et entre autres aux Nouveautés où j'avais donné _Valentine_, _Cabel_, etc., Saint-Georges me confia un poëme en un acte: _Pierre et Catherine_. C'était un sujet sérieux, avec beaucoup de choeurs et de développements musicaux. Je n'étais connu que par des airs de Pont-Neuf, c'était une bonne fortune pour moi que d'avoir l'occasion de me révéler dans un tout autre genre. Ma pièce n'avait que quatre personnages: Pierre le Grand, Catherine, un soldat et un fournisseur. Mes rôles étaient destinés à Lemonnier, Mme Pradher, Féréol et Vizentini. Trois acteurs refusèrent: Lemonnier et Mme Pradher parce qu'ils répétaient _la Fiancée_ d'Auber, et Vizentini pour faire comme ses camarades; Féréol seul tint à son rôle parce qu'il était sérieux et que les comiques aiment toujours à faire le contraire de ce qu'ils font habituellement. On me donna Damoreau pour mon rôle principal, Mlle *** qui était enceinte, et l'on ne trouva personne pour remplacer Vizentini. J'avais été camarade au Conservatoire avec Henry: il ne jouait que des basses-tailles nobles et néanmoins je lui offris un rôle essentiellement comique, il l'accepta, et ce fut le premier rôle gai que joua celui qui, dix ans plus tard, devait donner un cachet si heureux au _Biju_ du _Postillon_. Cette distribution d'acteurs en seconde ligne me porta bonheur. Mlle *** accoucha à la sixième représentation; elle fut remplacée par Mlle Eléonore Colon, et la pièce eut plus de quatre-vingts représentations.

Je profitai du succès de _la Fiancée_ d'Auber: les deux pièces marchèrent ensemble, et j'ai eu, avec mon illustre confrère, le privilége d'être le dernier compositeur exécuté dans l'ancienne salle Feydeau: la dernière représentation donnée dans cette salle que le marteau devait abattre le lendemain se composait de _la Fiancée_ et de _Pierre et Catherine_ (mars 1829).

J'avais vendu ma _Batelière de Brientz_ à l'éditeur Schlesinger pour 500 francs. Pleyel m'offrit 3,000 francs de _Pierre et Catherine_. Une amourette qui devait finir par un mariage m'avait fait quitter la maison de mon père et les 3,000 francs de Pleyel me parurent une somme énorme. J'eus cependant le bon esprit d'en distraire la somme nécessaire à l'acquisition d'un piano et je pus composer sur un instrument à moi, ce qui ne m'était pas encore arrivé.

Quelques jours après la représentation de _Pierre et Catherine_, un auteur de réputation, Vial, l'auteur d'_Aline_, me confia un poëme en trois actes qu'il avait fait en collaboration avec Paul Duport. C'était encore un sujet russe, il était intitulé _Danilowa_. La pièce ne manquait pas d'intérêt et je me mis immédiatement à l'ouvrage. Mais une année s'écoula avant qu'on ne jouât _Danilowa_ et c'était trop long à attendre. Je continuai donc d'écrire quelques pièces pour les Nouveautés. Mais le directeur de l'Opéra-Comique tenait à son privilége exclusif et il faisait une rude guerre aux théâtres de vaudeville qui donnaient de la musique nouvelle. Cette prétention absurde d'empêcher des théâtres de préparer des compositeurs et des chanteurs a fait le plus grand tort à l'art musical. Derval, Brindeau, Bressant, eussent été d'excellents ténors, si, au début de leur carrière, on ne leur eût défendu de chanter autre chose que des vaudevilles. Le lendemain de la représentation d'une pièce dont j'avais fait la musique aux Nouveautés, le directeur Ducis envoya une assignation pour s'opposer à ce qu'on continuât de jouer un ouvrage dont les airs étaient nouveaux. Les Nouveautés étaient alors dirigées par Bohain et Nestor Roqueplan, propriétaires du journal le _Figaro_. On venait de jouer à l'Opéra-Comique un nouvel opéra de Carafa: ils répondirent par une contre-assignation qu'ils firent signifier par un huissier nommé l'Ecorché: ils y faisaient défense à Ducis de représenter son opéra, prétendant qu'il n'y avait pas un seul air nouveau, que tous les motifs étaient connus et qu'il empiétait sur le privilége des théâtres de vaudeville. Ils publièrent leur assignation dans le _Figaro_: cette facétie eut un succès fou, les rieurs furent de leur côté et le procès n'eut pas lieu.

_Danilowa_ fut jouée dans les premiers mois de 1830. J'avais pour interprètes, Mmes Casimir, Pradher et Lemonnier, MM. Lemonnier et Moreau-Sainti. Le succès fut assez grand, j'eus un morceau bissé, l'air: _Sous le beau ciel de la Provence_, etc. Malheureusement la révolution de Juillet vint interrompre le cours de nos représentations.

J'avais fait en collaboration avec Gide la musique d'une pantomime anglaise, _la Chatte blanche_, pour les Nouveautés: le ministère en voulait défendre la représentation comme excédant les priviléges du théâtre. Les directeurs obtinrent de Charles X la permission d'en faire jouer quelques scènes à Saint-Cloud, devant les jeunes princes qui furent enchantés des bons coups de pied qu'échangeaient les clowns et le pantalon, et l'interdiction fut levée. La première représentation eut lieu le 26 juillet, le jour où parurent les Ordonnances. La seconde ne fut pas achevée et la pièce ne fut reprise que quelques jours plus tard et obtint une centaine de représentations.

Les révolutions ne sont pas favorables au théâtre, celui de l'Opéra-Comique en ressentit l'influence. Ducis fit faillite, et d'autres faillites succédèrent à la sienne. La salle Ventadour semblait maudite. Les Nouveautés manquèrent aussi et les comédiens de l'Opéra-Comique se mirent en société et allèrent exploiter la salle de la place de la Bourse. Le choléra éclata au mois de février 1832. Le premier cholérique, frappé d'une attaque subite dans la rue, était déguisé en polichinelle, et c'est sous ce costume qu'il fut porté à l'Hôtel-Dieu. Il expira dans le trajet.

J'avais épousé la soeur de Laporte, directeur de Covent-Garden, à Londres. Mon beau-frère nous proposa de venir le trouver. Ma femme était enceinte, les affaires étaient nulles et impossibles à Paris; j'acceptai avec empressement l'offre qui m'était faite. Laporte avait alors une très-belle position à Londres. Directeur d'un théâtre très-important, co-directeur avec Cloup et Pélissier du théâtre français dont il était un des acteurs favoris, sa maison de Londres et son cottage à Whamley étaient on ne peut plus agréables. Je ne savais pas un mot d'anglais et j'eus quelque peine à apprendre la langue. Je la lisais assez facilement au bout de quelques mois, mais j'avais la plus grande difficulté à comprendre ce qu'on me disait. J'étais malade et mon médecin, le docteur Lubellinage, qui parlait fort bien français, m'indiqua le pharmacien où je devais allais chercher quelques drogues. Ce pharmacien ne savait pas un mot de français; j'essayai de mon anglais: il me comprit à peu près; mais il me fut impossible de rien comprendre à sa réponse. Je ramassai alors dans ma mémoire tout ce que je savais de latin, et malgré la différence de prononciation, nous nous entendîmes à peu près. Cependant comme nous étions fort mauvais latinistes l'un et l'autre, nous ne faisions que recouvrir nos idiotismes de mots latins, et il s'ensuivait plus d'un quiproquo: ainsi un jour en me donnant une boîte de pilules, mon pharmacien me fit cette recommandation: _Capiendum totâ nocte_. Je fus un peu effrayé de l'idée de passer la nuit entière à avaler des pilules. J'allai confier ma crainte à Lubellinage qui m'expliqua que le latin n'étant que le mot à mot de la tournure britannique, voulait dire: _A prendre chaque soir._

Mason, directeur du King's theatre avait engagé Nourrit, Levasseur, Damoreau et Mme Damoreau pour jouer en français _Robert le Diable_ alors dans toute sa nouveauté. Meyerbeer vint pour les répétitions: il fut enchanté de l'orchestre à la lecture.--C'est très-bien, dit-il, avec sept ou huit répétitions pour les nuances, cela ira à merveille.

Mais il apprit que les nuances étaient chose inconnue à cet orchestre, le meilleur de Londres, et qu'on ne faisait plus qu'une seule répétition. Il quitta Londres le soir même, sans attendre la représentation. L'ouvrage réussit médiocrement. Nourrit (avec sa voix nazale) déplut complétement: les Anglais crurent que l'organe cuivré qu'affectait Levasseur dans le rôle de Bertram était sa voix ordinaire et ils ne comprirent nullement le mérite de l'artiste. Mme Damoreau fut jugée comme n'ayant aucune espèce de voix. Tout le succès fut pour son mari, chargé du rôle de Raimbaud et pour Mlle Heinnefetter qui jouait Alice.

Quelques années plus tard, Mlle Rachel vint jouer avec une demoiselle Larcher qui jouait les confidentes au Théâtre français et c'est cette dernière qui eut tout le succès.

Il ne faut pas trop nous moquer de ces méprises de la part des Anglais; car lorsque leurs acteurs vinrent à Paris, tout le succès fut pour Abbat, comédien très-médiocre; Macready ne produisit aucun effet et parmi les femmes on ne remarqua que miss Smithson, que son accent irlandais avait toujours rendue antipathique à ses compatriotes. Il faut dire que l'accent irlandais est pour les Anglais ce que l'accent auvergnat est pour les Français.

Quand je sus un peu d'anglais, Laporte me fit faire deux opéras pour Covent-Garden: _His first Campaign_, en deux actes et _the Dark Diamond_, en trois actes. Le premier réussit beaucoup, et le second ne fut joué que trois fois. J'ai replacé la musique de ces deux ouvrages dans plusieurs opéras donnés depuis à Paris.

Je retrouvai à Londres deux camarades de collége, de Lavalette et d'Orsay. Le second me présenta à sa belle-mère lady Blessington, qui me donna à mettre en musique une ballade de sa composition _the Eolian harp_ que je fis graver à Londres.

Je vis, pendant mon séjour dans cette ville, _la Muette_ d'Auber jouée en anglais sur le théâtre de Drury-Lane. A son apparition à Paris, le directeur d'un théâtre anglais envoya le compositeur Bishop pour entendre l'ouvrage. Celui-ci revint à Londres pour déclarer que la pièce était superbe, mais que la musique était comme celle de tous les Français et qu'il fallait qu'il en refît une autre. Cependant le danseur Coulon eut l'idée de mettre _la Muette_ en ballet, d'y introduire quelques choeurs de l'opéra d'Auber et de présenter ce pasticcio sur le King's théâtre. L'effet de la musique fut immense, l'ouverture fut bissée et jamais on ne l'exécute moins de deux fois de suite devant le public anglais qui est grand redemandeur et qui exprime son voeu par un mot français comme nous par un mot latin: on dit: _encore!_ à Londres et _bis!_ à Paris.

Un certain capitaine Livins fit alors la traduction de la pièce de Scribe sur la musique d'Auber, et présenta son travail au théâtre de Drury-Lane. Le célèbre et vieux Braham fut chargé du rôle de Mazaniello et il retrancha de son rôle le duo: _Amour sacré de la patrie_ et l'air _du Sommeil_, et comme il ne lui restait plus rien à chanter, il voulut intercaler quelques airs de compositeurs anglais. Livins eut le courage et le bon esprit de s'y opposer, et il proposa à Braham diverses mélodies d'Auber. Le choix du chanteur s'arrêta sur les couplets de Lemonnier dans _le Concert à la cour_: _Pourquoi pleurer?_ pour remplacer l'air _du Sommeil_, et à chaque représentation ce morceau était bissé, ou, pour mieux dire, _encoré_ (pour traduire exactement l'_encora_ anglais).

Mason avait fait faillite et Laporte le remplaça comme directeur du King's théâtre. Il me demanda alors un ballet en trois actes dont le livret était du maître de ballet Deshayes.

Je retournai à Paris pour écrire mon ballet et je retournai le monter à Londres au commencement de 1834. Je quittai Paris le jour même de l'enterrement d'Hérold. Mon ballet était dansé par Perrot, Albert, Coulon, Mmes Pauline Leroux et Montessu. Il eut un grand succès, même de musique. J'en ai employé quelques fragments dans _Giselle_ et un des motifs m'a servi à faire le choeur de la Bacchanale du _Chalet_.

Je revins à Paris dans l'été de 1834; la liste de mes ouvrages suffira pour faire apprécier mes travaux jusqu'en 1839.

Mlle Taglioni, pour qui j'avais écrit _la Fille du Danube_, était depuis un an en Russie; elle m'engagea à aller lui écrire un nouveau ballet. Ce voyage me tenta. Je venais de donner à l'Opéra-Comique _la Reine d'un jour_ pour Masset et Jenny Colon; je partis après la seconde représentation et j'arrivai à Saint-Pétersbourg dans les premiers jours d'octobre. L'empereur m'accueillit à merveille; je composai mon ballet qui eut un grand succès. Je vis mourir, presque dans mes bras, un camarade de collége, Eugène Desmares qui avait accompagné Mlle Taglioni en Russie; son enterrement me laissa une triste impression. L'usage russe est de faire une collation dans le cimetière même et dans un bâtiment destiné à cet usage: les invités au convoi y envoient les rafraîchissements qu'on consomme sur place, et l'on se grise assez habituellement dans ces repas funèbres. J'avais voulu suivre à pied le cortége, j'attrapai un froid, je rentrai malade et pendant deux mois je fus entre la vie et la mort. Le hasard m'avait fait trouver à St-Pétersbourg un cousin germain dont j'ignorais l'existence et qui était un médecin distingué. Ce fut à ses bons soins et surtout à la sollicitude de chaque instant d'une personne qui porte aujourd'hui mon nom, que je dus de ne pas succomber à la maladie. Mais j'avais l'esprit frappé et je ne pouvais rester plus longtemps en Russie. Un nommé Cavoz, directeur de la musique de l'empereur, vint à mourir: on m'offrit sa place; les trente mille roubles ne me tentèrent pas et j'eus le bon esprit de refuser. La navigation à vapeur permet d'aller facilement en Russie quand les glaces le permettent; mais une fois l'hiver venu, le retour est difficile. Je dus louer une diligence entière pour pouvoir être ramené aux frontières de Russie; je trouvai heureusement deux compagnons de voyage et il nous en coûta 1,100 roubles pour sortir de Russie, et passer onze nuits dans une abominable voiture.

J'avais un très-vif désir de revenir à Paris et je comptais ne séjourner qu'une semaine au plus à Berlin; mais le lendemain de mon arrivée le comte de Roedern, intendant du théâtre de Sa Majesté, vint me dire que le roi, son maître, serait satisfait que je composasse un petit intermède pour le théâtre. Je ne connais pas un mot d'allemand, on m'aboucha avec un traducteur, et, à l'aide de quelques brochures françaises, nous arrangeâmes, non pas un intermède pour le théâtre, mais un opéra en deux actes qui fut composé, appris et répété en moins de trois semaines. Le soir de la répétition générale, personne d'étranger ne fut admis dans la salle; mais le roi, quoique déjà souffrant, était dans sa loge. J'étais assis au coin du théâtre en face. Après la répétition, le comte de Roedern vint me dire que Sa Majesté _me faisait ses excuses_ de ne pouvoir descendre sur le théâtre pour me féliciter, suivant l'usage, mais que sa santé ne le lui permettait pas. Le jour de la première représentation le public se montra si froid, que peu habitué au flegme germanique, je crus à une chute et je me retirai désespéré, avant la fin de la pièce. J'étais seul, jeté sur un canapé dans une chambre sans lumière, lorsque je vois tout à coup la rue s'illuminer de torches et de flambeaux, une admirable musique militaire exécute plusieurs morceaux de mes opéras, et mes amis montent en foule pour me féliciter du grand succès que je venais d'obtenir et dont j'étais loin de me douter.

Je quittai Berlin peu de jours après, enchanté de mon séjour et de l'accueil que j'avais reçu.

De retour à Paris, je trouvai l'Opéra-Comique installé dans la salle Favart qu'il occupe aujourd'hui. Les deux premiers ouvrages que j'y donnai ne furent pas heureux; le premier, _la Rose de Péronne_, le dernier rôle créé par Mme Damoreau, n'eut qu'une quinzaine de représentations. Le second également en trois actes, intitulé _la Main de fer_, ne fut joué que cinq fois; la pièce était pourtant de Scribe, mais du Scribe des mauvais jours.

J'eus une meilleure chance à l'Opéra, où les succès de _Giselle_ et de _la Jolie Fille de Gand_ me consolèrent un peu de mes défaites de l'Opéra-Comique.

Crosnier quitta la direction de l'Opéra-Comique et je le regrettai beaucoup; il m'avait toujours été très-dévoué, et c'est à lui que j'avais dû les poëmes du _Chalet_, du _Postillon_, du _Brasseur de Preston_, de _la Reine d'un jour_ et de mes ouvrages les plus heureux. Pendant toute sa direction, il s'occupa constamment de me chercher les ouvrages qui convenaient le mieux à la nature de mon talent, et, quoiqu'il ne fût pas musicien et que son goût pour les arts fût absolument nul, son instinct dramatique était si excellent que, presque jamais, il ne se trompa dans son choix.

Son successeur était M. E. Basset, censeur dramatique. La fortune de ce dernier était assez singulière. Son frère et lui faisaient leurs études au collége de Marseille, lorsque Mme Adélaïde, soeur du roi, fit une visite à cet établissement. Un des frères Basset chanta devant la princesse une cantate composée pour la circonstance. Mme Adélaïde fut charmée de la ravissante voix du jeune Basset (c'était la seule personne de la famille d'Orléans qui eût du goût pour la musique), elle promit au jeune chanteur de s'occuper de son avenir, et quelques années plus tard elle le plaça dans les bureaux de la Maison du roi, et attacha son frère au ministère de l'intérieur.

J'eus le malheur de me fâcher avec Basset pour des affaires entièrement étrangères au théâtre, et j'appris qu'il avait dit que tant qu'il serait au théâtre on ne jouerait pas un seul ouvrage de moi. Je me voyais perdu sans ressources. J'allai conter mes chagrins à Crosnier; pendant sa direction, celui-ci, locataire du théâtre de la Porte-Saint-Martin, dont il avait été directeur, avait eu l'idée d'établir dans cette salle une sorte de succursale de son théâtre d'Opéra-Comique. Le succès qu'avait obtenu mon orchestration de _Richard Coeur-de-Lion_, lui avait suggéré cette idée. A la Porte-Saint-Martin on n'aurait joué que des ouvrages de l'ancien répertoire; j'aurais été titulaire de ce privilége dont Crosnier aurait été le véritable exploitateur. Le loyer avantageux que lui offrirent les frères Coignard l'avait fait renoncer à ce projet. Il m'en reparla, et comme la salle de la Porte-Saint-Martin n'était plus vacante, il m'engagea à chercher une autre localité, et, en m'éloignant du théâtre de l'Opéra-Comique, à conserver le droit de jouer des ouvrages nouveaux: il m'aida dans les premières démarches que je fis.

M. Thibaudeau avait joué la tragédie à l'Odéon, sous le nom de Milon. Il avait renoncé au théâtre, après avoir épousé la fille d'un sous intendant militaire, M. de Duni, petit-fils du célèbre compositeur de ce nom. Neveu du représentant, cousin par conséquent de son fils, Ad. Thibaudeau, Milon s'aidait de ses relations de famille, de l'élégance de sa toilette et de certaines façons pour se donner l'apparence d'un crédit imaginaire. Je voulus bien croire qu'il avait trouvé une somme de dix-huit cent mille francs et je l'associai à mon entreprise. Nous allâmes trouver M. Dejean, le propriétaire de la salle du Cirque du boulevard du Temple: il nous promit de nous vendre son immeuble quatorze cent mille francs. Deux cent cinquante mille devaient être payés comptant, le reste en annuités, de sorte qu'on aurait été libéré au bout de dix ans. Sept cent mille francs d'hypothèques étaient remboursables à différentes époques déterminées. Les cinq cent mille restant étaient à Dejean, et c'est cette somme qui se prélevait, à titre de loyers, sur les recettes journalières et s'amortissait pour ainsi dire chaque jour. Il y avait à peu près deux cent mille francs à dépenser pour l'appropriation de la salle à sa nouvelle destination; je croyais pouvoir marcher avec quinze cents francs de frais journaliers; l'affaire se divisait en dix-huit cents actions; Thibaudeau et moi nous en partagions trois cents: la combinaison était excellente. Je fis sur-le-champ ma demande; on me fit d'abord comparaître devant la commission des théâtres. Elle était présidée par le duc de Coigny, fort brave militaire sans doute, mais qui n'avait pas l'intelligence de ces questions. Quand j'eus exposé mon plan: C'est très-bien, s'écria Armand Bertin, vous voulez substituer la musique au crottin, ça me va. Les autres membres parurent être de son avis, et l'on me promit de faire un rapport favorable. Cavé était l'ami de Crosnier et le mien; il devait nous appuyer, je me croyais donc à peu près sûr de mon affaire; mais j'avais compté sans un concurrent appuyé de puissantes influences. Depuis six mois je ne m'occupais que de ce projet. L'Opéra-Comique m'était plus fermé que jamais. Je n'avais d'autre ressource que ce théâtre. Je pris donc le parti d'écarter la concurrence en la désintéressant. Il fut convenu que mon compétiteur se retirerait et que je lui compterais cent mille francs, dès que j'aurais le privilége.

Le privilége me fut enfin donné tel que je le désirais, avec le droit de jouer tout l'ancien répertoire et même celui des auteurs vivants qui transporteraient leurs ouvrages à mon théâtre.

Il s'agit alors de payer la somme convenue. Thibaudeau me dit que ses bailleurs de fonds n'étaient pas en mesure et ne le seraient que dans un mois. J'avais à peu près 80,000 francs chez Bonnaire, mon notaire, j'allai les lui demander. Il ne voulut m'en donner que cinquante, disant que dans mon propre intérêt il voulait me conserver quelque chose. Bonnaire était un de mes bons amis, c'est lui qui avait placé mon premier argent, et c'était à ses bons soins que je devais d'avoir économisé la somme qu'il avait entre les mains: je cédai à son désir. Un an après il faisait faillite, et je perdais entièrement ce qu'il avait voulu me conserver.

Je payai 50,000 francs comptant et je fis des billets pour pareille somme.

Mais un mois, deux mois, trois mois se passèrent sans que je pusse tirer un sol de Thibaudeau. Je rompis avec lui et je m'associai avec Mirecourt jeune, qui avait été l'homme de d'Arlincourt. Ils avaient eu deux millions pour leur affaire, il s'agissait de les retrouver. Le capitaliste en avait disposé. Maître Châle, agréé au tribunal de commerce, dont ce capitaliste avait été le client, se chargea de notre affaire. Nous achetâmes d'abord la propriété du Cirque, il n'y avait que 250,000 francs à payer d'abord, le reste étant en annuités; 200,000 francs suffisaient pour les réparations, 100,000 francs à me rembourser et pareille somme pour fonds de roulement. On pouvait marcher avec moins de 800,000 francs. On mit l'affaire en actions, il s'agissait d'avoir un banquier pour avancer les sommes nécessaires: nous n'en trouvâmes pas. Nous étions aux premiers mois de 1817. Je commençais à être poursuivi pour le paiement de mes 50,000 francs de billets. J'étais dans une position atroce, les protêts et les jugements se succédaient les uns aux autres, les prises de corps allaient venir. Vitet entreprit de me sauver. Il me fit d'abord prêter personnellement 30,000 francs par Joseph Perrin, pour payer mes billets, puis il me trouva un bailleur de fonds, c'était M. Beudin, député; il nous apporta 300,000 francs: Châle vendit sa charge 260,000 francs; on espéra que les actions placées feraient le reste. On paya la salle, l'on fit faire la restauration dont la dépense s'éleva à 180,000 francs, et nous ouvrîmes le 15 novembre 1847 par un opéra en trois actes, _Gastibelza de Dennery_, musique de Maillart, dont c'était le premier ouvrage. Le succès fut très-grand; je donnai ensuite l'_Aline_ de Berton que j'avais réinstrumentée, et _Félix_ de Monsigny dont le roi m'avait demandé la reprise.

Nous devions aller jouer cette pièce à la cour, lorsque mourut Mme Adélaïde à la fin de décembre. Nous avions 1,500 fr. de frais journaliers; notre moyenne de recette était de 2,200 fr. Je montai, comme second ouvrage, pour obtenir ma subvention, _les Monténégrins_ de Limnander; neveu par alliance du général Rumigny, ce jeune compositeur m'avait été vivement recommandé par son oncle. Mme Ugalde devait débuter dans cet ouvrage; mes embarras d'argent n'avaient pas cessé, car les fonds dont nous disposions étaient insuffisants; j'avais fait de nouveaux emprunts; mais notre affaire était si belle que chacun me présageait l'avenir le plus doré, lorsque la révolution de février éclata comme un coup de foudre. Le 24 février j'étais monté sur la terrasse du théâtre, on se battait dans la rue du Temple, et je voyais passer les blessés qu'on dirigeait sur les hôpitaux. A trois heures passent plusieurs aides de camp à cheval:

--Mes amis, criaient-ils, il y a un nouveau ministère, criez: Vive le roi!

On ne criait rien, mais les hostilités cessaient: chacun autour de moi était enchanté.

--Voyez-vous, leur dis-je, voilà la fin de la monarchie; on a cédé à l'émeute, c'est elle qui prendra le dessus.

On me rit au nez; les théâtres rouvrirent le soir. Je me rappelle que j'allai aux Funambules, le théâtre était plein, les spectateurs criaient: _Vive la réforme!_ Je sortis le coeur navré. Je rencontrai un de mes amis.

--Venez donc au boulevard des Italiens, me dit-il, toutes les fenêtres sont illuminées, c'est une joie générale!

Nous n'avions pas fait cent pas que nous rencontrâmes une foule éperdue venant en sens inverse et criant: Vengeance! on égorge nos frères.

En un clin d'oeil, les boutiques se fermèrent et les barricades commencèrent à s'organiser. Je rentrai chez moi, désespéré de voir ma prédiction s'accomplir si vite.

A dater de ce jour, nos recettes tombèrent à un taux tel que nous perdions de 1,200 à 1,400 fr. par jour. Nous avions payé le plus que nous avions pu, il n'y avait rien en caisse. J'assemblai toute la troupe, je fis part de notre situation, et, unanimement, on convint de ne pas fermer le théâtre, de _se mettre en république_, de partager la recette dans la proportion suivante: 100 fr. pour l'éclairage, la garde, etc., puis on devait payer les machinistes, les hommes de peine, et ensuite partager également entre les choristes, les musiciens et les chanteurs. On ne pouvait guère partager qu'au delà de 300 fr., et on ne les faisait pas; mais on pensait que cette disette ne serait que passagère. On vécut ainsi quinze jours, et alors les musiciens de l'orchestre déclarèrent qu'ils cesseraient leur service si on ne les payait pas intégralement. Comme cela était impossible, ils ne vinrent plus et le théâtre ferma!

C'était le comble de ma ruine; en un jour, je me vis privé de toute ressource; j'avais une maison considérable, 3,000 fr. de loyer, des domestiques, une pension de 2,400 fr. à faire à ma femme dont j'étais séparé, 500 fr. pour le collége de mon fils, et je possédais en tout 100 fr. par mois de l'Institut.

Je renvoyai tous mes domestiques; l'un d'eux vint me remercier quelques jours après, il venait d'entrer dans les ateliers nationaux, et gagnait 40 sous par jour à ne rien faire. Une négresse, qui nous servait depuis un an, voulut à toute force rester, ne voulant pas être payée, disait-elle, parce qu'elle nous aimait trop et ne pouvait quitter ma petite fille âgée de 18 mois et qu'elle avait sevrée.

J'y consentis, et au bout de trois ans, quand, après bien des privations, j'avais 1,000 francs devant moi, elle nous les vola et nous fit 500 fr. de dettes chez les fournisseurs. J'appris à mes dépens à connaître le dévouement _désintéressé_ des nègres. La police républicaine ne put jamais la faire arrêter, et peu de temps après je rencontrai ma _fidèle négresse_, tranquille, et promenant un enfant à des maîtres à qui elle a dû faire la même chose qu'à moi.

J'obtins de mon propriétaire la résiliation de mon bail, mais je lui devais 1,500 fr. Je lui offris en paiement un piano d'Erard qui valait 3,000 fr., il refusa, et je lui donnai en nantissement une assurance sur la vie de mon fils, mais il fallait attendre deux ans pour qu'elle expirât. Mon fils vécut assez pour que je pusse toucher cette somme et m'acquitter. Je vendis toute mon argenterie, tous les bijoux, mes meubles; je mis au Mont de Piété quelques souvenirs dont je ne voulais pas me séparer, entr'autres une tabatière ornée de diamants, dernier cadeau de Frédéric III, roi de Prusse, qu'il me donna à Berlin. On me prêta 800 fr. dessus, je ne pus la retirer qu'au bout de trois ans; les autres bijoux furent vendus, faute d'en avoir pu renouveler les reconnaissances!

Je devais 70,000 fr., on mit arrêt sur mes 1,200 fr. de l'Institut. J'assemblai mes créanciers, je leur fis abandon de la totalité de mes droits d'auteur jusqu'à parfait paiement; ils acceptèrent, et me laissèrent mes 100 francs par mois.

Mon pauvre père, âgé de 90 ans, fut cruellement frappé par la venue de la république; il avait vu la première, il s'imagina que la seconde en serait la reproduction; il tomba dans une morne taciturnité et s'éteignit sans maladie et presque sans souffrances le 8 avril. Je n'avais pas le moyen de faire faire ses obsèques. Un ami, Zimmermann, vint de lui-même m'apporter 200 francs. Je ne pus les lui rendre que deux ans plus tard. Une souscription au Conservatoire fit les frais de la tombe de mon père.

Cependant, rien ne venait; il n'y avait pas à penser à gagner de l'argent avec la musique: l'avenir le plus sombre s'ouvrait devant moi. J'allais presque chaque jour voir le docteur Véron, chez qui s'apprenaient toutes les nouvelles. Donizetti venait de mourir: Véron m'offrit de faire, pour le _Constitutionnel_, une notice nécrologique sur mon célèbre confrère: elle devait m'être payée cinquante francs: quelle bonne fortune!

J'avais quelquefois écrit dans des journaux de musique, mais je n'avais jamais songé à me faire une ressource de ma plume, que je ne croyais bonne qu'à aligner des notes. Véron fut assez bon pour me donner quelques conseils dont j'avais grand besoin, et voulut bien me donner temporairement le feuilleton musical du _Constitutionnel_. Chaque feuilleton m'était payé 50 francs, et je pouvais en faire trois et quelquefois quatre par mois: cela m'aida à vivre pendant la première moitié de cette fatale année.

Scribe, à qui j'allai conter ma misère, me donna _Giralda_; c'était un beau cadeau: j'en eus bientôt terminé la musique; mais M. Perrin venait d'être nommé directeur de l'Opéra-Comique. Enivré par l'immense succès du _Val d'Andore_, que le premier j'avais proclamé dans mon feuilleton, il s'imaginait (et il le croit encore) que le succès ne pouvait s'obtenir à l'Opéra-Comique que par des pièces tristes ou dramatiques. Giralda lui déplut complétement, et, pendant deux ans, il refusa de la monter. Ce ne fut que dans un moment de disette et en plein été qu'il consentit à donner l'ouvrage, qu'il ne joua que le moins possible, persistant dans son opinion sur la valeur de la pièce, même après son succès.

J'avais été présenté au général Cavaignac, président de la République, après le mois de juin. La mort d'Habeneck avait laissé vacante au Conservatoire une place d'inspecteur de classes, rétribuée 3,000 francs.

Je sollicitai la création d'une quatrième classe de composition musicale. Le général, qui connaissait ma position, me l'accorda, malgré tous les efforts qu'on fit pour l'en détourner.

J'eus la place aux appointements de 2,400 francs.

Avec cette somme, mon journal et l'Institut, j'avais 400 francs par mois; je me trouvai riche et je n'ai exactement dépensé que cette somme, jusqu'à l'extinction complète de mes dettes, extinction à laquelle je suis parvenu en 1853.

Il fallait me faire des droits d'auteur pour payer mes créanciers: on ne voulait pas de _Giralda_, et je ne savais que faire.

Mocker vint me prier de lui composer un intermède, pour jouer une seule fois dans une représentation à son bénéfice; cela ne devait rien me rapporter, mais c'était du travail, et pour moi le travail est un bonheur.

J'écrivis le _Toréador_ en six jours. Aux répétitions, l'intermède acquit de telles proportions que la représentation de Mocker fut reculée d'un mois. La première représentation eut lieu le jour même où eurent lieu, à Paris, les élections qui amenèrent Eugène Sue et trois autres députés rouges à la chambre. La consternation fut générale; je me ressentis de cette panique: malgré le succès évident de mon opéra, pas un éditeur ne voulait me l'acheter.

En ne le publiant pas, je perdais la province. Un ami vint à mon secours et me prêta 1,000 fr. Le baron Taylor venait d'organiser une loterie d'un million au bénéfice des artistes; il fit souscrire pour dix exemplaires au prix de 100 francs chaque, c'était encore 1,000 francs. Le général Cavaignac me fit obtenir une souscription de pareille somme au ministère de l'Intérieur, et avec ces 3,000 francs je pus être moi-même mon éditeur: je ne fis pas un grand bénéfice, mais au moins je pus m'assurer des droits d'auteur en province, ce qui était un allégement pour mes dettes.

Malgré le succès du _Toréador_, je dus encore attendre plus d'une année avant qu'on consentît à jouer _Giralda_. Pour occuper mes loisirs, je composai une grand'messe de Sainte-Cécile. Le suffrage des artistes me consola un peu du dédain des directeurs, et même, après la réussite de _Giralda_, j'en étais venu à un tel point de découragement et je désespérais tellement de finir de payer mes dettes, que j'allai un jour trouver Perrin et que je lui offris de m'acheter pendant dix ou quinze ans pour 6,000 francs par an: je lui aurais fait autant d'ouvrages qu'il aurait voulu et je n'en aurais pas fait ailleurs: je fus assez heureux pour qu'il refusât ma proposition: c'était une fortune pour lui, et pour moi un empêchement de jamais me récupérer de mes pertes.

En 1850 je perdis ma première femme, de laquelle j'étais séparé depuis seize ans; au commencement de 1851 j'épousai celle qui avait partagé ma bonne et ma mauvaise fortune, et qui même lors des malheureuses affaires de l'Opéra-National, m'avait donné tout ce qu'elle possédait, et par conséquent l'avait perdu.

Mon fils mourut à l'âge de vingt ans, ce fut un violent chagrin pour moi; mais il me restait pour me consoler une charmante petite fille, mon Angèle, dont mon illustre confrère Auber avait bien voulu être parrain. J'eus une autre enfant, ma pauvre petite Jane, que le Ciel nous reprit au berceau: elle avait pour parrain mon ami d'enfance, presque mon frère, Pierre Erard, et pour marraine sa soeur, Mme Spontini.

Au mois de novembre 1851, je fis une maladie assez grave, la même qui en Russie avait failli m'enlever; mais j'étais entouré des mêmes soins: ma femme, qui m'avait sauvé à Saint-Pétersbourg, et le docteur Marchal de Calvi, qui remplaçait mon cousin, le docteur Adam: grâce à eux je revins à la vie.

A cette époque, Edmond Séveste était directeur de l'Opéra-National, aujourd'hui Théâtre-Lyrique, cet établissement que j'avais fondé, qui a été mon rêve et qui fera un jour la fortune de quelque spéculateur plus heureux que moi. Il vint me demander de lui écrire un petit opéra en un acte; mais me voyant au lit, il s'apprêtait à aller porter l'ouvrage à un autre; je l'arrêtai à temps:

--Croyez-vous, lui dis-je, parce que je suis malade, que je n'irai pas aussi vite qu'un autre confrère bien portant? Laissez-moi la pièce et revenez me voir dans quinze jours.

En huit jours de temps et sans quitter le lit j'écrivis ce petit ouvrage: c'était _la Poupée de Nuremberg_. Je me levai le huitième jour pour l'essayer et me le jouer au piano, j'étais guéri: le travail avait tué la maladie.

Ed. Séveste mourut quelques jours après la visite qu'il m'avait faite, et ne vit jamais la pièce qu'il m'avait commandée et qui ne fut jouée que le 21 février 1852.

Romieu, alors directeur des Beaux-Arts, m'offrit la direction du théâtre: je la refusai: je ne suis pas fait pour faire travailler les autres, il faut que je travaille moi-même. Je fus assez heureux pour la faire obtenir à Jules Séveste, et je crois avoir contribué aux succès présents de son théâtre et avoir assuré sa prospérité future.

Pour la réouverture du théâtre en 1852, d'Ennery et Brésil avaient proposé à Séveste un sujet indien, _Si j'étais Roi_, pièce en trois actes qui exigeait du développement et de la mise en scène, demandant que j'en fisse la musique. Je refusai, et je priai Séveste de faire écrire cette partition par Clapisson dont j'aimais le talent et qui depuis longtemps n'avait pas eu d'ouvrage représenté. Mais Clapisson s'occupait d'une pièce en trois actes pour l'Opéra-Comique: _les Mystères d'Udolphe_, il y comptait; il fallait faire _Si j'étais Roi_ vivement, on était alors au 20 mai, et le théâtre devait ouvrir du 1er au 5 septembre. Il ne voulut pas se charger de ce travail. Séveste revint chez moi quelques jours après fort tourmenté.

--J'ai été, me dit-il, chez tous les jeunes compositeurs qui crient tous contre vous, prétendant que vous les empêchez d'arriver. Pas un n'a un ouvrage terminé, et ils ne peuvent, disent-ils, en finir un pour l'ouverture. Il me faut absolument une pièce nouvelle; je vous en supplie, tirez-moi de là; je suis au désespoir et je ne sais que faire si vous ne m'écrivez pas _Si j'étais Roi_.

Il fallait opter entre la ruine du directeur et les cris de mes jeunes confrères, qui, malgré leur refus, ne manqueraient pas de tomber sur moi. Il n'y avait pas à hésiter, je dis donc à Séveste d'être tranquille.

--Mais il faut que le 15 juin on entre en répétition, me dit-il.

--Eh bien, assemblez vos artistes pour le 15 juin: voilà huit jours que vous perdez en courant, il faut rattraper le temps perdu.

Effectivement, je me mis au travail le 28 mai; le 9 juin, le 1er acte était terminé; on répétait le 15 juin, et, le 31 juillet, toute ma partition était écrite et orchestrée.

Pour cela, j'avais pris un congé; on répétait sans moi.

Je fus chez de bons amis à Andresy; la campagne n'est bonne, selon moi, que pour travailler, parce qu'on y est tranquille: là on me dressa une petite table sous un bosquet, je m'y mettais dès le matin, et j'y restais toute la journée, n'étant interrompu dans mon travail que par ma petite fille Angèle qui venait m'embrasser; cela me délassait.

Je terminai dans cette retraite mon 3ème acte et mon orchestration.

Je quittai Andresy pour assister à la reprise du _Fidèle Berger_, un enfant malheureux joué au commencement de janvier 1838, et tombé par une cabale de confiseurs! Couderc l'avait joué à Bruxelles avec grand succès; il demanda à Perrin de le monter; c'était au mois de juillet, les confiseurs restèrent tranquilles, et la pièce fit de l'effet.

Merci à Couderc, qui le jouait merveilleusement, de m'avoir fait revivre cette partition qui n'était connue qu'en Allemagne. Ce fut le premier opéra que l'on me joua à Berlin, lorsque j'y arrivai en 1840. Je fus sensible à cette attention.

L'année 1852 me rendit le courage que j'avais perdu depuis 1848. _La Poupée de Nuremberg_ m'avait porté bonheur; j'écrivis pour l'Opéra-Comique un petit acte avec Planard: _le Farfadet_, puis une cantate de Méry, _la Fête des Arts_.

Mme Hébert Massy venait de s'engager à la Porte-Saint-Martin, pour y jouer un rôle dramatique chantant.

J'écrivis pour elle plusieurs morceaux dans _la Faridondaine_, ainsi qu'un quatuor burlesque que j'arrangeai, paroles et musique, qui eurent un succès fou, grâce à Colbrun et à Boutin.

Je donnai ensuite à l'Opéra, _Orfa_, ballet en deux actes pour la Cerrito.

Je me rappelle que le 2 décembre, pendant que l'on se battait, grâce au coup d'Etat qui nous sauvait tous, j'étais tranquillement à mon piano, terminant la musique du _Sourd_ ou _l'Auberge pleine_, que Perrin m'avait commandée pour le carnaval.

En ce moment, je viens d'accomplir ma cinquantième année; mais, grâce au Ciel, il n'y a que mon acte de naissance qui m'en rappelle la date.

J'ai toujours la même ardeur pour le travail, et je n'y ai pas grand mérite, car c'est la seule chose qui me plaise.

La perte de ma fortune ne m'a pas été très-sensible. Je n'ai connu qu'une privation: celle de ne pouvoir plus recevoir mes amis: c'était mon seul et mon plus grand plaisir.

J'ai payé mes dettes, mais mon frère vient de mourir, me laissant des affaires embarrassées, et ayant mangé de son vivant tout le bien de ma mère qui pouvait avoir quelque valeur; je n'ai donc nul espoir de retrouver jamais, non pas la fortune, mais même l'aisance. Je mettrai quelque chose de côté pour ma femme et ma fille, mais ce sera bien peu.

Je n'ai malheureusement aucune manie, je n'aime ni la campagne, ni le jeu, ni aucune distraction.

Le travail musical est ma seule passion et mon seul plaisir. Le jour où le public repoussera mes oeuvres, l'ennui me tuera.

J'envie à Auber son goût pour les chevaux, à Clapisson, sa manie de collection d'instruments; ce sont des occupations que les années ne vous enlèvent pas.

C'est la fièvre de la production et du travail qui prolonge ma jeunesse et me soutient.

Je rends grâces à Dieu, en qui je crois fermement, des faveurs, peut-être bien peu méritées, dont il m'a doté; puisque, malgré ma mauvaise chance en fait d'affaires, il m'a laissé encore assez d'idées pour écrire quelques ouvrages que je tâcherai de faire les moins mauvais possible.

AD. ADAM.

1853.

LISTE COMPLÈTE DES OUVRAGES D'ADOLPHE ADAM

1824. Scène d'_Agnès Sorel_ qui a obtenu une mention honorable à l'Institut.

1825. _Ariane_. 2e second grand prix.

1826. Différents airs de Vaudeville, au théâtre du Gymnase.

1827. _L'Exilé_, Vaudeville. _La Dame Jaune_, Vaudeville, _L'Héritière et l'Orpheline_, Vaudeville. _Perkins Warbeck_, Nouveautés. _L'Anonyme_, Vaudeville. _Lidda_, Vaudeville. _Le Hussard de Felsheim_, Vaudeville. _M. Botte_, Vaudeville. _Le Vieux Fermier_, Vaudeville. _Caleb_, Nouveautés. _La Batelière de Brientz_, Gymnase.

1828. _Valentine_, Nouveautés. _Guillaume Tell_, Vaudeville. _Le Barbier châtelain_, Nouveautés. _Les Comédiens_, Nouveautés.

1829. _Pierre et Catherine_, 1 acte, Opéra-Comique. _Isaure_, Nouveautés. _Céline_, idem.

1830. _Danilowa_, 3 actes, Opéra-Comique. _Henri V_, musique arrangée, Nouveautés. _Les Trois Catherine_, Nouveautés. _La Chatte Blanche_, Nouveautés. _Trois jours en une heure_, 1 acte, Opéra-Comique. _Joséphine_, 1 acte, Opéra-Comique.

1831. _Le Morceau d'Ensemble_, 1 acte, Opéra-Comique. _Le Grand Prix_, 3 actes, Opéra-Comique. _Casimir_, 2 actes, Nouveautés.

1832. _The dark Diamond_, 3 actes, Londres. _The first Campaign_, 2 actes, Londres.

1833. _Faust_, ballet, 3 actes, Londres. _Le Proscrit_, 3 actes, Opéra-Comique. _Zambular_, Nouveautés.

1834. _Une bonne Fortune_, 1 acte, Opéra-Comique. _Le Chalet_, 1 acte, Opéra-Comique.

1835. _La Marquise_, 1 acte, Opéra-Comique. _Micheline_, 1 acte, Opéra-Comique.

1836. _La Fille du Danube_, ballet, Opéra. _Le Postillon de Longjumeau_, 3 actes, Opéra-Comique. Messe.

1837. _Les Mohicans_, ballet, Opéra.

1838. _Le Fidèle Berger_, 3 actes, Opéra-Comique. _Le Brasseur de Preston_, 3 actes, Opéra-Comique.

1839. _Régine_, 2 actes, Opéra-Comique. _La Reine d'un jour_, 3 actes, Opéra-Comique.

1840. _L'Ecumeur de mer_, ballet, 3 actes, St-Pétersbourg. _Den Hamadryaden_, ballet-opéra, 2 actes, Berlin. _La Rose de Péronne_, 3 actes, Opéra-Comique.

1841. _Giselle_, ballet, 2 actes, Opéra. _La Main de fer_, 3 actes, Opéra-Comique.

1842. _La Jolie Fille de Gand_, ballet, 3 actes, Opéra. _Le Roi d'Yvetot_, 3 actes, Opéra-Comique.

1843. _Richard_, de Grétry, réorchestré. _Le Déserteur_, de Monsigny, réorchestré. _Lambert Simnel_, 3 actes, commencés par Monpou, Opéra-Comique.

1844. _Cagliostro_, 3 actes, Opéra-Comique. _Richard en Palestine_, 3 actes, Opéra. _Gulistan_, de Dalayrac, réorchestré. _Cendrillon_, de Nicolo, réorchestré.

1845. _Le Diable à Quatre_, ballet, Opéra. _The Marble Maiden_, ballet, Londres.

1846. _Zémire et Azor_, de Grétry, réorchestré.

1847. _Aline_, de Berton, réorchestré pour l'Opéra-National. _La Bouquetière_, 1 acte, Opéra. _Félix_, de Monsigny, réorchestré, Opéra-National.

1848. _Les Cinq Sens_, ballet, 3 actes, Opéra.

1849. _Le Fanal_, 2 actes, Opéra. _Le Toréador_, 2 actes, Opéra-Comique. _La Filleule des Fées_, ballet, 3 actes, Opéra.

1850. _Giralda_, 3 actes, Opéra-Comique. Messe de Ste-Cécile.

1851. _Les Nations_, intermède chanté à l'Opéra pour la visite des Anglais.

1852. _La Poupée de Nuremberg_, 1 acte, Théâtre-Lyrique. _Le Farfadet_, 1 acte, Opéra-Comique. _Si j'étais Roi_, 3 actes, Théâtre-Lyrique. _La Faridondaine_, Porte-Saint-Martin. _La Fête des Arts_, cantate, Opéra-Comique. _Orfa_, ballet, 2 actes, Opéra.

1853. _Le Sourd_, 3 actes, Opéra-Comique. _Le Roi des Halles_, 3 actes, Lyrique. _Le Bijou Perdu_, 3 actes, Lyrique. _Le Diable à Quatre_, de Solié, réorchestré.

1854. _Le Muletier de Tolède_, 3 actes, Lyrique. _A Clichy_, 1 acte, Lyrique.

1855. _Victoire!_ cantate pour la prise de Sébastopol, chantée à l'Opéra-Comique et au Théâtre-Lyrique. _Le Houzard de Berchini_, 2 actes, Opéra-Comique.

1856. _Falstaff_, 1 acte, Lyrique. _Le Corsaire_, ballet, 3 actes, Opéra. _Mam'zelle Geneviève_, 2 actes, Lyrique. Cantate pour la naissance du Prince Impérial, Opéra. _Les Pantins de Violette_, 1 acte, Bouffes-Parisiens.

Environ 150 morceaux de piano, des marches à grand orchestre, des romances, des morceaux religieux, un _Mois de Marie_, des morceaux pour l'orgue Alexandre.

SOUVENIRS D'UN MUSICIEN

BOÏELDIEU

A peine la tombe s'est-elle refermée sur les cendres d'Hérold, qu'elle s'entr'ouvre pour engloutir le chef de notre école, ce Boïeldieu dont chacun de nous sait les chefs-d'oeuvre, dont tout le monde à pu apprécier l'immense talent. Certes, la perte est grande pour l'art, mais combien ne l'est-elle pas davantage pour l'amitié! La maladie à laquelle Boïeldieu vient de succomber l'avait fait renoncer à la composition depuis quelques années, et il y avait peu d'espoir que sa santé se raffermît au point de lui permettre de reprendre un travail dont la difficulté et la fatigue ne sauraient être comprises que par les compositeurs; mais si ses talents étaient perdus pour le public, ses nombreux amis, sa famille, dont il était l'idole, pouvaient espérer de jouir encore longtemps de sa société si douce, de son esprit si fin, si délicat, de sa causerie si attachante, de cette inépuisable bonté qui s'étendait sur tous ceux qu'il connaissait; car dans la haute position d'artiste où son talent l'avait élevé, Boïeldieu rencontra malheureusement plus d'un envieux, jamais un ennemi; on put bien en vouloir à son talent, jamais à sa personne.

La carrière artistique de Boïeldieu fut semée de peu d'incidents, ce fut une continuité de succès qui l'amenèrent insensiblement au premier rang: aussi sa biographie sera-t-elle fort courte, et n'offrira-t-elle, pour ainsi dire, que les dates de ses nombreux ouvrages; mais ayant été assez heureux pour être son élève, puis ensuite son protégé et son ami, je pourrai donner sur son caractère privé quelques détails bien chers à ceux qui l'ont connu, et précieux pour ceux qui n'ont pas ce bonheur.

Adrien Boïeldieu était né à Rouen en 1775. Il reçut ses premières leçons de musique d'un organiste de cette ville, nommé Broche. M. Boïeldieu avait conservé beaucoup de respect pour la mémoire de son premier maître, et n'en parlait jamais qu'avec vénération. Cependant je suis porté à croire que la reconnaissance lui fermait la bouche sur plus d'un détail peu favorable au vieil organiste: il passait généralement pour un homme brutal, assez médiocre musicien, mais en revanche très-illustre buveur; il maltraitait généralement ses élèves, et en particulier le pauvre Boïeldieu, en qui il n'avait pas su remarquer de dispositions pour la musique, et qui montrait au contraire une aversion assez prononcée pour la boisson. Or, comme, dans les idées du père Broche, l'un n'allait pas sans l'autre, il en tira une conséquence toute naturelle: c'est qu'un homme qui ne savait pas boire ne saurait jamais composer; aussi ne fonda-t-il pas de grandes espérances sur son élève.

Boïeldieu ne se découragea cependant pas, et à peine âgé de dix-huit ans, il essaya de composer un petit opéra dont un compatriote avait fait les paroles. L'ouvrage fut représenté à Rouen avec un tel succès, que de toutes parts, et le père Broche le premier, on conseilla au jeune Boïeldieu d'aller présenter son ouvrage à Paris. Notre jeune musicien partit donc, léger d'argent, riche d'espérance, avec une petite valise où sa garde-robe tenait moins de place que sa partition, toute mince qu'elle était.

Il s'opérait alors une espèce de révolution musicale à Paris. Le genre sombre était à la mode; Méhul et Cherubini étaient à la tête de cette nouvelle école, et les beautés harmoniques qui brillaient dans leurs ouvrages semblaient avoir aussi plus de prix auprès du public que les simples et naïves mélodies auxquelles Grétry et Dalayrac l'avaient habitué. Aussi ces deux derniers semblaient se donner à tâche de rembrunir leur genre pour se mettre à la hauteur des ouvrages à la mode alors, et Grétry n'avait écrit son _Pierre le Grand_ et son _Guillaume Tell_, et Dalayrac sa _Camille_ et son _Montenero_, que pour lutter avec l'_Elisa_ et la _Lodoiska_ de Cherubini, l'_Euphrosyne_ et la _Stratonice_ de Méhul, la _Caverne_ de Lesueur, les _Rigueurs du Cloître_ de Berton, et quelques ouvrages du même genre, d'auteurs moins célèbres.

Cette réaction vers la musique sévère et scientifique n'était guère favorable au pauvre jeune homme, ignorant presque les premières règles de l'harmonie et n'ayant pour lui que quelques idées heureuses, mais mal écrites et délayées dans une orchestration mesquine. Quinze ans plus tôt, son ouvrage eût été de mode à Paris, comme il l'avait été à Rouen; mais alors les partitions ne faisaient pas leur tour de France aussi vite qu'à présent, et les troupes de province, qui exécutaient fort bien les ouvrages peu compliqués de musique de Grétry et de Monsigny, n'étaient guère en état de servir d'interprètes aux mâles accents de Méhul et de Cherubini.

Il fallait donc que le jeune Rouennais se fît une nouvelle éducation musicale. Mais où la prendre, où la trouver? Le Conservatoire n'existait pas alors; et d'ailleurs, avant tout, il fallait vivre. Boïeldieu se mit à user de la plus médiocre ressource que puisse employer un musicien: il se résigna à accorder des pianos; et si, sur son mince salaire, il pouvait économiser une pièce de trente sous, il se hâtait de la porter au théâtre pour entendre ces chefs-d'oeuvre qu'il devait égaler un jour, mais où il désespérait alors de pouvoir jamais atteindre.

Cependant sa jolie figure, cet air de bonne compagnie qu'il posséda toujours, l'avaient fait remarquer. La maison Erard était alors le rendez-vous de tout ce qu'il y avait d'artistes distingués à Paris, et Boïeldieu sut y trouver accès, malgré sa position peu avantageuse. Il trouva quelques paroles de romance, et la musique délicieuse qu'il y adapta lui valut de grands succès dans le monde: ce n'était plus comme accordeur, mais bien comme professeur de piano qu'il s'ouvrait l'entrée des meilleures maisons; à ses romances succédèrent des duos de piano et de harpe, qui n'eurent pas moins de succès; puis enfin, on lui confia un poëme: c'était _Zoraïme et Zulnare_. La musique en fut composée en peu de temps; mais aucune considération ne put déterminer l'un des deux théâtres lyriques de cette époque à mettre en répétition un opéra en trois actes d'un jeune inconnu. Il fallut auparavant qu'il s'essayât dans des ouvrages en un acte, et son premier opéra joué fut _la Famille Suisse_; _Zoraïme et Zulnare_ vint ensuite; puis _Montbreuil et Nerville_, _la Dot de Suzette_, _les Méprises Espagnoles_, _Beniowski_, où l'on remarque des choeurs d'une vigueur et d'une énergie dont on ne l'aurait pas cru capable jusque là; _le Calife_, cet ouvrage de jet si riche, de mélodies originales, de motifs gracieux. Cet opéra fut composé d'une singulière manière.

Boïeldieu avait été nommé professeur de piano au Conservatoire; c'est pendant qu'il donnait ses leçons, entouré d'élèves qui étudiaient leurs morceaux, que sur un coin de l'instrument il enfantait et écrivait ses airs si gracieux qui, tous, sont devenus populaires, et que trente années d'intervalle (et c'est plus d'un siècle en musique) n'ont pu faire vieillir. L'immense succès qu'obtint _le Calife_ fut loin de produire chez Boïeldieu l'effet qu'en aurait éprouvé tout artiste moins consciencieux. C'est alors qu'il sentit tout ce qui manquait encore à son talent; il comprit que, quels que soient les dons que la nature vous ait prodigués, il est encore dans la science des ressources dont le génie doit profiter: il obtint de Cherubini de recevoir des leçons de cet habile théoricien, et nul exemple de modestie ne peut être proposé plus efficacement aux jeunes artistes, que l'amour-propre aveugle trop souvent, que celui de l'auteur du _Calife_ et de _Beniowski_ venant avouer son ignorance à l'auteur des _Deux Journées_ et se soumettant sous ses yeux à l'apprentissage d'un écolier.

Le fruit de ces précieuses leçons ne se fit pas attendre: le premier ouvrage que donna Boïeldieu, après les avoir reçues, fut _Ma tante Aurore_. Il avait fait un pas immense dans l'art d'orchestrer et de disposer l'harmonie; on en peut trouver la preuve dans la suave introduction de l'ouverture, où les violoncelles sont si habilement disposés; dans le dessin des accompagnements du premier duo, dans l'harmonieuse instrumentation des couplets: «Non, ma nièce, vous n'aimez pas,» etc.

Aucune qualité ne manquait alors au talent de Boïeldieu: moins profond peut-être que quelques-uns de ses rivaux, il était aussi dramatique et souvent plus gracieux. C'est alors que la place de maître de chapelle de l'empereur de Russie lui fut proposée. Les avantages attachés à cette place étaient trop grands pour ne pas séduire Boïeldieu, qui, quoique brillant au premier rang à Paris, trouvait des concurrents redoutables dans des confrères tels que Grétry, Dalayrac, Berton, Méhul, Cherubini, Kreutzer, etc. Des chagrins domestiques contribuèrent aussi à lui faire entreprendre ce voyage; et jusqu'en 1811 qu'il revint à Paris, il resta à Saint-Pétersbourg, honoré de l'admiration et même de l'amitié de toute la famille impériale. Il y fit la musique de plusieurs opéras, entre autres _Télémaque_ et _Aline reine de Golconde_: ces deux ouvrages, joués à Paris avec la musique de MM. Lesueur et Berton, n'ont pas été entièrement perdus pour nous; Boïeldieu y a souvent puisé des morceaux qu'il a intercalés dans les ouvrages qu'il a donnés depuis son retour en France. Les deux premiers qu'il fit représenter furent _Rien de trop_ et _la jeune Femme colère_, composés tous deux en Russie; ils furent bientôt suivis de _Jean de Paris_, _la Fête du village voisin_, _le nouveau Seigneur_, _Charles de France_ (à l'occasion du mariage du duc de Berry) en société avec Hérold, dont il favorisa ainsi le début dans la carrière qu'il devait illustrer, et à laquelle il a été enlevé si jeune.

En 1817, Boïeldieu fut appelé à remplacer Méhul à l'Institut. Le premier ouvrage qu'il donna après sa nomination fut _le Chaperon_. On dit de cet opéra que c'était son discours de réception. Mais le travail avait déjà épuisé les forces de Boïeldieu. Une terrible maladie le mit aux portes du tombeau, et ce ne fut plus qu'à de longs intervalles qu'il put faire résonner sa lyre. _Les Voitures versées_, _la Dame Blanche_ et _les Deux Nuits_ furent ses trois derniers ouvrages. La santé de Boïeldieu dépérit de plus en plus depuis son dernier opéra. C'est en vain qu'il voyagea, allant partout chercher un remède à ses maux. Une extinction de voix qui s'était emparée de lui, il y a un an, ne le quitta que pour faire place à une sciatique aiguë qui lui fit endurer des douleurs inouïes: il crut que des eaux, dont il avait déjà éprouvé de salutaires effets, lui apporteraient quelque soulagement; mais l'effet fut loin de répondre à son attente; on le transporta presque mourant à Bordeaux et de là à Jarcy, où il vient de s'éteindre dans les bras de sa femme et de son fils, dont il était l'idole.

Le talent de Boïeldieu, si universellement reconnu aujourd'hui, ne fut pas toujours apprécié à sa juste valeur: longtemps on s'obstina à ne voir en lui qu'un homme ordinaire, qui avait quelques jolies idées; et cependant, que de qualités brillantes dans sa manière! Qui croirait, en entendant _la Dame blanche_, que ce soit l'oeuvre d'un homme de cinquante ans? qui croirait, en entendant cet orchestre si nourri, si riche d'effets d'harmonie, que cet opéra soit sorti de la même plume qui a tracé les accompagnements mesquins de _Zoraïme et Zulnare_ trente ans auparavant? Boïeldieu sut toujours marcher avec le siècle; sa musique fut toujours celle du temps où il l'écrivait, et lorsque, l'année passée, tous les compositeurs de Paris se réunirent pour écrire des galops pour l'opéra, quel fut le meilleur, le plus riche d'instrumentation, si ce n'est celui de Boïeldieu?

C'est peut-être grâce à cette faculté de suivre si bien les progrès de la musique, qui n'est que l'art d'en varier la forme, que Boïeldieu savait apprécier tous les compositeurs, de quelque époque qu'ils fussent. Il était enthousiaste de Gluck et de Grétry, ce qui ne l'empêchait pas d'être admirateur passionné de Mozart et de Rossini. Jamais aucun préjugé d'école n'influait sur son jugement. Lorsqu'on créa la classe de composition de Boïeldieu, les premiers élèves qui y furent admis avaient déjà reçu les impressions de coterie du Conservatoire. Ainsi Grétry n'était pour eux qu'une perruque, et Rossini qu'un faiseur de contredanses. Quelle ne fut pas leur surprise de reconnaître que celui qui devait leur enseigner la composition professait la plus haute admiration pour ces deux hommes de génie, que nous étions bien loin de regarder comme tels! Il paraîtra sans doute surprenant aujourd'hui, en 1834, qu'un musicien ait été obligé d'apprendre à ses élèves que Rossini était un grand génie, mais il faut se reporter à l'époque dont je parle: on ne parlait alors, au Conservatoire, que des _Turlututu_ de Rossini; on riait à gorge déployée de ses crescendo et de ses triolets, en tierces dans les violons: il fallait alors, non-seulement de la conscience, mais encore du courage à un compositeur français, pour se mettre en hostilité avec ses confrères en rendant justice à l'immense génie de Rossini, dont on ne connaissait encore, en France, que deux ou trois partitions. Sitôt qu'il en paraissait une nouvelle, Boïeldieu convoquait toute sa classe; l'un de nous se mettait au piano, et on exécutait d'un bout à l'autre le nouveau chef-d'oeuvre, tandis que notre professeur nous en faisait remarquer les légères taches et les nombreuses beautés. «Mes enfants, nous disait-il ensuite, voici la meilleure leçon que je puisse vous donner: il faut, avant tout, étudier les auteurs qui ont du chant, et on ne reprochera pas à celui-là d'en manquer.»

Ce que Boïeldieu aimait le moins, c'était la musique contournée et manquant de mélodie.

Quoiqu'il ne soit peut-être pas convenable de me citer dans cette notice, je ne puis résister au désir de raconter la première leçon de composition qu'il me donna, parce qu'elle peint la manière de l'homme et sa perspicacité à découvrir une mauvaise tendance chez l'élève, et son habileté à en changer les mauvaises dispositions. Quand j'eus le bonheur d'être admis dans la classe de Boïeldieu, j'étais un peu comme tous les jeunes gens qui commencent à s'occuper de composition; la forme était tout pour moi, et le fond fort peu de chose. J'avais une grande estime pour les modulations et les transitions baroques, et un souverain mépris pour la mélodie, dont je ne concevais même pas qu'on se servît. Un de mes amis m'avait une fois mené aux Bouffes, où l'on jouait le _Barbier_ de Rossini, et je m'étais sauvé après le premier acte, furieux contre ce sot public qui accordait ses applaudissements à de telles misères.

Je fais ici ma confession, voilà comme je pensais quand j'entrai chez M. Boïeldieu. Il me demanda de lui donner un échantillon de mon savoir-faire, et, deux jours après, je lui portai un morceau stupide, où il n'y avait ni chant, ni rhythme, ni carrure, mais en revanche, force dièzes et bémols, et pas deux mesures de suite dans le même ton. Je croyais avoir fait un chef-d'oeuvre.

--Mon bon ami, me dit M. Boïeldieu, quand il eut examiné mon papier de musique, qu'est-ce que cela veut dire?

L'indignation me saisit.

--Comment, Monsieur, lui répliquai-je, vous ne voyez pas ces modulations, ces transitions enharmoniques, etc.

--Si fait, vraiment, reprit-il, j'y vois fort bien tout cela; mais les choses essentielles, la tonalité et un motif? Allez-vous-en à votre piano, faites-moi une petite leçon de solfége à deux ou trois parties, d'une vingtaine de mesures, et sans moduler surtout, et vous m'apporterez cela dans huit jours.

--Mais je vais vous faire cela tout de suite, m'écriai-je.

--Non, me répondit-il, il faut tâcher que cela ne soit pas trop plat, et huit jours ne vous seront pas de trop.

Je retournai chez moi, et, riant d'une telle besogne, je voulus me mettre à l'oeuvre; mais dans l'habitude que j'avais de tendre mon imagination vers un tout autre but, je ne pouvais pas trouver une idée mélodique. Au bout de huit jours j'apportai ma vocalise qui était bien faible.

--A la bonne heure, me dit Boïeldieu, au moins cela a forme humaine, mais il y manque bien des choses; nous ferons encore ce travail-là pendant quelque temps.

Il ne me fit faire autre chose pendant trois ans; puis il me dit:

--Maintenant vous avez peu de chose à apprendre; étudiez l'orchestration et les effets de scène, et vous irez.

Trois mois après il me fit concourir à l'Institut sans trop de désavantage.

Le long intervalle que M. Boïeldieu mit entre ses derniers ouvrages fait qu'on lui a souvent reproché de manquer de facilité. C'est l'erreur la plus grande. Il concevait très-facilement, mais n'était jamais content de ce qu'il faisait. Il écrivait quelquefois jusqu'à six versions différentes d'un morceau avant d'en trouver une à laquelle il s'arrêtât, et quand il mettait au jour un opéra, on pouvait parier qu'on trouverait la matière de cinq ou six ouvrages de même dimension dans son panier de rebut.

M. Boïeldieu rendait justice à tous ses confrères, et paraissait souffrir quand on n'agissait pas comme lui. Quand il reçut la décoration de la Légion-d'Honneur, il parut vivement contrarié que M. Catel ne l'eût pas obtenue en même temps que lui; il se mit alors à faire pour son confrère toutes les démarches qu'il n'avait pas voulu faire pour lui-même, et il vint à bout de réussir. Ce fut une véritable satisfaction pour lui. Catel n'était point ambitieux de cette distinction, et ne s'en montra pas fort reconnaissant:

--C'est un mauvais service que vous m'avez rendu, dit-il à M. Boïeldieu; on ne saura plus comment me distinguer à l'Institut: j'étais le seul qui ne l'eût pas, et quand on voulait me désigner à quelqu'un qui ne me connaissait pas, on lui disait: «Tenez, M. Catel, c'est ce monsieur là-bas, celui qui n'a pas la croix d'Honneur.» Maintenant je serai perdu dans la foule.

--Eh bien! lui répondit Boïeldieu, portez-la par amitié pour moi. Je n'osais plus sortir avec vous: j'étais trop humilié lorsqu'on nous rencontrait ensemble, et qu'on voyait que l'homme de mérite ne portait pas la croix que j'avais.

Je pourrais citer mille traits charmants d'esprit et de bonté dont M. Boïeldieu donnait la preuve chaque jour: mais il faudrait pour cela outre-passer de beaucoup les bornes de cette notice, et je ne puis me décider à faire un volume.

Si les amis de Boïeldieu, si sa famille désolée déplorent amèrement une perte si cruelle, il est encore quelqu'un dont la douleur doit être bien profonde, c'est celui qui essaie ici de rendre un dernier hommage à la mémoire d'un maître chéri, qui ne s'est pas contenté de lui prodiguer les soins et les conseils qu'il devait à ses élèves. La bonté toute paternelle de Boïeldieu a guidé mes premiers pas dans la carrière où j'essaie de si loin de marcher sur ses traces, et je perds en lui plus qu'un maître. Si ses ouvrages me restent comme modèle, où retrouverai-je ces conseils si utiles, cette amitié si vraie, si sentie, qui ne m'avait jamais manqué? Oui, je le répète, la perte est grande pour l'art, mais elle est irréparable pour les jeunes artistes, car ils étaient aussi de la famille de Boïeldieu, et rien ne peut rendre un père à ses enfants.

LE CLAVECIN DE MARIE-ANTOINETTE

C'était un bel et noble instrument que ce superbe clavecin, lorsqu'il passa de l'atelier dans la royale demeure pour laquelle il avait été fabriqué. Il avait trois claviers de quatre octaves et demi, avec de belles touches en ivoire et en ébène; il avait plusieurs jeux qui en modifiaient le son à volonté. Comme il résonnait dans sa superbe enveloppe de laque dorée! Comme il paraissait fier des riches peintures dont il était orné! Le plus magnifique instrument sorti des mains habiles d'Erard ou de Pleyel ne recevra d'autres ornements que ceux que pourront fournir l'ébéniste ou le doreur sur cuivre. Alors, les artistes les plus célèbres, Boucher, Vanloo ne dédaignaient pas de couvrir de peintures les parois intérieures d'un instrument de musique, et l'on voit souvent, dans les cabinets des amateurs, des peintures sur bois qui ont survécu au meuble dont elles faisaient partie, et dont elles formaient quelquefois la plus grande valeur.

Ce n'est pas qu'alors il n'y eût déjà des pianos à Paris; mais ces instruments, presque dans l'enfance à cette époque, appartenaient la plupart à des artistes de profession, et n'étaient pour les amateurs qu'un objet de curiosité et jamais de luxe. Le clavecin profitait des derniers jours de sa gloire, et semblait regarder avec dédain l'humble rival qui, encore réduit à sa forme mesquine et carrée, devait un jour le détrôner entièrement.

C'était donc un clavecin qu'on avait fait faire pour Madame la Dauphine: elle était allemande, on la savait musicienne et on lui donna l'instrument le plus parfait que l'on pût fabriquer. Pauvre beau clavecin! tu existes encore, mais non plus dans le palais d'un roi; si de temps en temps tu fais résonner tes sons aigres et criards, que l'on trouvait si pleins et si beaux dans ton jeune temps, c'est la main débile d'un vieillard qui t'anime, toi qui devais ne servir qu'aux plaisirs d'une reine! et cependant plus d'une main habile s'est promenée sur tes touches délabrées! A peine peux-tu exhaler de maigres sons, mais si tu pouvais parler, nous redire le temps de ta gloire, alors que Gluck, l'immortel Gluck, que protégeait ta royale maîtresse, vint à la cour de son ancienne écolière, tu pourrais raconter les ricanements de cette troupe dorée d'inutiles de Versailles en voyant que la jeune reine honorait un simple musicien plus peut-être qu'un des leurs. Te rappelles-tu la première entrevue du grand homme et de la jeune reine? lorsqu'on annonça M. le chevalier Gluck, la reine se précipita vers le compositeur en s'écriant:

--Ah! c'est vous, c'est donc vous, mon cher maître!

Et le bon gros Allemand de sourire, et reconnaissant à peine l'élève qu'il avait quittée enfant:

--Oh! Madame, dit-il avec son accent tudesque, que Votre Majesté est devenue grossière depuis que je l'ai vue?

A la franchise de ce germanisme (la reine était effectivement engraissée), le flegme des courtisans ne put y tenir, l'étiquette fut un moment oubliée, on osa rire; la reine partagea la gaîté générale; mais bientôt voyant la confusion du pauvre compositeur, qui ne se doutait seulement pas qu'il eût dit une sottise, et qui cherchait partout qui pouvait faire naître ce fou rire.

--Messieurs, dit-elle avec cette grâce enchanteresse qui ne la quitta jamais, vous serez sans doute charmés de faire connaissance avec un de mes compatriotes, dont l'Allemagne s'honore à juste titre. Il parle très-mal français, il est vrai, mais il possède un langage bien autrement éloquent, et que l'on comprend dans tous les pays. Allons, mon bon maître, ajouta-t-elle en conduisant le musicien au clavecin, un petit souvenir de Vienne.

Gluck comprit alors qu'il avait une revanche à prendre; ses yeux s'animèrent de ce feu de génie qui le possédait si souvent; il lança un regard sur le groupe des courtisans, puis laissa ses doigts courir sur l'instrument.

C'était d'abord quelque chose de vague et dont il était difficile de se rendre compte: on remarquait parmi ses accords heurtés cent mélodies sur le point de naître et interrompues tout d'un coup par une nouvelle idée. Peu à peu tout s'éclaircit, le visage de Gluck rayonnait d'un feu divin, il ne voyait plus où il était, il avait commencé devant la reine, il continuait comme chez lui, un mouvement de valse de ce rhythme vigoureux qui n'appartient qu'aux Allemands, se fit bientôt entendre. La reine avait peine à contenir deux larmes qui roulaient dans ses beaux yeux, car avant tout elle tenait à paraître française de coeur, elle savait qu'on l'avait surnommée l'Autrichienne, et elle aurait voulu oublier son pays. Elle aurait cependant pu pleurer en liberté: on ne l'aurait pas remarquée. L'attention des ducs, marquis et autres assistants était tout absorbée par ces accords sublimes, dont la pâle musique française, la seule qu'ils eussent entendue jusque là, ne leur avait jamais donné l'idée; ils comprenaient un art pour la première fois.

Leur extase durait encore et Gluck ne jouait plus. De grosses gouttes de sueur coulaient sur son large front; il semblait sortir d'un songe pénible. Il fut quelques instants à se remettre.

La reine le remercia en lui disant bien bas, dans sa langue maternelle:

--Merci, merci, mon bon maître. Oh! vous êtes bien vengé. Puis le bon Allemand se retira et les grands seigneurs s'inclinèrent quand il passa près d'eux; la noblesse crut cette fois ne pas déroger en rendant hommage au génie puissant qui venait de se révéler à elle.

Que d'autres scènes, bien autrement intéressantes, nous feraient connaître le vieux clavecin. Comme il nous les raconterait bien mieux que je ne puis le faire, moi, chétif, qui grâce au Ciel, ne suis pas d'âge à avoir vu toutes ces merveilles. Mais j'ai vu le clavecin, et il y a de cela peu de jours, et je dois vous raconter maintenant comment et où j'ai retrouvé ce débris de notre ancienne monarchie.

J'allai dernièrement à l'hôtel des Invalides rendre visite à un ami, un ancien officier supérieur que j'avais perdu de vue depuis longtemps. Après avoir causé de la pluie et du beau temps, matières fort intéressantes pour un invalide, des spectacles que l'on donne à l'Odéon, ce qui met en grande joie les paisibles habitants de l'hôtel, nous vînmes à parler musique. Mon ami m'apprit que plusieurs dames musiciennes étaient leurs commensales, et que même quelques officiers pratiquaient cet art avec quelque distinction. Nous avons entr'autres, ajouta-t-il, un de nos camarades qui possède un magnifique clavecin, auquel il paraît tenir singulièrement, et dont il touche fort souvent à notre grand plaisir. Sur ma demande, on m'introduisit chez l'amateur de cet instrument suranné; il me fit remarquer tous les détails de son clavecin. J'admirai sa parfaite conservation, la laque noire brillante à filets d'or, et surtout les peintures, qui me parurent d'un grand prix. Le vieil officier me pria de l'essayer, ce que je fis, et jugeant sans doute à ma figure que je n'étais pas très-enthousiasmé du son peu harmonieux que font les bouts de plume en accrochant la corde:

--Est-ce que vous ne trouvez pas qu'il a un bien beau son? me dit-il.

--Oui, repris-je, fort beau pour un clavecin; mais le plus mauvais piano vaut mieux que cela.

--Ah! Monsieur, me répondit-il, il n'y a pas de piano ou d'instrument au monde qui puisse me faire autant de plaisir que ce vieux clavecin. C'est que nous sommes presque du même âge, et puis il me rappelle tant de souvenirs! Et le bon vieillard paraissait attendri en me disant ces derniers mots. Ma curiosité fut vivement excitée, et je ne pus m'empêcher de lui exprimer le désir de la voir satisfaite.

L'ancien officier accéda sans peine à ma demande, qui parut au contraire lui faire plaisir. Je prêtai l'oreille pendant que mon ami, qui, probablement, avait entendu l'histoire plus d'une fois, se hâtait de regagner sa chambre, bien convaincu qu'il serait encore obligé de la subir en plus d'une occasion. De même que les contes de fée commencent toujours par: Il y avait une fois, de même les histoires de vieillards ne manquent jamais de débuter par: avant la Révolution; c'est en effet, de cette manière que commença la narration.

--Avant la Révolution, Monsieur, j'avais l'honneur d'être accordeur de la reine et des premières maisons de la cour. C'était alors une profession très-lucrative! C'était une autre affaire d'accorder un grand clavecin dont les claviers avaient chacun des cordes différentes et dont plusieurs jeux avaient même des rangées de cordes respectives, que d'accorder vos misérables pianos à trois et à deux cordes; on dit même qu'on en fait maintenant à une corde, ce qui est le comble de l'absurde. Aussi l'art de l'accordeur n'est plus qu'un métier, et voilà pourquoi tant de gens s'en mêlent. J'exerçai honorablement ma profession jusqu'à l'époque de la tourmente révolutionnaire. On a plaint bien des gens, Monsieur; mais on n'a pas assez plaint les pauvres accordeurs. Tout nous abandonnait en même temps, les grands seigneurs se sauvaient avec un dévouement rare, et il en est bien peu qui aient songé à s'acquitter avec nous avant leur départ. Ils comptaient tous revenir bientôt pour châtier cette canaille, comme ils l'appelaient; mais la canaille saisissait leurs biens; les enrichis achetaient bien les clavecins, mais c'étaient des meubles et non des instruments pour eux, et l'accordeur n'y avait jamais à faire. Je traînai péniblement mon existence jusqu'au 10 août.

Cette fatale époque ne sortira jamais de ma mémoire. J'entends dire qu'après le massacre des Suisses, le peuple s'était répandu dans le château des Tuileries et brisait tout ce qui se rencontrait sur son passage. Je voulus jeter un dernier coup d'oeil sur ces appartements, où j'avais été appelé si souvent avant qu'ils ne fussent dépouillés de leur magnificence. Je me rendis donc au château, et je fus porté par la foule jusqu'à la chambre de la reine. Ah! Monsieur, quel spectacle! Tout était saccagé, brisé; un seul objet était encore intact, c'était le clavecin; mais un homme hideux était monté dessus, il haranguait la multitude, et autant que je pus entendre, au milieu du tumulte, il proposait de jeter mon pauvre clavecin par la fenêtre. J'étais tout tremblant dans un coin, abîmé, anéanti; l'orateur saute en bas de son piédestal, trente mains vigoureuses s'emparent de l'instrument, la queue est déjà hors du balcon; il va aller faire un tour de jardin, quand tout à coup une voix jeune et claire se fait entendre: Arrêtez! arrêtez!

On s'arrête en effet. Le clavecin reste suspendu sur le bord de l'abîme, et l'orateur s'avance. C'était un tout jeune homme, en uniforme de garde national. Sa figure enjouée, franche et spirituelle en même temps, prévenait en sa faveur.

--Citoyens, qu'allez-vous faire? leur dit-il, pourquoi briser cet instrument? Ignorez-vous donc le pouvoir de la musique? N'avez-vous pas souvent marché en entonnant la _Marseillaise_? L'effet en serait encore plus merveilleux avec accompagnement. Au lieu de briser cet innocent instrument, laissez-moi vous régaler d'un petit air patriotique.

Cette courte harangue, débitée moitié sérieusement, moitié en riant, produisit un effet analogue sur l'assemblée. Quelques-uns hésitaient, d'autres persistaient dans leurs projets de destruction. Mon jeune homme s'élance vers ceux qui tenaient la tête de l'instrument:

--Ouvrez-moi cela, dit-il d'un ton d'autorité.

On obéit, et sur-le-champ il leur joue la ritournelle de la _Marseillaise_, que tous les spectateurs reprennent en choeur. Après le chant vient la danse; c'est dans l'ordre. Après la _Marseillaise_ il fallut jouer la _Carmagnole_, puis _Ça ira_, puis, _Madam' Véto_, etc., etc. Tout cela me saignait le coeur, Monsieur. La _Carmagnole_ sur le clavecin de la reine!... Toute cette foule me faisait mal à voir. Quand on eut bien dansé, on ne songea plus à briser l'instrument; on se retira gaîment, si toutefois on peut nommer cette joie féroce de la gaîté; et je me trouvais seul dans la chambre. Je m'approchai de mon cher clavecin qui venait d'être si miraculeusement sauvé; je voulus le purifier, et je me mis à jouer ce beau coeur d'_Iphigénie_ de Gluck: _Que de grâces, que que de majesté!_ que la galanterie du public, quelques années auparavant, adressait toujours à la reine.

A peine avais je commencé les premières mesures, que je me sens arraché du clavier. C'était mon jeune garde national.

--Êtes-vous fou? me dit-il, avez-vous envie de vous faire massacrer? Il n'en faudrait pas tant. Je me suis échappé à l'ovation de ces misérables, je voulais voir s'il n'y aurait pas moyen de sauver cet instrument.

--Vous êtes donc accordeur aussi? lui dis-je.

--Pas le moins du monde, je ne suis qu'un simple amateur, mais j'aurais été désolé de voir détruire inutilement un si beau meuble.

Il appelait cela un meuble! Enfin, n'importe: il l'avait sauvé, c'était l'essentiel. Nous cherchâmes en vain les moyens de préserver plus longtemps mon pauvre clavecin.

--Monsieur, me dit tout d'un coup le jeune homme, je crains qu'il ne fasse pas longtemps bon pour vous en ces lieux. Grâce à mon uniforme je ne crains rien, mais vous n'avez pas un costume à l'ordre du jour (il avait raison, j'étais à peu près propre), d'un moment à l'autre vous pouvez être arrêté, suspecté, interrogé; le mieux est de vous esquiver jusque chez vous. Le clavecin deviendra ce qu'il pourra, songez d'abord à vous. Il dit, me pousse hors de la chambre, ferme la porte et jette la clef par une fenêtre.

--Monsieur, de grâce, lui dis-je, que je connaisse au moins le sauveur du clavecin de la reine. Votre nom?

--Singier. Le vôtre?

--Doublet, accordeur de la reine.

Il me ferme la bouche d'une main, me tend l'autre et s'esquive.

Le lendemain de cette fatale journée j'allai m'engager; la carrière des armes me fut plus favorable que ma première profession. J'obtins rapidement de l'avancement, et j'étais parvenu au grade de chef de bataillon à l'époque de la Restauration.

Je jugeai qu'il ne faisait pas meilleur pour les militaires en 1814 que pour les accordeurs en 1792, je sollicitai ma retraite et j'obtins d'entrer aux Invalides. Le hasard me fit assister à la vente du mobilier de la reine Hortense. Jugez, Monsieur, quelle fut ma joie, en reconnaissant mon vieux compagnon, mon pauvre clavecin! Depuis que j'en ai fait l'acquisition, il m'a consolé de tous mes chagrins. Mais je me fais vieux; que deviendra-t-il après moi? Il n'a jamais habité que des palais ou des hôtels, sera-t-il destiné à être dépecé et vendu pièce à pièce par un brocanteur? C'est un cruel chagrin pour mes vieux jours.

--Mais, Monsieur, lui dis-je, n'avez-vous jamais revu votre jeune garde national?

--Si fait vraiment; je l'ai retrouvé presque en même temps que mon clavecin. Nous étions partis du même point, mais nous avons choisi deux carrières bien différentes. Je me suis fait militaire, j'y ai gagné les Invalides. Il s'est fait directeur de spectacles, et il y a gagné quarante mille livres de rente.

M. Singier est peut-être, du reste, le seul directeur qui ait fait sa fortune, en se faisant toujours aimer des administrés qui l'aidaient à s'enrichir. Vous voyez bien, Monsieur, que mon clavecin porte bonheur.

Ici mon vieil officier s'arrêta, je le remerciai de sa courtoisie; il m'accorda la permission de venir le revoir et même de lui amener quelques vrais amateurs pour visiter son instrument. Lecteurs, si vous voulez faire connaissance avec le clavecin de Marie-Antoinette, allez à l'hôtel des Invalides, demandez M. le chef de bataillon Doublet, et l'heureux possesseur de ce précieux morceau se fera sans doute un plaisir de vous le laisser admirer, peut-être même consentirait-il à s'en défaire; mais, je vous en préviens, ce ne serait qu'en faveur d'un véritable amateur.

HÉROLD

Un an s'est écoulé depuis qu'une mort prématurée a enlevé aux amateurs de musique un compositeur qui faisait leurs délices, à l'Opéra-Comique un de ses plus fermes soutiens, et à la France une de ses gloires. Le 19 janvier 1833, Hérold a cessé de vivre, en nous léguant pour dernier héritage le plus heureux, sinon le meilleur de ses ouvrages, le _Pré aux Clercs_, que le public a été applaudir plus de cent fois, et qu'on entendra encore longtemps avec un plaisir d'autant plus vif qu'il n'est pas exempt de regret, et que le nombre des ouvrages d'Hérold restés au répertoire est plus restreint.

Nous allons essayer, dans une courte notice, de faire connaître à nos lecteurs la vie et les ouvrages de cet habile musicien, dont la perte nous fut doublement douloureuse, comme artiste et comme ami.

HÉROLD (Jean-Louis-Ferdinand) naquit à Paris en 1790. Son père, allemand de naissance, était un professeur de piano de quelque réputation; il a laissé un seul oeuvre de musique, gravé à Paris. Il mourut d'une maladie de poitrine, laissant une veuve dans un état de fortune médiocre, mais au moins à l'abri du besoin, et un fils en bas âge. Le jeune Hérold, l'idole de sa mère, qui jeune et jolie, refusa constamment de contracter une nouvelle union, voulant consacrer toute son existence à son fils, fut l'objet de la sollicitude de tous les amis de son père. M. Adam, qui était son parrain, reporta sur l'enfant toute l'amitié qu'il avait eue pour Hérold le père, son compatriote et son confrère; Kreutzer voulut également l'avoir pour élève, et c'est sous ces deux grands professeurs que le jeune Hérold apprit le piano et le violon. Il fit ses études chez M. Hix. Une observation assez singulière, est que de cette institution, où l'éducation n'avait certainement rien de musical, soient sortis quatre lauréats de l'Institut pour le prix de composition, Chélard, Hérold, Hip. de Font-Michel et A. Adam.

Hérold entra ensuite au Conservatoire dans la classe de M. Adam et remporta bientôt le premier prix de piano. Pour concourir il exécuta une sonate de sa composition; c'est la seule fois que ce cas se soit présenté. Il n'avait alors guère plus de seize ans. S'il eût embrassé cette carrière, il serait devenu un pianiste des plus distingués; il avait une facilité et une pureté d'exécution très-remarquables, et, quoiqu'il eût depuis bien longtemps renoncé à s'exercer, on rencontre dans ses ouvrages de piano des traits d'une extrême élégance, et qui décèlent combien il connaissait les ressources de cet instrument. Mais cette gloire ne lui suffisait pas, c'est à être compositeur qu'il aspirait.

Il prit des leçons de Méhul, et concourut à l'Institut. Le sujet de la scène était Mme de Lavallière, que Louis XIV veut enlever du couvent où elle s'est retirée. Les concurrents avaient trois semaines pour composer leur musique. La mère d'Hérold va pour le visiter à l'Institut, six jours après son entrée en loge; elle le trouve jouant à la balle dans la cour; sa tâche était terminée. Quelques instances qu'on lui fît, il ne voulut pas rester un jour de plus.

--J'ai été enfermé assez longtemps quand j'étais en pension, dit-il, à présent je veux respirer le grand air.

Il eut le premier grand prix, qu'il partagea avec M. Cazot.

Une des plus utiles prérogatives attachées au prix de Rome, était de vous arracher à cette funeste conscription qui décimait si cruellement nos familles à cette époque, que tant de gens font semblant de regretter. Hérold, âgé de moins de vingt ans, dut à ses succès d'éviter d'aller porter le mousquet sur les bords glacés de la Néva. Il partit pour Rome, où il ne séjourna que peu de temps; il vint ensuite s'établir à Naples. M. Adam, qui à Paris avait donné des leçons aux enfants du roi de Naples, fit obtenir à Hérold la place de professeur de piano des jeunes princesses. Aidé de cette royale protection, il fit représenter à Naples un opéra intitulé _la Gioventu d'Enrico V_. Le succès en fut immense. Comme je ne connais pas une note de cette partition, je ne pourrais vous assurer que le succès en fut entièrement dû à la musique; je crois bien que la préférence donnée alors à tout ce qui était français, y fut pour quelque chose.

Il était néanmoins fort honorable pour un musicien aussi jeune d'avoir un premier ouvrage joué avec succès dans la capitale d'un pays aussi musical que le royaume d'Italie. Mais ce beau titre de Français, auquel il était si redevable, faillit bientôt lui être fatal, lorsqu'eurent lieu les terribles événements qui bouleversèrent la face de l'Europe. Forcé de se cacher, de fuir, c'est à pied, et au milieu des plus grands dangers, qu'il alla se réfugier dans l'Allemagne, que nos revers, toujours croissants, le forcèrent bientôt d'abandonner.

De retour à Paris, il publia quelques morceaux de piano, empreints de ce cachet d'originalité que l'on remarque dans tous ses ouvrages. Il se fit aussi entendre plusieurs fois en public comme pianiste dans quelques concerts, entre autres à l'Odéon, où était alors le Théâtre-Italien. Il désespérait de pouvoir jamais se produire au théâtre comme compositeur, lorsqu'à l'occasion du mariage du duc de Berry, un auteur, M. Theaulon, présenta à l'Opéra-Comique un ouvrage de circonstance, intitulé _Charles de France_. Le soin d'en faire la musique fat confié à M. Boïeldieu, qui s'adjoignit dans cette tâche le jeune Hérold.

Quelle bonne fortune pour un jeune auteur de débuter sous les auspices d'un tel collaborateur! La musique de cet ouvrage eut un grand succès. Tout le monde se rappelle la délicieuse romance des _Chevaliers de la fidélité_, qui se trouvait dans l'acte de M. Boïeldieu. La part d'Hérold fut aussi remarquée, et M. Theaulon lui donna son poëme des _Rosières_. On trouve dans cette partition une grande fraîcheur d'idées, quoique l'orchestration fût un peu pauvre.

Le second ouvrage d'Hérold fut la _Clochette_. Cette musique, composée avec une extrême précipitation, ne valait peut-être pas celle des _Rosières_; cependant il y a déjà un grand progrès dans l'instrumentation. L'ouverture fut surtout remarquée, ainsi que le charmant air: _Me voilà_, qui est devenu populaire et un choeur de Kalenders, au troisième acte, d'une excellente facture.

Hérold donna ensuite _le Premier venu_, en trois actes. C'était une comédie fort gaie de M. Vial, mise en opéra. Le sujet étant trop connu, la pièce n'eut qu'un assez petit nombre de représentations. La musique méritait cependant un meilleur sort. Elle était infiniment supérieure à celle de la _Clochette_, quoique le sujet fût plus difficile à traiter musicalement. Les mélodies étaient beaucoup plus arrêtées et plus franches. Un trio surtout, celui des dormeurs au deuxième acte, sera toujours cité comme un excellent morceau de scène.

Puis vinrent _les Troqueurs_, petit acte d'une musique piquante, où l'on trouve deux ou trois airs très-spirituels, entre autres celui-ci: _Rien ne me semble aussi joli qu'un mari_; et un trio en canon, dont la facture a été heureusement reproduite par l'auteur dans l'excellent trio du second acte du _Pré aux Clercs_.

L'_Auteur mort et vivant_ est peut-être l'ouvrage le plus faible d'Hérold. Il n'y a rien de digne de son auteur dans cette partition, qui n'eut qu'un médiocre succès. Le _Muletier_, qu'Hérold donna ensuite, est, au contraire, un des meilleurs actes de musique qu'il y ait au théâtre. Tout est à citer, depuis l'ouverture, d'une instrumentation si nerveuse, où le thème du fandango est traité avec tant de talent, jusqu'au choeur final. Le morceau si original, où le battement du pouls est si habilement imité par les notes saccadées des cors, a été reproduit sur tous nos théâtres.

Le _Muletier_ n'eut cependant qu'un succès très-contesté à son apparition; ce n'est qu'après plus de vingt représentations que le public, qui s'était montré fort sévère pour tout ce qui touchait aux moeurs, pardonna aux gravelures de la pièce en faveur de la musique. Hérold ne put cependant parvenir à vendre sa partition; il fut obligé de la faire graver à ses frais propres. Le _Muletier_ compte maintenant plus de cent représentations.

L'acte de _Lasthénie_, joué à l'Académie royale de musique, fut beaucoup moins heureux. La révolution musicale n'avait pas encore eu lieu; on était encore sous l'empire de l'_urlo francese_, et le compositeur était bien embarrassé pour faire chanter les virtuoses qu'il avait à sa disposition. Les mélodies de cet ouvrage sont généralement peu heureuses; on y trouve cependant un joli duettino pour deux voix de femme, et un morceau en canon d'un bon effet.

Le _Lapin blanc_ eut une chute complète à l'Opéra-Comique. Le sujet était celui de Tony, joué avec tant de succès depuis au théâtre des Variétés. L'ouverture de cet ouvrage a été employée pour _Ludovic_.

Hérold fit aussi, en société avec M. Auber, un opéra en deux actes, _Vendôme en Espagne_, représenté à l'Académie royale de musique, à l'occasion de la guerre d'Espagne; le succès de cet ouvrage fut d'aussi courte durée que la réputation de grand capitaine du duc d'Angoulême qui l'avait inspiré; il n'en est absolument rien resté.

Depuis longtemps Hérold n'avait donné que de petits actes au théâtre; il devait prendre une revanche éclatante des légers échecs qu'il avait éprouvés; il fit _Marie_.

Le succès ne fut pas aussi décisif qu'on pourrait le supposer en entendant cette délicieuse partition. L'Opéra-Comique était alors dirigé par un homme habile, qui comprit tout le mérite de cet ouvrage. Malgré la faiblesse des premières recettes, il fit rapidement succéder les représentations, et le public finit par venir apprécier cette musique qu'il avait d'abord presque dédaignée.

Hérold fit peu de temps après la musique d'un drame joué à l'Odéon, le _Siége de Missolonghi_, dont l'ouverture est restée, grâce à un délicieux motif qui est devenu populaire.

_L'Illusion_ est un petit drame en un acte, où les événements, trop resserrés, ne laissent pas assez de développement à la musique: un finale parfaitement fait, et où il y a une charmante valse, est le morceau capital de cette partition.

_Emmeline_, en trois actes, n'eut point de succès; malgré quelques jolis motifs, la musique ne plut point généralement.

Mais lorsque Hérold fit paraître _Zampa_, il fut aussitôt placé au rang des compositeurs. Il est peu d'ouvrages aussi estimés des connaisseurs que celui que nous citons: le finale est des plus remarquables comme musique et comme mise en scène. _Zampa_ a eu un prodigieux succès en Allemagne, où on le regarde à juste titre comme le chef-d'oeuvre de son auteur. En France, nous ne pensons pas de même, et le _Pré aux Clercs_ obtient la préférence; cela est tout naturel. _Zampa_, plus sévère, convient mieux à l'imagination un peu sombre des Allemands; le _Pré aux Clercs_, où les mélodies sont plus franches, quoique peut-être moins distinguées, a plus d'attrait pour notre goût.

Je ne citerai que pour la mémoire la _Médecine sans médecin_, petit acte sans conséquence où la musique n'est qu'un très-mince accessoire.

Puis vint enfin le _Pré aux Clercs_, dont je crois pouvoir me dispenser de parler; tout le monde le sait par coeur.

Il faut encore ajouter à la liste des ouvrages d'Hérold l'_Auberge d'Auray_, en société avec M. Caraffa, le finale du troisième acte de la _Marquise de Brinvilliers_, et la musique d'_Astolphe et Joconde_, de la _Somnambule_, de _Lydie_ et de la _Belle au Bois dormant_, ballets. Dans ce genre de musique, Hérold n'avait pas de rival. Tous ceux qui feront de la musique de danse chercheront à la faire aussi bien que lui, aucun ne pourra la faire mieux. Joignez à cette nomenclature un grand nombre de pièces pour le piano, dont plusieurs ont eu un grand succès.

On a donné depuis la mort d'Hérold un opéra (_Ludovic_), où il avait esquissé quelques morceaux, parmi lesquels il faut citer la ronde: _Je vends des scapulaires_. Le reste de cette partition appartient en entier à M. Halévy, qui a fait preuve d'un grand talent dans cet ouvrage où il y a des morceaux de maître, entre autres, le quatuor du premier acte et le trio du deuxième.

Hérold était d'un caractère naturellement enjoué; sur la fin de sa vie, il était cependant devenu un peu mélancolique: il rêvait un nouveau voyage en Italie, que la mort ne lui a pas permis d'effectuer. Quoique à l'époque où il donna ses premiers ouvrages, les partitions se vendissent fort peu, il avait vécu avec tant d'économie qu'à l'époque de son mariage, il y a huit ans environ, il était déjà possesseur d'une somme assez considérable. Ce fait est d'autant plus à remarquer que Hérold, ainsi que la plupart des compositeurs de notre époque, ne reçut jamais aucune faveur du gouvernement. Il avait été longtemps accompagnateur au théâtre italien, puis un des chefs du chant à l'Opéra. Il tenait singulièrement à cette place, et conçut un très-grand chagrin quand des mesures d'économie forcèrent l'administration à la lui retirer. Il fit les démarches les plus actives pour y rentrer, et quand il y réussit ce fut un véritable jour de fête pour lui.

Il avait l'habitude de composer en se promenant, et les Champs-Elysées lui ont souvent servi de cabinet de travail. Que de gens qui le connaissaient peu se sont formalisés de le voir passer près d'eux sans avoir l'air de les apercevoir, et continuer sa route en chantonnant! Comme il était très-spirituel, il laissait quelquefois échapper des mots un peu piquants qui ont blessé bien des susceptibilités; mais son caractère était excellent au fond. Il ne se livrait pas facilement; mais quand quelqu'un était réellement son ami, il lui était entièrement dévoué. Il rendait justice à tous ses confrères, et ne connut jamais l'envie. Quoique M. Auber eût commencé beaucoup plus tard que lui et eût été beaucoup plus heureux au théâtre, il reconnaissait franchement que tous les succès de son rival étaient mérités, et qu'il y avait sans doute dans sa musique des qualités qui manquaient dans la sienne. Nous n'entreprendrons pas de faire un parallèle entre ces deux grands talents. Hérold a malheureusement terminé sa carrière, et M. Auber en parcourra encore une semée de succès. D'un seul mot on pourrait peut-être résumer la différence qui les caractérise: M. Auber a plus de franchise, Hérold avait plus d'originalité.

Hérold est mort le 19 janvier 1833, à quatre heures du matin, au même âge et de la même maladie que son père. Depuis quelque temps il se plaignait de maux de poitrine, et semblait prévoir sa fin. Il mit un zèle extraordinaire dans ses répétitions du _Pré aux Clercs_. Les musiciens seuls savent combien un tel métier est fatigant. Il était exténué quand vint la première représentation. Il fut redemandé à la fin de la pièce, et quand on annonça au public qu'il ne pouvait se rendre à ses désirs, étant trop malade, on prit cette nouvelle pour une excuse banale. Elle n'était, hélas! que trop vraie.

Il rentra chez lui avec une fièvre ardente, causée sans aucun doute par l'extrême fatigue que lui avaient donnée ses répétitions, et l'émotion du plus grand, du seul très-grand succès qu'il eût obtenu depuis qu'il travaillait pour le théâtre. Le lendemain, il apprend qu'une maladie d'actrice arrête son ouvrage. Ce lui fut un coup mortel. L'Opéra offrit généreusement une de ses plus habiles cantatrices pour remplacer celle dont la maladie suspendait les représentations de la pièce. Il fallut qu'Hérold fît de nouveaux efforts pour aller montrer son rôle et faire de nouvelles répétitions. Cela l'acheva. Il se montra encore une ou deux fois au théâtre, faible et languissant, puis, aux derniers jours de décembre, il fut obligé de garder le lit qu'il ne quitta plus.

Hérold a laissé une jeune veuve et trois enfants, dont un garçon, et une malheureuse mère, dont toute l'existence avait été consacrée à ce fils auquel elle ne croyait pas devoir survivre. Vous la voyez souvent errer autour de l'Opéra-Comique, consultant les affiches, pour voir si l'on donne quelque ouvrage de son fils. Lorsqu'elle y aperçoit son nom chéri, elle se met à pleurer, et se retire douloureusement dans sa demeure solitaire pour revenir le lendemain pleurer de nouveau au même endroit. C'est là toute sa vie. Son bonheur, c'était Hérold! sa seule consolation, c'est la gloire qu'il a laissée!

LES CONCERTS D'AMATEURS

TRIBULATIONS D'UN MUSICIEN

Il y a un proverbe qui dit, qu'il n'y a rien de plus à redouter qu'un dîner d'amis et un concert d'amateurs. Les proverbes sont la sagesse des nations, et rien n'est en effet plus sage et plus véridique que la maxime que nous venons de citer. L'on doit s'estimer bien heureux lorsqu'on n'est pas frappé de ces deux fléaux à la fois; mais il est bien rare qu'après avoir été forcé d'avaler le dîner d'ami, composé, pour l'ordinaire, du classique pot-au-feu, suivi de quelqu'un de ces bienfaisants légumes qui vous rappellent les beaux jours et les succulents repas du lycée; il est bien rare, dis-je, qu'après ce maussade festin, vous ne soyez pas encore régalé d'un petit concert impromptu après le dessert. C'est la petite fille de huit ans qui va vous faire juger de ses progrès. On ouvre le piano, à qui il ne manque qu'une demi-douzaine de cordes, vu qu'il n'a pas été accordé depuis la dernière soirée où l'on a dansé au piano, et l'enfant chéri est prié de jouer quelque chose pour faire plaisir à l'ami de la maison. Mais l'enfant chéri, qui prend ordinairement sa récréation après le dîner, ne trouve pas du tout amusant de donner un échantillon de ses talents à une pareille heure, et fait une moue longue d'une aune. «Allons, fais donc voir à Monsieur que tu es une grande demoiselle à présent,» dit le papa, en traînant sa fille du côté du piano. L'enfant résiste, le père se fâche, et la virtuose en herbe se met à pleurer. La maman se met alors de la partie: «Pourquoi la brutaliser ainsi? dit-elle à son mari; tu sais combien elle est timide, elle n'osera plus jouer, à présent. Allons, mon enfant, sois raisonnable, et si tu joues bien ton morceau, tu iras embrasser le monsieur qui aime beaucoup les petites filles qui sont bien sages.» Douce perspective!

Vous croyiez en être quittes pour entendre un peu de mauvaise musique, vous serez obligé, bon gré, mal gré, d'aller embrasser cette charmante petite fille qui, à l'aide du mouchoir de son père, est occupée dans un coin à sécher ses larmes. Il faut bien vous résigner; après bien des façons, vous avez le bonheur d'entendre: _Ah! vous dirai-je, maman!_ _Je suis Lindor_, _Triste Raison_, et autres petits airs de cette fraîcheur, exécutés sans mesure, et avec un accompagnement obligé de fausses notes. Après ce charmant concert, vous êtes forcé de subir l'embrassade promise et de mêler vos compliments à ceux de la famille enchantée. N'est-ce pas qu'elle est vraiment étonnante? dit le père; oh! elle est organisée pour la musique comme on ne l'est pas. Elle retient tous les airs qu'elle entend... Elle n'a que deux ans de leçons. C'est sa mère qui lui montre. Elle est excellente musicienne. Est-ce que vous n'avez jamais entendu chanter ma femme? Elle a une voix magnifique. Dis-donc, bonne amie, il faut chanter quelque chose à Monsieur. Allons, ne vas-tu pas faire l'enfant, à présent? Il faut encore joindre vos instances à celles du mari, qui est allé décrocher une vieille guitare qu'il met un quart-d'heure à accorder. Puis, mêlant sa voix à celle de sa moitié, il vous rafraîchit les oreilles de _Fleuve du Tage_ ou de _Dormez donc, mes chères amours_ à deux voix. Ordinairement on prend son chapeau après le dernier couplet, et on se retire en remerciant le couple aimable de la délicieuse soirée qu'il vous a procurée, et l'on ne remet plus les pieds dans la maison.

Moi, qui ai les nerfs fort irritables, et qui, en ma qualité de musicien, ai la musique d'amateurs en abomination, j'ai toujours soin de m'informer si les gens avec qui je suis près de lier connaissance cultivent la musique; pour peu qu'ils aient le moindre goût pour exercer cet art enchanteur, votre serviteur... je n'en veux plus entendre parler, je me renferme en moi-même, et, ferme comme un roc, je reste sourd à toutes les supplications. Vous concevrez qu'avec de pareils principes je déménage souvent. Je n'ai jamais pu trouver un propriétaire qui consentît à exiger de mes co-locataires un certificat d'incapacité musicale; et dès que, malgré des bourrelets à toutes les portes, et mes fenêtres constamment fermées même en été, le son d'un piano, d'un violon, d'un flageolet ou d'une voix arrive jusqu'à moi, le lendemain je donne congé. Je ne vous parlerai pas des orgues de Barbarie et des cors de chasse qui s'exercent à la fenêtre des marchands de vin; j'ai reconnu depuis longtemps que c'était un fléau qu'il est impossible d'éviter dans une ville un peu civilisée, et que tous les quartiers de Paris y sont sujets. J'ai essayé des logements les plus isolés, les orgues des rues ont été m'y poursuivre. J'ai cru un jour en être quitte: j'avais loué une maisonnette dans la plaine de Monceaux; depuis trois jours, j'y jouissais d'un silence absolu, lorsque, par une belle matinée d'été, je suis éveillé en sursaut, à quatre heures du matin, par la générale qu'on battait sous mes fenêtres. Je me lève en toute hâte. Jugez de mon désespoir lorsque, mettant le nez à la croisée, je vois une vingtaine de tambours de la garde nationale groupés autour de mon habitation, et faisant une répétition générale de tous les _fla_ et les _rrra_ qu'on peut tirer de cet harmonieux instrument.

Je vis bien que le repos n'est pas fait pour l'homme sur cette terre. J'ai déménagé; je suis retourné au sein de la grande ville. Je me calfeutre chez moi, et je tâche de me boucher assez les oreilles pour me figurer que je suis sourd, quand il passe dans la rue quelque chanteur ou quelque instrumentiste maudit. Je suis devenu misanthrope; j'ai rompu avec le genre humain depuis mon lever jusqu'à sept heures du soir.

Je sors alors, et je m'achemine vers l'Opéra ou l'Opéra-Comique, et je me sature jusqu'à mon coucher de vraie musique qui n'ait aucune analogie avec la musique d'amateurs. J'ai soin de me placer dans quelque coin bien obscur, pour être isolé le plus possible; car les amateurs vous poursuivent partout, et il y en a qui ont l'habitude de battre la mesure (presque toujours à contre-temps) ou de chantonner avec les acteurs: ces gens-là me crispent les nerfs et me font d'un plaisir un supplice.

Je me suis brouillé avec toutes mes connaissances qui avaient des familles musiciennes, et je n'ai conservé de relations qu'avec un huissier retiré, entièrement étranger aux beaux-arts, du moins à ce que je croyais. Mais le traître vient de rompre le dernier lien qui me rattachait à l'humanité, il s'est fait amateur, et cela sans savoir une note de musique, et qui pis est, il m'a entraîné dans un horrible repaire où l'on râcle, où l'on souffle, où l'on écorche les oreilles et les musiciens de la façon la plus atroce, le tout pour cent sous par mois. Ecoutez le récit de mon malheur:

Il n'y a pas tout à fait quinze jours, que mon vieil huissier m'invita à venir partager son dîner. C'était la première fois qu'il me conviait, et, bien qu'il m'eût prévenu que c'était un dîner d'ami, j'aurais été fort en droit de lui dire en sortant de table: Je ne me croyais pas si fort votre ami; mais, comme cela n'est que le moindre des maux qui m'attendaient dans cette fatale soirée, je ne veux pas trop m'appesantir sur cette première calamité.

Le repas terminé, je m'apprêtais à quitter la chambre, sans feu, et éclairée d'une seule bougie (c'est par pudeur que je dis bougie), où nous avions dîné, pour aller à l'Opéra entendre _Robert le Diable_, quand mon vieux scélérat d'ami, me retenant par le pan de mon habit:

--Et pourquoi, diable! vous sauver si vite? ne pouvez-vous pas me consacrer une soirée tout entière? Vous vous imaginez, peut-être, que je n'ai pas songé à vous ménager un après-dîner agréable? Je vous ai réservé une surprise pour ce soir, laissez-moi le temps de prendre mon chapeau, laissez-vous conduire; et si vous n'êtes pas content, vous serez bien difficile.

Je le laisse agir. Nous sortons, et nous arrivons rue des Petits-Champs.

--Maintenant nous allons attendre la voiture, me dit mon huissier.

--Quelle voiture? pour où aller?

--Mon jeune ami, laissez-moi faire. Je vous le répète, quand vous y serez, vous serez enchanté.

Après avoir attendu un quart-d'heure à la pluie et au froid, nous voyons, enfin venir de loin une de ces voitures monstres qui, la nuit, s'annoncent en faisant flamboyer leurs deux gros yeux rouges, bleus ou jaunes. Nous montons. Je donne mes six sous, ainsi que mon compagnon de voyage, m'abandonnant à ma destinée, que je ne sais quel pressentiment me faisait cependant redouter. Après une demi-heure de marche, l'omnibus s'arrête: nous descendons.

--Où sommes-nous?--Rue de la Harpe.

Singulier quartier pour une partie de plaisir! Nous sommes devant une grande vilaine maison, bien haute, bien noire et bien sale, comme toutes celles qui l'avoisinent.

--Voyez-vous cette lumière au quatrième? c'est là que nous allons, me dit mon guide.

Je le suis: nous montons à tâtons un escalier bien roide qui nous conduit enfin devant une porte faiblement éclairée par une veilleuse placée sur une planche voisine, et je lis ces mots écrits en grosses lettres: Concert. Ici, je l'avoue, les jambes me manquèrent, et sans cette faiblesse peut-être aurais-je cédé à une horrible inspiration du démon qui me vint tout à coup. J'eus une irrésistible envie de précipiter mon malencontreux ami en bas des quatre étages; mais la vertu l'emporta: je me contins, et je me contentai de m'enfoncer les ongles dans la paume de la main, quand j'entendis ce nouveau Méphistophélès me dire avec un rire de triomphe:

--Hein! vous ne vous attendiez pas à cela?

La porte s'ouvrit devant nous, et j'entrai. Je ressentis alors en moi une de ces révolutions bien naturelles au coeur de l'homme. A cette inquiétude mortelle qui vous possède à l'approche d'un grand danger, succède tout d'un coup cette courageuse résignation qu'on éprouve quand le danger est venu. Il n'y avait plus moyen de l'éviter; je pris le parti de rire de mon malheur, et de jouer le rôle d'observateur, pour pouvoir au moins tenir mes concitoyens en garde contre une pareille infortune. La première pièce où nous entrâmes n'avait rien de particulier; mais la seconde était fort remarquable: au milieu était un piano couvert de partitions et de parties d'orchestre; des pupitres étaient disposés tout autour, et contre les murs étaient appendus toutes sortes d'instruments des plus aigus aux plus graves. Une douzaine d'individus étaient déjà réunis dans cette salle. A notre entrée, ce furent des acclamations unanimes: Ah! c'est M. Vincent; bonjour donc, monsieur Vincent; quel plaisir de vous voir, etc. Les poignées de mains et les félicitations venaient de toutes parts à mon compagnon qui ne savait auquel entendre.

Après toutes ces politesses sur l'assurance que le concert ne commencerait pas avant une heure, j'entraînai mon ami Vincent dans un petit coin, et voici les détails qu'il me donna sur l'assemblée où nous étions:

--Cette réunion a plus de trente années d'existence. C'est un fonds qui s'achète et se trafique comme tout autre genre de commerce. Ici, pour 5 fr. par mois tout amateur, de quelque instrument qu'il joue, peut venir une fois par semaine faire la partie dans les ouvertures et symphonies qu'on exécute. On fournit aux exécutants la musique et les instruments, que vous voyez tapisser cette chambre. On est chauffé, éclairé, et l'on peut même amener un ami.

--Mais, lui dis-je, que venez-vous faire ici, vous?

--Moi, je viens faire ma partie.

--Vous jouez donc de quelque instrument?

--D'aucun, je ne sais même pas lire la musique, et voilà justement d'où vient la considération que chacun me témoigne ici. J'ai soin de ne jamais me mettre qu'à un pupitre où il y ait au moins deux instrumentistes.

Le chef d'orchestre est un assez bon musicien qui reconnaît parfaitement ceux qui font ce que vous appelez des brioches. Comme je me contente de faire semblant de jouer, il ne m'a jamais remarqué comme coupable d'un pareil méfait, et je passe ici pour être d'une très-grande force. Vous me demanderez pourquoi je viens ici? C'est parce qu'il y fait chaud, que cela ne coûte pas cher, et que la considération dont je jouis me fait plaisir. La société est du reste parfaitement composée: ce sont des étudiants, des employés, des commerçants qui préfèrent cette réunion aux cafés et aux estaminets, et vous trouverez parmi eux beaucoup de gens avec qui vous serez charmé de faire connaissance.

Pendant que nous causions il était venu beaucoup de monde; chacun était déjà à son pupitre, et depuis cinq minutes le chef d'orchestre frappait en vain sur son cahier avec son archet pour obtenir un peu de silence.

--Allons, monsieur Vincent, nous allons commencer. De quel instrument jouez-vous aujourd'hui? Tenez, nous avons des débutants parmi les flûtes, allez-moi un pou soutenir ces jeunes gens-là.

Mon compagnon jette un coup d'oeil au pupitre où trois jeunes gens étaient armés de leurs instruments. Il empoigne une flûte pendue au mur derrière lui, et soufflant de tous ses poumons comme on ferait dans une clef, il en tire un horrible son de sifflet qu'on aurait entendu du pont Saint-Michel.

--Hein! quelle belle embouchure! dit en s'exclamant un des apprentis flûtistes.

M. Vincent sourit d'un air modeste; et la symphonie commence.

Je ne perds pas des yeux mon huissier, qui encourage ses jeunes compagnons d'un air de protection, dans l'horrible charivari qu'on exécute. Les flûtes ne peuvent parvenir à se faire entendre; mais, pendant un silence, voilà un malheureux alto en retard d'une mesure, qui se met à exécuter un solo auquel on ne s'attendait pas. Le chef d'orchestre bondit sur sa chaise, tout s'arrête:

--De grâce, Monsieur Vincent, passez donc à la partie d'alto, nous ne pourrons jamais marcher sans cela. M. Vincent ne se le fait pas dire deux fois; il dépose sa flûte et prend un alto. On recommence, et cette fois rien n'accroche. M. Vincent prend du tabac, se mouche, ou arrange son jabot, pendant les passages du piano; mais quand arrivent les _forte_, il râcle ses cordes à vide avec fureur, ses compagnons l'imitent, les altos dominent tout l'orchestre, et à la fin du morceau M. Vincent reçoit les félicitations du chef d'orchestre et de tous les exécutants.

Plaignez-moi. J'ai été obligé d'entendre six ouvertures ainsi exécutées. Vous dire lesquelles, ce me serait bien impossible, je n'en ai pas reconnu une seule, bien qu'on m'ait assuré qu'elles étaient toutes de nos premiers maîtres. A la fin du concert, la tête me bourdonnait, force m'a été de prendre le bras de mon vieil huissier pour retourner chez moi; je me serais fait écraser; le bruit des voitures et les cris de gare! ne parvenaient plus à mon oreille; j'étais complétement assourdi.

En rentrant chez moi, je suis monté chez mon propriétaire, je lui ai payé ce que je lui devais, j'ai déménagé la nuit, et j'ai fait porter mes meubles hors de Paris.

Au point du jour, je me suis trouvé dans un village, où j'espère que mon vieil huissier ne viendra pas me relancer. J'y ai loué la moitié d'une petite maison occupée par un maître d'école. Mais je prévois que je serai bientôt obligé de transporter mes pénates en d'autres lieux; car il est dit dans la nouvelle loi sur l'instruction publique, que le chant entre pour quelque chose dans l'éducation élémentaire. Je suis maintenant seul au monde; le seul ami que j'avais s'est fait amateur de musique sans en savoir une note; où trouver maintenant une société? Il y a quelques années qu'un particulier demandait, dans les _Petites Affiches_, un domestique qui ne sût pas chanter l'air de _Robin des Bois_; moi, je demande partout un ami qui n'aime pas la musique, qui ne la sache pas, et qui redoute surtout les concerts d'amateurs. Si vous rencontrez jamais cet homme rare, adressez-le-moi; croyez qu'il trouvera en moi un dévoûment sans bornes; et que pour un pareil trésor, il n'est pas de sacrifice que ne puisse faire un pauvre musicien.

LES MUSICIENS DE PARIS

1834

Il est peu de classes moins connues que celle des musiciens dans toutes ses subdivisions. Qu'un auteur de vaudeville ou de roman ait à vous présenter un jeune homme intéressant, ne devant sa fortune qu'à lui-même et qui, à la fin de l'ouvrage, deviendra l'époux de l'héroïne, dont il est l'amant aimé, à coup sûr ce sera un artiste. On n'en dira pas plus, mais par ce mot d'artiste, vous devinerez tout de suite que c'est un peintre. On dirait que ces messieurs les peintres, dessinateurs, sculpteurs, architectes et généralement tout ce qui tient aux arts du dessin, sont seuls artistes, et que les musiciens ne le sont pas. Effectivement, vous avez un journal des artistes, rédigé par des peintres et pour des peintres, et ne traitant guère que de matières de peinture. Si l'on dit: Le Gouvernement encourage les arts, cela veut dire: Le Gouvernement commande des statues, des tableaux, fait bâtir des monuments; s'il y a au ministère un article du budget intitulé: Encouragement aux arts, il s'appliquera aux peintres, architectes, graveurs, etc. Des pauvres musiciens il n'en sera pas question.

Combien avez-vous de peintres à Paris? Je n'aurais pas le temps de les compter. Combien de compositeurs? Mais, je crois, quatre ou cinq. D'où vient cela? Serions-nous donc un peuple anti-musical, ainsi qu'on veut nous le persuader depuis si longtemps? Non, gardez-vous de le croire. Interrogez l'Allemagne, pays de la musique, comme l'Italie est celui des chanteurs; demandez-lui ce qu'elle pense de nos compositeurs. Elle s'avouera notre inférieure: elle vous dira qu'un opéra nouveau est un événement chez elle, et qu'un succès est encore plus rare; que, si ses théâtres existent, c'est grâce à nos compositeurs. Elle vous nommera tous les opéras de Méhul, qu'elle a appréciés avant nous, dont les partitions, que nous ne comprenions pas toujours, excitaient l'enthousiasme chez elle; elle vous citera tout le répertoire de Boïeldieu, d'Auber, d'Hérold, dont les ouvrages traduits, et non imités, comme un le fait si gauchement en Angleterre, sont exécutés sur tous les théâtres, et font toujours le plus grand effet. D'où vient donc qu'avec un tel succès au dehors, nous ayons si peu de compositeurs chez nous? C'est que les débouchés manquent, c'est qu'un jeune homme, lassé de frapper pendant des années à la porte de notre unique Théâtre-Lyrique (l'Opéra est et doit être réservé aux sommités), trouve qu'il est inutile de continuer plus longtemps à mourir de faim, et se met à donner des leçons, à courir le cachet; existence modeste, laborieuse, qui mène rarement à la fortune, mais à l'aisance. Il aurait été artiste, quelquefois homme de génie peut-être; ce sera tout uniment un musicien: il s'enfouira dans un orchestre, il aidera à l'exécution des chefs-d'oeuvre des autres; pendant un an ou deux, il gémira de n'avoir pu parvenir, il quêtera un poëme qu'on ne lui donnera pas; et puis, petit à petit, il se fera à sa nouvelle existence; il se mariera, il aura des enfants, et ce sera, en somme totale, un excellent citoyen payant son terme et ses impositions le plus exactement qu'il pourra, bon père, bon époux, et montant régulièrement sa garde, ou soufflant dans une clarinette ou un basson tous les douze jours, pour la défense de la patrie.

Quelle différence n'y a-t-il pas de ce portrait à celui d'un musicien d'orchestre du siècle dernier? Voyez les musiciens de l'Opéra, tremblant au fatal démanché, n'abordant l'_ut_ qu'avec la plus extrême circonspection, et profitant du privilége qu'ils avaient de jouer avec des gants en hiver, et ne sortant du théâtre que pour aller au cabaret; car alors les musiciens se grisaient par grâce d'état, et peut-être seulement par cela qu'ils étaient musiciens. Un musicien qui ne buvait pas était plus mal vu de ses confrères que s'il jouait faux ou contre mesure. On a beau dire, les moeurs ont terriblement changé. Nos orchestres sont peuplés d'artistes distingués, hommes de bonne compagnie souvent, et qui ne dépareront pas le salon où ils seront appelés pour faire de la musique.

Il n'en est pas tout à fait de même chez nos voisins d'outre-mer. J'entendis, un certain jeudi, un opéra fort bien exécuté, par l'orchestre surtout, au théâtre de Covent-Garden, à Londres; j'en allai faire compliment à l'arrangeur qui dirigeait lui-même la bande; et je lui dis que j'entendrais de nouveau l'ouvrage avec plaisir, tant l'exécution m'avait satisfait. Si vous revenez ici, me dit-il, choisissez une autre représentation que celle d'après-demain, parce que cela ira fort mal. Comme je lui exprimais mon étonnement de sa prévision, vous ne faites donc pas attention que ce sera samedi, me répondit-il en souriant. En pays étranger, on n'ose pas toujours paraître ignorant sur certaines choses, aussi repris-je en m'écriant: Ah! c'est juste, je l'avais oublié! Le fait est que je ne me doutais pas du tout du motif qui influerait si puissamment sur l'exécution, et pendant deux jours, je me creusai la tête à le chercher, mais ma pénétration fut toujours en défaut. Le samedi, je ne manquai pas la représentation, comme bien vous pouvez croire, et j'allai m'installer dans une _private-box_, où j'avais obtenu une place. Une famille anglaise occupait les premières places, et moi, dans le fond de la loge, je me mis à écouter de toutes mes oreilles. Les premières mesures de l'ouverture n'allèrent pas trop mal, mais arrive un solo de hautbois, qui débute par un _couak_ des mieux conditionnés. Bon, dis-je, ce n'est qu'un accident qui peut arriver à tout le monde. La clarinette, qui répétait la même phrase, crut apparemment qu'il fallait reproduire exactement comme son confrère le hautbois, et ne manqua pas de faire le même _couak_, mais prodigieusement embelli, et d'une dimension vraiment disproportionnée; puis le basson, qui entrait ensuite, nous lâcha des ronflements effrayants, pendant que la flûte roucoulait des _turlututu_ qui n'en finissaient plus.

Les instruments de cuivre voulurent être de la partie; les cors se mirent donc à corner, les trompettes à trompetter, les trombones à tromboniser, la timballe à rouler, le triangle à sonner, les cymbales à se frotter, mais le tout d'une manière si désespérée, que la grosse caisse, jalouse de ses droits, ne voulut pas rester en arrière d'un si effroyable vacarme, et nous assourdit de ses coups répétés, le tout contre mesure bien entendu et avec une ardeur diabolique. Les violons ne perdaient pas leur temps non plus: les uns faisaient grincer leurs chanterelles dans les tons les plus aigus, les autres raclaient leur quatrième corde avec rage; les altos jouaient, les uns _pizzicato_, les autres avec le dos de leurs archets; les violoncelles faisaient des _trémolos_ effrayants, et les contre-basses faisaient mugir leurs cordes à vide. Un si effroyable charivari me fit lever de ma place. Je jetai un coup d'oeil sur l'orchestre, par-dessus la tête de mes voisins, m'attendant à voir le chef désespéré et tâchant de ramener l'harmonie parmi ses discordants subordonnés. Pas du tout, il battait la mesure bien tranquillement, comme si cela eût été le mieux du monde.

Je remarquai seulement que les musiciens avaient la figure fort animée et le nez tout à fait sur leurs cahiers; ils n'étaient pas rangés symétriquement comme à l'ordinaire, et cela me fit prendre ma lorgnette. Oh! alors je vis le plus étrange spectacle qu'on puisse imaginer! Un musicien avait fourré le pavillon de sa trompette dans la poche de son camarade assis devant lui, et ne paraissait nullement étonné du son bizarre et inaccoutumé de son instrument, tandis que le camarade regardait d'un air fort surpris d'où pouvait venir le vent qui soufflait entre les basques de son habit. Un contre-bassier, tenant son instrument d'une main, frottait gravement son archet sur le tabouret placé entre ses jambes: mille folies pareilles se faisaient remarquer dans chaque coin de l'orchestre, et pas un spectateur n'avait l'air d'y faire attention.

L'ouverture finie, on applaudit très-fort, et même mon voisin dit à deux ou trois reprises: _Very good band, very good band._ Le premier acte fut exécuté de la même façon, quant à l'orchestre au moins, et toujours à la grande satisfaction du public. Dans l'entr'acte, je voulus lier conversation avec le voisin qui trouvait l'orchestre si bon; j'eus l'air de partager son admiration; cependant je lui dis qu'il me semblait que l'exécution avait été meilleure à la première représentation.

--Oh! cela n'est pas étonnant, me répondit-il; c'est aujourd'hui samedi.

Je n'osai pas encore avouer mon ignorance, et j'allai sur le théâtre; je croyais trouver les chanteurs furieux d'avoir été si sauvagement accompagnés; aucun d'eux n'y songeait. Je pris mon courage à deux mains, et m'approchant du régisseur:

--Monsieur, lui dis-je, je sais fort bien que c'est aujourd'hui samedi; mais dites-moi, de grâce, en vertu de quelle loi les musiciens sont obligés d'exécuter aussi épouvantablement qu'ils le font, à ce qu'il paraît, d'ordinaire, ce jour-là?

--C'est, Monsieur, me répondit-il, que dans nos théâtres on paie tous les samedis et que les musiciens ne manquent jamais de passer immédiatement de la caisse au _public house_ (cabaret).

Je remerciai beaucoup le régisseur de son explication, et le laissai grandement édifié sur la tempérance des musiciens français, en lui apprenant qu'à Paris un opéra s'exécutait aussi bien les jours de paiement que ceux où la caisse n'est pas ouverte. Revenons donc à nos compatriotes.

Ce mot de musicien n'est qu'un titre générique qui s'applique à une classe très-étendue d'individus dont les moeurs n'ont souvent aucun rapport entre elles. Car MM. Rossini et Meyerbeer sont tous deux musiciens, et le misérable qui vient faire leur désespoir, en tournant une odieuse manivelle sous leurs fenêtres, l'organiste barbare ou le vielleur maudit s'intitulent aussi musiciens. Par exemple, je ne prétends pas vous garantir la sobriété de cette classe estimable d'artistes; non plus que celle des musiciens qui font danser à la courtille et chez les marchands de vins de la barrière; il est tout naturel que le débitant qui les emploie les paie en nature, et la consommation est forcée. Nous aurons donc au premier rang de la hiérarchie musicale, les compositeurs dramatiques et ceux-là, certes, méritent le plus notre commisération.

Viennent ensuite les compositeurs de salon, classe élégante et musquée, accueillie partout avec empressement; car les compositeurs de ce genre sont presque tous exécutants, et n'ont besoin du secours d'aucun aide pour faire apprécier leurs ouvrages. Qu'un d'eux paraisse dans un salon, c'est une joie universelle, c'est à qui l'accueillera, le fêtera, le suppliera de faire entendre le délicieux morceau qu'il vient de composer, car le dernier morceau est toujours délicieux. Le compositeur sourit d'un oeil qu'il croit fort modeste, ne se fait pas trop prier, cela est de mauvais ton, et ravit, transporte un auditoire toujours disposé à trouver excellente la musique qu'on lui donne par-dessus le marché entre le punch, la brioche et les glaces. Un chanteur de romances succède à l'instrumentiste, et ce sont encore d'autres transports d'admiration. Le même morceau, transporté au théâtre, mieux exécuté peut-être par Mlle Jenny Colon ou Déjazet, passera inaperçu; mais chez monsieur tel ou tel, il est reconnu que l'on fait toujours d'excellente musique, et tout doit être excellent. Quelquefois cependant l'enthousiasme n'est pas factice si le bonheur veut que vous rencontriez M. Panseron ou M. A de Beauplan, ou peut-être encore une ou deux célébrités du genre; vous pourrez passer une soirée fort agréable, si M. Plantade vous régale de ses délicieuses bouffonneries, comme _Mme Gibou_ dont il a l'honneur d'être le père, et dont la réputation s'est étendue si prodigieusement depuis son heureuse translation sur le théâtre des Variétés; de _la correspondance du Jean Jean à Alger_, de _la Grasse fille aux yeux rouges_, ou de quelque autre de ses grotesques chefs-d'oeuvre, qu'il sait rendre d'une manière si comique, vous ne pourrez vous empêcher de le proclamer le Callot de la romance.

Après les compositeurs de salons, nous placerons les donneurs de leçons, parmi lesquels vous trouverez de jeunes et jolies personnes, ayant parfois un talent d'instrumentiste fort distingué, et qui regardent l'établissement des omnibus comme la plus belle institution du siècle.

En effet, du Marais au faubourg du Roule, où sur trois maisons on compte un pensionnat de jeunes demoiselles, la distance est bien grande; quelle heureuse invention pour les donneurs de leçons mâles et femelles, que l'établissement de ces longs cachalots qui, pour six sous, vous transportent au milieu du fracas de Paris, du tranquille Marais au paisible faubourg du Roule! Vous asseyez-vous quelquefois dans ces immenses voitures? Vous avez sûrement remarqué quelque jeune personne mise simplement, mais non sans goût, coiffée d'un chapeau de carton-paille en été, ou de pluche en hiver, vêtue d'une robe de guingamp ou de mérinos foncé, tenant un rouleau de musique sous le bras, ayant la montre suspendue à la ceinture, y jetant l'oeil à chaque minute, faisant la moue à chaque voyageur qui monte ou qui descend, et semblant accuser chaque voisin de la lenteur de la lourde machine. Jeune homme à un premier rendez-vous n'est pas plus pressé d'arriver; et cependant à quelle fête, à quelle partie de plaisir court-elle avec tant d'empressement? Elle va s'enfermer pendant cinq ou six heures de suite dans une chambre souvent sans feu, faire ânonner à une douzaine de petites filles les études de Bertini, les fantaisies de Herz; puis, après avoir fait redire vingt fois la même chose à ses indociles écolières, entendu douze fois les vingt-quatre gammes majeures et mineures, répété à chacune: Passez le pouce, Mademoiselle, ne mettez pas le petit doigt sur les dièzes; ou autres choses aussi réjouissantes, elle rentrera chez elle, pour travailler à son tour: là clouée devant son piano sur quelques morceaux difficultueux de Chopin ou de Kalkbrenner, elle essaiera d'exécuter les passages les plus difficiles, afin d'aller le lendemain recevoir sa leçon au Conservatoire où elle doit concourir. Aussi, quel bonheur si elle pouvait remporter le premier prix de piano! C'est que pour elle, tout est là. Alors elle pourra trouver de meilleures leçons, être reçue dans les plus riches maisons, se donner plus d'aisance, trouver mille douceurs, et mieux que cela, mille fois mieux, peut-être un mari!

Vous détaillerai-je encore toutes les classes de musiciens qui viennent après celles-là? cela serait trop long et les subdivisions trop grandes. Rangeons-nous sur la même ligne comme musiciens d'orchestre le pensionnaire de M. Véron, qui sert d'interprète aux inspirations d'Auber ou de Rossini, et le pauvre diable qui souffle dans une clarinette à quelques pieds au-dessous de la figure enfarinée de Deburau ou de la corde roide de Mme Saqui? Parmi les musiciens de bal, quel immense degré n'y a-t-il pas des exécutants dirigés par M. Tolbecque ou Musard, aux racleurs qui écorchent les oreilles des intrépides danseurs de nos guinguettes de barrière! Vous peindrai-je l'individualité attachée à chaque instrumentiste, l'air pimpant et coquet d'un violon de l'Opéra, à côté de la tournure semi-ecclésiastique d'un organiste de paroisse, classe d'artistes bien dégénérée depuis la première révolution? Où est le temps où les Séjan, les Charpentier, etc., charmaient la foule accourue dans les églises pour jouir de leurs sublimes accords? Les instruments existent toujours, mais la vie qui les animait, le génie qui faisait parler ces puissants orchestres, on ne les retrouvera plus. La Restauration, qui aurait voulu nous rendre dévots, n'a pas su employer les moyens convenables pour cela. C'est par l'introduction de la musique dans les églises qu'on aurait pu y attirer notre génération, généralement plus curieuse d'objets d'art que de dévotion; mais le bon Charles X avait un excellent orchestre à la chapelle, et il disait apparemment comme le cadi de _le Dieu et la Bayadère_:

Je suis content, je suis joyeux, Chacun doit l'être hors de ces lieux.

Pendant qu'on régalait ses oreilles des chefs-d'oeuvre de Cherubini exécutés par les premiers artistes de la capitale, le bon peuple n'avait pour s'édifier pendant la messe, que le véritable plain-chant avec accompagnement de serpent obligé. Je ne vous dirai pas que cela soit beaucoup mieux à présent; mais au moins personne n'est obligé d'y aller, et on peut se dispenser d'entendre la messe sans craindre une destitution, et l'assiduité au confessionnal n'est plus un titre pour obtenir un emploi dans l'Etat. Je désirerais cependant qu'on rétablît une chapelle, comme objet d'art. La musique sacrée est un genre qui se perdra tout à fait, si l'on n'y prend garde. Je voudrais donc, comme je l'ai dit, qu'on rétablît une chapelle: mais que ce fût au profit de tous, que les messes en musique s'exécutassent dans une église où le public fût admis indistinctement, à Notre-Dame, par exemple, si toutefois Mgr l'archevêque[2] le voulait bien permettre, ce dont je ne suis pas très-persuadé; car je vous le dénonce comme le prélat le plus anti-musical de la chrétienté, et je me rappelle fort bien que, sous la Restauration, il refusa souvent l'autorisation de faire de la musique dans différentes églises de son diocèse, le tout _ad majorem Dei gloriam_. Mais, comme je ne suis pas parfaitement convaincu qu'on ne puisse pas maintenant se passer de sa permission pour cela, je persiste dans mon projet. Que si les gens du monde me demandent à quoi bon? je leur répondrai qu'il faudrait le faire, ne fût-ce que pour encourager l'art le moins encouragé de tous, et ouvrir une nouvelle carrière aux compositeurs qui pourraient se former là; que si les dévots m'objectent que la musique est trop mondaine, je leur dirai que je n'ai jamais vu ce qu'il y avait d'édifiant à entendre chanter une triste psalmodie par des braillards à cent écus par an, et qu'il me semble qu'un accompagnement de violons est tout aussi moral qu'un accompagnement de serpent. Que voulez-vous? je ne peux pas souffrir le serpent, moi, ce n'est pas ma faute. Je trouve qu'il est honteux, quand le plus petit prince d'Allemagne a une chapelle, quand la moindre église de Belgique a une musique passable, qu'à Paris, au centre des arts, on ne puisse entrer dans une église sans être poursuivi par un et quelquefois deux serpents.

[2] Feu M. de Quélen.

DE L'ORIGINE DE L'OPÉRA EN FRANCE

Nous n'entreprendrons pas de faire connaître les différentes directions qui se succédèrent à l'Opéra, depuis la mort de Lully jusqu'à nos jours; car notre but est moins de tracer l'histoire administrative de ce théâtre, que de suivre autant que possible les progrès de l'art à différentes époques.

Depuis le mois de novembre 1672, époque à laquelle Lully obtint le privilége de l'Opéra, jusqu'à sa mort (22 mars 1687), ce compositeur ne laissa représenter sur son théâtre d'autres ouvrages que les siens: aussi la musique ne fit-elle que bien peu de progrès dans cet espace de temps. Boileau disait un jour à Lully:

--Non-seulement vous êtes le premier, mais le seul musicien de notre siècle.

Quelques auteurs s'étaient cependant essayés sur des théâtres particuliers. Lalande et Marais avaient chacun fait représenter un opéra devant la cour, à Versailles, au grand chagrin de Lully, qui avait vainement tenté de s'y opposer. Un Opéra s'était établi à Marseille, un autre à Rouen, et on y avait joué des ouvrages composés par des musiciens du pays. A la mort de Lully, le théâtre fut quelque temps abandonné à de médiocres compositeurs, la plupart ses élèves, tels que Colasse, Louis et Jean-Louis Lully, Marais, Desmarests, Gervais, etc. Un seul homme de talent se fit remarquer: c'était Charpentier, qui s'était déjà fait connaître onze ans auparavant par la musique du _Malade imaginaire_. Ce musicien était un fort habile homme; dans sa jeunesse, il avait été en Italie, où il avait étudié la composition sous Carissimi. De retour en France, il ne trouva aucun moyen de faire connaître ce qu'il était capable de faire, et il était déjà âgé de cinquante-neuf ans lorsqu'il donna son premier opéra, _Médée_, qui n'eut pas d'abord tout le succès qu'il obtint ensuite, parce que la musique en parut trop compliquée.

L'Opéra languit jusqu'à la venue de Campra, un des plus célèbres et des plus féconds musiciens français. Son premier ouvrage, _l'Europe galante_, fut un coup de maître. A la mélodie traînante et monotone de Lully et de ses successeurs, il fit succéder un rhythme plus varié et une couleur moins triste. La plupart des airs de _l'Europe galante_ devinrent populaires.

Un des airs de danse qui eut le plus de succès est venu jusqu'à nous; c'est celui qui est connu sous la dénomination ridicule de _Madelon Friquet_. Campra fit représenter à l'Académie royale de musique dix-huit ouvrages qui eurent tous de grands succès.

En 1700 il se fit une véritable révolution dans la musique de théâtre par l'introduction d'un instrument sans lequel on a peine à imaginer qu'il ait pu exister des orchestres. Monteclair fut le premier musicien qui introduisit la contre-basse dans l'orchestre de l'Opéra. La partie de basse était auparavant confiée à des basses de violes, instruments sourds et mous, qui n'avaient aucune vigueur et qui ne pouvaient pas soutenir l'harmonie aussi puissamment que le formidable adversaire qui vint les remplacer.

On compte aussi, parmi les compositeurs de cette époque, une femme, Mme de Laguerre, épouse du sieur de Laguerre, organiste de Saint-Séverin et de Saint-Gervais. Voici comme un de ses contemporains s'exprime sur son compte: «Mme de Laguerre a composé plusieurs ouvrages, on peut dire que jamais personne de son sexe n'a eu d'aussi grands talents pour la composition de la musique et pour la manière admirable dont elle l'exécutait soit sur l'orgue, soit sur le clavecin: elle avait surtout un talent merveilleux pour préluder et jouer des fantaisies sur-le-champ; et quelquefois pendant une demi-heure entière elle suivait un prélude, avec des chants et des accords excessivement variés et d'un goût qui charmait les auditeurs. Elle a excellé dans la musique vocale, de même que dans l'instrumentale, comme elle l'a fait connaître dans tous les genres de musique de sa composition, savoir: l'opéra de _Céphale et Procris_, tragédie représentée en 1694, trois livres de cantates, un recueil de pièces de clavecin, un recueil de sonates, un _Te Deum_ à grand choeur, qu'elle fit exécuter dans la chapelle du Louvre pour la convalescence du roi, etc.»

Destouches, qui florissait à la même époque, obtint aussi de grands succès. Mais le compositeur le plus apprécié de son temps, dans cette période qui sépara Lully de Rameau, fut sans contredit Mouret, que l'on avait surnommé le musicien des Grâces. Tous ses ouvrages ont une teinte de légèreté et de gaîté qui plurent extrêmement aux dilettanti du temps; il avait une très-grande facilité à composer, et, quoiqu'il soit mort assez jeune, peu de musiciens ont donné autant d'ouvrages que lui et dans tous les genres. Il composa six opéras, plusieurs recueils de musique instrumentale, un grand nombre de divertissements pour les comédies françaises et italiennes, et plusieurs morceaux de musique religieuse. Le joli air _De l'amour suivons tous les lois_, le charmant duo _De l'amour suivons les traces_, sont de Mouret.

C'est au mois de décembre 1715 que l'Opéra eut le privilége de donner des bals masqués publics. Ce genre de spectacle a toujours duré jusqu'à présent. Le prix d'entrée en fut dès l'origine fixé à 6 livres par personne.

Nous devons dire aussi un mot des concerts spirituels comme annexes de l'Opéra. Le concert spirituel fut établi au mois de mars 1725 au château des Tuileries, par privilége du roi, accordé au sieur Philidor, ordonnateur de la musique de la chapelle royale, à la charge que ce concert dépendrait toujours de l'Opéra, et que Philidor lui paierait 6,000 livres par an.

Le premier concert eut lieu le dimanche de la Passion, 18 mars 1725. Voici quel en fut le programme: il commença par une suite d'airs de violons de Lalande, suivie d'un caprice du même auteur et de son _Confitebor_. On joua ensuite un concert de Corelli, intitulé la _Nuit de Noël_, et le concert finit par la cantate _Domino_, motet de Lalande. Il avait commencé à six heures du soir et finit à huit, avec l'applaudissement de toute l'assemblée, qui était très-nombreuse. Ce concert continua à avoir lieu aux Tuileries, dans la salle dite des Suisses. Cependant le roi étant venu à Paris en 1744, alla loger au château, et le service exigea que l'on détruisît toutes les loges et décorations de la salle de concert. Le 1er novembre, jour de la Toussaint, on avait affiché qu'il serait exécuté dans la salle de l'Opéra, mais l'archevêque de Paris le fit défendre, et il n'y eut point de concert ce jour-là. Le 8 décembre, jour de la conception de la Vierge, on donna le concert spirituel dans la même salle au château des Tuileries, mais il n'y avait point de loges, et seulement des chaises et des banquettes.

Le concert continua à avoir lieu dans la salle des Tuileries jusqu'à la Révolution; il fut rétabli sous l'Empire dans la salle de l'Opéra, et continué dans ce même emplacement jusqu'à la révolution de Juillet, qu'il fut entièrement aboli, on ne sait trop pourquoi; car, si ce concert était composé uniquement de musique d'église, maintenant qu'on n'en entend nulle part à Paris, il attirerait probablement un grand nombre d'amateurs, qui regrettent vivement d'être totalement privés d'un genre de musique qui a produit tant de chefs-d'oeuvre. Revenons à l'Opéra. En 1733, parut le premier ouvrage de Rameau, _Hippolyte et Aricie_, qui produisit une sensation inexprimable. On eut d'abord de la peine à s'accoutumer à ce genre de musique, qui s'éloignait totalement de tout ce qu'on avait entendu jusque là. Mais la richesse et la variété des accompagnements, la force de l'harmonie, les nouveaux tours de chant, la coupe inusitée des airs de danse, toutes ces nouveautés finirent par jeter les spectateurs dans l'enivrement.

A _Hippolyte et Aricie_ succédèrent les _Indes galantes_, qui plurent encore davantage. A une des reprises de cet opéra, Rameau y ajouta un nouvel acte, celui des _Sauvages_, dont tout le monde connaît la belle marche que Dalayrac a fort heureusement intercalée dans le deuxième acte d'_Azémia_. Puis vint _Castor et Pollux_, qui passe pour le chef-d'oeuvre de son auteur, et où l'on trouve en effet d'admirables morceaux. Rameau, quoique âgé de cinquante ans, à son début dans la carrière dramatique, fit représenter seize opéras, bien qu'il eût renoncé au théâtre, les dix dernières années de sa vie. Il fut le premier qui employa les clarinettes à l'orchestre, dans son opéra d'_Acanthe et Céphise_, représenté en 1751 pour la naissance du duc de Bourgogne.

En 1752, une grande innovation eut lieu à l'Opéra; des comédiens italiens vinrent donner des représentations à l'Académie royale de musique; ils débutèrent le jeudi 1er août 1752, par la _Serva Padrona_. Le grand succès qu'ils obtinrent leur suggéra de nombreux antagonistes; c'est alors que prit naissance la guerre des Bouffonistes et des Lullistes; ces derniers eurent l'avantage en 1754, et les Italiens retournèrent dans leur pays. Leur séjour en France ne fut pourtant pas sans influence sur la musique française, qui prit dès lors une allure plus franche et plus enjouée. Malgré son immense succès, le _Devin de Village_ ne fit point naître d'ouvrages du même genre à l'Opéra, mais l'Opéra-Comique prit naissance par les traductions et même par les ouvrages nouveaux qu'on commença à jouer à la Comédie-Italienne. Pendant vingt ans le grand Opéra fut dans un état de décadence qui le mit à deux doigts de sa perte, et l'on croyait bien qu'il ne pourrait jamais se relever de sa victoire sur les Bouffons italiens, lorsqu'enfin Gluck parut en 1774.

L'_Iphigénie en Aulide_ fut suivie de près d'_Orphée et Alceste_. Piccini, précédé de la plus brillante réputation, vint faire jouer à Paris son _Roland_. Le succès de cet opéra suscita une nouvelle guerre musicale, dont profitèrent les amateurs raisonnables qui savaient applaudir ce qui était réellement beau, quelle que fût la nation de l'auteur. Gluck riposta à _Roland_ par _Armide_ et _Iphigénie en Tauride_; Piccini répondit à ces deux chefs-d'oeuvre par _Didon_. Puis vint Sacchini; Sacchini, déjà célèbre en France par la traduction de quelques-uns de ses ouvrages, arriva à Paris en 1783, âgé de près de cinquante ans. Ses premiers ouvrages, _Renaud_, _Chimène_ et _Dardanus_, n'excitèrent pas le même enthousiasme que les premiers ouvrages de Gluck et de Piccini, parce qu'on était déjà familiarisé avec ce genre de musique, et que l'attrait de la nouveauté n'en était pas aussi grand. Il n'en fut pas de même d'_OEdipe à Colonne_; l'intérêt du poëme permit de sentir toutes les beautés de cette ravissante musique, si simple, si suave et si dramatique en même temps. Croirait-on cependant que cette représentation rencontra tant d'obstacle, que Sacchini, dégoûté par là du séjour de Paris, prit le parti d'aller jouir en Angleterre du fruit de ses travaux? La mort ne lui en laissa pas le temps: il succomba à une attaque de goutte le 7 octobre 1786. On donna après sa mort l'opéra d'_Avire et Evelina_, dont Rey, chef d'orchestre de l'Opéra, avait achevé la musique. Les compositeurs français rentrèrent en possession du théâtre de l'Opéra après la mort de Sacchini; mais la révolution musicale était achevée, et tous les ouvrages nouveaux étaient écrits dans le système de ceux de Gluck et de Piccini. On distingua quelques opéras de Catel, Méhul, Lesueur, Berton, Grétry, etc. Mais depuis longtemps on n'avait entendu aucun de ces ouvrages qui font époque, lorsqu'enfin Spontini parvint avec des peines infinies à faire représenter sa _Vestale_ en 1807. On peut encore se rappeler quelle sensation excita l'apparition de cet ouvrage. _Fernand Cortez_ fut moins heureux; ce ne fut même qu'à sa reprise, en 1816, que la réussite en fut complète.

Spontini quitta bientôt Paris pour aller diriger l'opéra de Berlin. Le peu de succès de son dernier ouvrage, _Olympie_, pouvait faire supposer que son génie s'était épuisé dans ses deux premiers ouvrages, et cette perte ne fut que médiocrement sentie.

Cependant l'art du chant, qui avait fait de grands progrès en France, était resté complétement stationnaire à l'Opéra, et l'on y chantait il y a dix ans absolument de la même manière que quarante ans auparavant. Rossini, arrivé depuis peu à Paris, et engagé à écrire pour notre Opéra, exigea avant tout qu'on lui donnât des chanteurs qu'on pût faire chanter, et l'on fit débuter Mlle Cinti.

Ce fut le premier pas vers la révolution qu'opérèrent à ce théâtre le _Siége de Corinthe_, le _Comte Ory_, _Moïse_, les débuts de Levasseur, la retraite de Derivis père et les progrès d'Adolphe Nourrit. M. Auber donna la _Muette_, et le succès de cet ouvrage fut immense; _Guillaume Tell_ fut moins heureux à son apparition, mais aujourd'hui, toutes les beautés de ce chef-d'oeuvre sont appréciées et le public ne peut se lasser de l'entendre.

En 1830, l'Opéra subit une grande révolution administrative. Cessant d'être exploité par le gouvernement, il devint l'objet d'une entreprise particulière.

Chacun sait le degré de prospérité où il s'éleva, sous M. Véron, grâce à l'habileté du directeur, à l'immense succès de _Robert le Diable_ et à la réunion miraculeuse des talents de Nourrit, Levasseur, Mmes Damoreau, Dorus-Gras, Falcon, et de Perrot et Taglioni.--Les directions qui ont succédé à celle de M. Véron, sont loin d'avoir été aussi heureuses et l'expérience ne peut manquer de prouver que l'Opéra doit retourner à l'Etat. La suppression des pensions a rendu l'exigence des sujets telle que les appointements sont parvenus à un taux trop exorbitant pour pouvoir subsister. On ne pourra cependant les ramener à une limite plus raisonnable, qu'en offrant une compensation par la perspective d'une pension: c'est ce que ne peut faire une direction passagère; il faut une administration durable et l'Etat ou la ville de Paris peuvent seuls arriver à ce résultat.