CHAPITRE ONZIEME

LA PEINTURE ET LES PEINTRES

La peinture soua Henri IV : Fr. Quesnel, Pierre Dumonstier, Martin Fréminet. — École française au dix-septième siècle; peintres d'histoire : Eustache le Sueur, Simon Vouet, Nicolas Poussin, Charles le Brun , les Mignard ; peintres étrangers : Eubens, Ph. de Champaigne. — Peintres de portraits ; Hyacinthe Eigaud, etc. — Peintres de paysage : Claude Lorrain, etc.

'ÉCOLE italico-française des peintres de Fontainebleau s'était dispersée pendant la Ligue, car leurs travaux n'étaient plus payés sur les comptes de l'hôtel du roi ; quelques-uns de ces peintres vivaient retirés dans la petite ville de Moret, cette colonie des artistes italiens et flamands, appelés en France par les Valois. L'iliSs.^'^a^a^^^FS^^iga lustre Jean Cousin, le chef de l'école française, était mort, plein de jours et de gloire, en 1589. Henri IV avait à peine auprès de lui un valet de chambre, sachant dessiner et peindre, pour faire un portrait qu'on pouvait lui demander, mais, en tous cas, il n'y eut, à vrai dire, ni peinture ni peintre, à la cour de France, de 1588 à 1593. Les peintres reparurent, dès qu'Henri IV eut besoin de leurs crayons et de leurs pinceaux. Leurs premiers ouvrages furent certainement des portraits : depuis plus de cinq

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ans, on n'en avait fait qu'un bien petit nombre, et pourtant c'était un goût général, que de posséder chez soi beaucoup de portraits anciens et modernes. On s'explique ainsi comment une si grande quantité de portraits de Henri IV a été peinte, de son vivant et pendant la minorité de Louis XIII.

La grande école des Clouet avait continué par leurs élèves, et le meilleur de tous, François Quesnel, qui avait été un des peintres de la chambre de Henri HI, resta encore à la tête des portraitistes, jusqu'à sa mort en 1619. Mais la principale préoccupation de Henri IV fut de mettre à l'œuvre tous les artistes qui seraient capables d'être employés à la reprise des travaux de peinture décorative, au Louvre, à Fontainebleau, à Saint-Germain en Lave, et dans les autres bâtiments du roi. On a relevé, dans les comptes royaux, les noms des peintres qui ont travaille pour l'hôtel du roi, depuis le 3 février 1605, jusqu'au 2 janvier 1610. Voici ces noms qui représentent, sous ce règne, l'histoire de la peinture officielle : Charles Decourt, Pierre Dumonstier, Benjamin Foulon, Antoine de Recouvrance, Guillaume Charles, Jehan et Claude Doué (d'Hoey), Guillaume Chou, Albert et Martin Didier, Nicolas Douay, Marin Lebourgeois, Charles Martin, Nicolas Leblond, Pierre Geoffroy, Louis Poisson, Guillaume Dumée, Henri Lerambert et Martin Fréminet.

De ces dix-neuf peintres, les deux derniers seuls sont célèbres. Il faut ajouter à cette nomenclature les noms plus connus de Louis Bobruu, de Jérôme Bollery, d'Etienne du Perac, de Roger de Rogery, de Toussaint Dubreuil, de Jacob Bunel et de sa femme Marguerite. Bunel et sa femme peignirent, à la petite galerie du Louvre , les portraits en pied des rois et des reines de France, autour desquels se groupaient les têtes des personnages les plus illustres de leur temps, depuis le règne de saint Louis jusqu'à celui de Henri IV. « Bunel, dit Sauvai dans ses Antiquités de Paris ^ peignit d'après le naturel les portraits des ])ersonnages de ce temps. Pour déterrer les autres, il voyagea partout le royaume et prit les stucs des cabinets, les vitres des chapelles et des églises, où ils avoient été peints de leur vivant. Il fut si heureux dans sa recherche, que, dans cette

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galerie, il n'y a pas un seul portrait de son invention, et que, par le visage et l'attitude tant des hommes que des femmes qu'il y a représentés, on juge aisément de leur génie et de leur caractère. Sa femme le seconda bien dans cette entreprise : comme elle excelloit à faire les portraits des personnes de son sexe , ceux des reines et des autres dames , pour la plupart, sont de sa main et du dessin de son mari. » Bunel, qui mourut vers 1620, peignit, en outre, dans la chambre de la reine au Louvre, avec Gabriel Honnet, Ambroise

Fig. 126. — Les Arts réunis, gravure de Sébastien Leclcrc ; d'après une tête de page des Principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, etc., par André Folibien, in-4''(1675).

Dubois et Dumée, différents épisodes de la Jérusalem, délivrée du Tasse, que Marie de Médicis avait choisis elle-même.

Il paraît que les tableaux de Bunel étaient peints sur toile et encadrés , car on put sauver une partie de ceux qui décoraient la petite galerie du Louvre, lors de l'incendie du 6 février 1661*, mais les belles fresques qu'il avait faites sur les voûtes de cette galerie, d'après les cartons de Toussaint Dubreuil, représentant le combat de Jupiter contre les géants, furent entièrement détruites. « Dubreuil, peintre de Sa Majesté, singulier en son art, dit Pierre de l'Estoile en son journal, à la date du 22 novembre 1602, et qui avoit fait et devisé tous ces beaux tableaux de Saint-Germain, » mourut, ce jour-là, en revenant de Saint-Germain à Paris. « Dubreuil, dit André Fé-

libien dans ses Entretiens sur les plus célèbres peintres^ n'éto\tY>a,B bon coloriste, et d'ordinaire ne faisoit que des cartons; mais, en récompense, il étoit si grand dessinateur, que Claude Vignon, peintre, a vendu à Rome de ses dessins à François Bracianze, excellent sculpteur, que celui-ci prenoit pour estre de Michel- Ange. » Dubreuil avait peint aussi, pour une des chambres de Fontainebleau, quatorze tableaux représentant l'histoire d'Hercule, et Roger de Rogery, qui était sans doute son élève , avait été chargé, après sa mort, de peindre la suite de cette histoire, en treize fresques qui figuraient dans une salle voisine.

C'est à Fontainebleau que Henri IV fit exécuter sous ses yeux les travaux de peinture les plus considérables de son règne; malheureusement la plupart des fresques, faites à cette époque sur des enduits mal préparés et trop sensibles à l'humidité du climat, n'ont pas tardé à s'effacer, de telle sorte que les linéaments du dessin restaient seuls visibles à l'œil des connaisseurs , au bout d'un petit nombre d'années. Les tableaux peints sur toile , du moins , se détériorèrent plus lentement, mais ils subirent aussi l'action du temps, en perdant leur coloris et en devenant tout à fait noirs. Un des peintres que Henri IV employa le pins aux peintures de Fontainebleau était Ambroise Dubois, né en 1543 à Anvers, mais naturalisé en France, où i! vint exercer son talent dès l'âge de vingt-cinq ans. Dubois avait une merveilleuse facilité et une incroyable adresse d'exécution, car il entreprit, sans doute avec ses élèves, d'immenses fresques à l'huile, chacune de 16 pieds de large et de 7 de hauteur, qui représentaient les principaux exploits de Henri IV pendant la Ligue. Toute cette décoration picturale a péri , à l'exception de quelques fragments que l'on a retrouvés de nos jours. On voit encore, à la môme place, dans le vieux Louvre, les tableaux de ce peintre qui décoraient le cabinet et la chambre de Marie de Médicis : huit tableaux, sur toile, représentent l'histoire de Tancrède et de Clorinde, empruntée à la Jérusalem délivrée^ et quinze autres tableaux, les aventures du roman grec de Théagène et Ghariclée. Un des tableaux de cette seconde suite, qui orne le plafond de la chambre royale, ofire, dans les attitudes et les

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tbriiies des personnages, une élégance et une distinction qui caractérisent déjà l'école française de cette époque.

Mais le maître par excellence, un Français de l'ancienne école de Fontainebleau, Martin Fréminet, que le roi avait rappelé d'Italie,

Fig. 127. — nte. de vieiUunl riant, par Dumonstier; d'apri'S un dessin à la bibliothi-qne Albcrtine de Vienne. (Pljot. de Brann.)

où il s'était fixé durant la Ligue, exécuta seul, avec quelques élèves inconnus, les admirables peintures qui couvrent la voûte de la chapelle du château de Fontainebleau, et qui représentent les grands épisodes de l'histoire de la Bible et de la vie de Jésus-Christ se déroulant sous les yeux de la Trinité dans sa gloire divine. L'exé-

cution de cette œuvre considérable ne fut achevée que sous Louis XIII. Fréminet avait étudié d'abord chez son père, peintre médiocre de Paris, qui faisait des cartons pour la tapisserie de haute-lice; à vingt-cinq ans, il était parti pour l'Italie, afin de s'y perfectionner dans son art, sans doute avec son camarade d'atelier Toussaint Dubreuil, et tous deux s'attachèrent à copier les fresques et les dessins de Michel- Ange, qu'ils regardaient l'un et l'autre comme leur véritable maître. A leur retour en France, ils avaient complété leurs études, en travaillant avec les peintres de Fontainebleau. Leurs travaux n'avaient donc été suspendus que dans la période aiguë des guerres civiles, et ils les reprirent avec ardeur, lorsque Henri IV les eut nommés peintres valets de chambre du roi. Fréminet, qui survécut dix-sept ans à Dubreuil, acquit alors une réputation bien supérieure à celle de son ami. Il excellait dans le dessin ; il avait à la fois la science et l'habileté de l'exécution ; il possédait le génie de la composition, mais il n'était pas coloriste et ses plus belles œuvres ne pouvaient plaire qu'aux artistes : c( Sa manière de peindre, dit Félibien dans ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres^ étoit fière et terrible, donnant à ses figures des mouvements trop forts , et marquant tellement les muscles, qu'ils paraissent presque sous les draperies. )) Ce grand maître, qui peignit peu de tableaux d'église et de chevalet, eut à peine le temps de finir les fresques de la chapelle du château de Fontainebleau : c'est là qu'il mourut, en 1619, âgé de cinquante-deux ans, comblé des témoignages d'estime que lui avait donnés Louis XIII, ainsi que Henri IV.

Les peintres français, à cette époque , conservaient encore les usages traditionnels de la vieille communauté parisienne des peintres et imagiers, à laquelle ils appartenaient la plupart : ils n'avaient pas d'autres élèves que leurs enfants ou leurs parents ; leur atelier était le foyer de la famille. Tout artiste qui s'était fait un nom par ses œuvres tenait à honneur de le léguer aux héritiers de son art et, s'il était possible, de son talent. Ainsi Ambroise Dubois avait travaillé avec ses deux fils Jean et Pierre, et son neveu Paul ; Jean de Hoey,

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de Leyde, valet de chambre du roi comme Ambroise Dubois, se faisait aider par son fils Claude, lequel acheva les peintures que son père, mort en 1615, avait exécutées à Fontainebleau , d'après les dessins d'Am.broise Dubois,

Fig. 128. — François de Laiibespine, marquis d'IIautcrivc et de Cliàteauucuf (1560 1070), lieutenant général, gouverneur de Breda. Peint par Nie. Qucsncl. Appartenant au duc d'Aumale. (Phot. de Braun.)

Martin Fréminet n'eut pas d'enfants, mais il avait des élèves qui le secondaient dans tous ses ouvrages et qui s'efforçaient de l'imiter. Il y a peu de peintres qui n'aient compté deux ou trois générations d'artistes de la même école, ayant travaillé ensemble aux grandes peintures d'histoire ou de sainteté. Quant aux portraitistes

qui travaillaient isolément et de leur matn^ ils s'honoraient d'avoir eu pour pères et pour ancêtres de bons peintres de portraits, et ils étaient fiers de voir leur manière ou leur style continués par leurs fils ou leurs neveux. Il y eut ainsi, à la cour de France, trois Porbus, venus de Bruges et d'Anvers, qui, de père en fils, se distinguèrent dans la peinture de portraits; le dernier, François, qui mourut à Paris en 1622, âgé de 52 ans, avait fait les portraits de la famille royale et d'une foule de personnes de l'entourage du roi et de la reine. Il fut chargé aussi, par le conseil de ville de Paris, de peindre, dans les nouveaux bâtiments de l'Hôtel de Ville, quantité de portraits d'anciens prévôts des marchands et d'anciens échevins. On lui avait adjoint, pour coopérer à ce grand travail , Louis Beaubrun , qui , n'ayant pas d'enfants , partageait la besogne avec ses deux neveux Henri et Charles, lesquels devaient avoir, comme portraitistes , encore plus de réputation que leur oncle.

L'histoire ne dit pas que François Quesnel et ses frères Nicolas et Jacques, qui peignaient aussi le portrait avec une rare habileté, aient été employés à peindre la collection des portraits municipaux de l'Hôtel de Ville, mais François Quesnel, le plus célèbre des trois frères, eut à pourtraire plusieurs fois Henri IV, Marie de Médicis et le Dauphin. Les trois frères Dumonstier, Etienne, Pierre et Cosme, qui avaient introduit en France la mode des portraits au pastel ou aux trois crayons, vivaient encore, dans les premières années du règne de Henri IV, mais ils devaient être très vieux et sans doute ne travaillaient plus. C'était sur Daniel Dumonstier, fils de Pierre, que reposait la renommée de cette famille d'excellents artistes. Daniel Dumonstier, né en 1574, fut en faveur à la cour de Henri IV, parce qu'il exécutait, avec ime merveilleuse rapidité, des portraits qui joignaient à la ressemblance la plus saisissante toutes les qualités d'un dessin magistral et d'une ingénieuse coloration, au moyen des trois crayons noir, rouge et blanc.

Les derniers peintres de la grande école de Fontainebleau disparurent, BOUS la régence do Marie de Médicis et au commencement

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du règne de Louis XIII : leur tâche était terminée, puisque la peinture décorative des châteaux royaux se trouvait à peu près achevée.

On allait dès lors décorer beaucoup de galeries, de salles et de chapelles dans les couvents, les églises et les hôtels qui se construisaient de toutes parts à Paris, mais il n'y avait plus à conserver un style homogène dans les ouvrages de peinture à fresque ou à l'huile, dont on ornait à l'intérieur les édifices religieux et les habitations aristocratiques. Chaque peintre y apportait son genre et son tempérament individuel; chaque partie intéressée y imposait son choix et son goût. Il y eut, sous le règne de Louis XIII, deux peintres qui formèrent deux écoles distinctes : Nicolas Poussin et Simon Vouet. Mais , à côté de ces deux grands maîtres qui eurent une action si prépondérante sur la peinture française et sur les arts en général , il faut signaler quelques artistes qui s'étaient faits euxmêmes en dehors des deux écoles dominantes, et qui sortaient de la communauté des peintres de Paris, dans laquelle se perpétuait le vieil art national, sans subir l'influence et les vicissitudes des écoles italiennes. Mais, chez tous ces peintres, c'était une idée fixe d'aller à Rome, pour y étudier les chefs-d'œuvre des grands maîtres de l'art.

Le voyage de Rome avait été funeste à beaucoup de ces jeunes gens, qui prenaient pour un progrès les déplorables déviations des écoles italiennes. Jacques Blanchard, né à Paris en 1600, élève de Jérôme BoUery, « le meilleur peintre de son temps, » dit Charles Perrault, fut un de ces peintres que l'Italie ne rendit pas à la France plus savant ni plus habile. « Il n'y a jamais eu, dit Charles Perrault, de peintre si également fort dans toutes les parties de la peinture, qu'il n'ait excellé beaucoup plus dans les unes que dans les autres. Il avoit, dans ses tableaux, un coloris si beau, si frais, si naturel, qu'on le surnomma le Giorgione ou le Titien françois. )) Il s'était i)assionné, en effet, pour ces deux maîtres, pendant le séjour qu'il avait fait à Venise, et , comme le dit Félibien, il acquit (( une grande réputation pour la beauté de son coloris et sa manière de peindre fraîche et agréable. » A son retour de Rome, il fit, pour la communauté des pein-

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très, où il fut reçu avec enthousiasme, un saint Jean dansl'île dePathmos^ et pour un couvent de religieuses de Cognac , une Assomption de la Vierge, qu'on regarde comme ses cLefs-d'œuvre. Il peignait à fresque avec beaucoup d'adresse et d'éclat. Il fut chargé de peindre aussi une galerie du château de Grosbois, que le comte d'AngoulCme avait fait bâtir. On admirait, entre tous ses ouvrages, une fresque représentant les Saisons, dans une galerie de l'hôtel de Bullion, à Paris. Il excellait à faire des tableaux mythologiques où l'on voyait des figures nues qu'il peignait avec autant de correction que de facilité ; il faisait aussi beaucoup de Vierges à mi-corps, dit Florent Lecomte, « et comme il sçavoit leur donner des expressions fort agréables, plusieurs personnes étoient bien aises d'en avoir de sa main. » Il mourut d'une fluxion de poitrine, à l'âge de trente-huit ans. San plus grand tableau et le plus célèbre était une Descente du Saint-Esprit^ qu'on admira longtemps dans l'église de Notre-Dame. Son neveu Gabriel fut membre de l'Académie de peinture.

Claude Vignon, né à Tours, vers 1590, s'était passionné de bonne heure pour la manière du Caravage « et fit, dans ce goût-là, des tableaux d'une grande force, » dit Roger de Piles, dans son Abrégé de la vie des peintres. Il diminua lui-même sa valeur, en travaillant trop vite, pour satisfaire aux nombreuses commandes de tableaux qui lui arrivaient de tous côtés. Il avait une façon de peindre qui le distinguait des peintres français contemporains, car il procédait toujours par empâtements, en appliquant les couleurs sur la toile sans les lier ou les mêler avec le pinceau , ce qui produisait de loin un grand effet, mais ne permettait pas de voir de trop près sa peinture. Il avait des connaissances très étendues sur tous les genres et les différentes manières des grands maîtres, et les curieux venaient le consulter avec confiance au sujet de la qualité et du prix des anciens tableaux; mais ses œuvres étaient peu recherchées, quoiqu'il eût peint beaucoup, dans sa jeunesse, pour les églises et pour les cabinets d'amateur. Ses deux fils, Claude- François et Philippe, furent, comme lui, membres de l'Académie de peinture, et lui survécurent plus de trente ans. Il était mort, en 1670.

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Il y eut, au commencement du dix-septième siècle, certains peintres qui s'étaient formés dans les écoles provinciales et qui gagnaient leur vie en parcourant les villes et les châteaux où ils s'arrêtaient pour peindre; quelquefois ils se fixaient dans la ville où ils étaient nés, et ils y trouvaient l'emploi de leur talent. Quentin Varin, d'Amiens, fut un de ces artistes nomades : on rapporte que, dans un séjour qu'il fit aux Andelys, il aurait donné les premières leçons de son art au jeune Poussin, qui montrait déjà de grandes dispositions pour la peinture et qui n'aspirait qu'à partir pour l'Italie. On citait plusieurs de ses tableaux de dévotion auxquels Poussin avait mis la main,.

Jean Mosnier, de Blois (1600-1656), qui n'eut pas d'autre maître que son père, peintre savant, établi dans sa ville natale, avait fait une si belle copie d'une Vierge d'André Solario, appartenant aux Cordelières de Blois, que ces religieuses l'acceptèrent en échange de l'original qu'elles offrirent à la reine mère Marie de Médicis. Ce fut aux libéralités de cette princesse que Jean Mosnier dut les moyens d'aller étudier à Rome. A son retour, la reine mère l'honora encore d'une généreuse bienveillance et lui commanda des peintures décoratives pour le palais du Luxembourg; mais le départ et l'exil de sa royale bienfaitrice l'engagèrent à retourner dans sa province, où il travailla, pour les églises et pour les châteaux, jusqu'à sa mort. Son fils aîné Pierre, qui était venu à Paris compléter ses études dans l'atelier de Sébastien Bourdon, fut de l'Académie de peinture, en 1674.

Il faut citer quelques peintres qui avaient acquis ou perfectionné leur talent en Italie et qui ne vinrent pas le produire à Paris. Valentin de Boulongne, dit le Valentin^ né à Coulommiers en 1591, passa toute sa vie à Rome, où il mourut en 1634 : ses tableaux, exécutés dans la manière du Caravage, avec une audace singulière de dessin et de coloris, étaient fort estimés de son temps et firent regretter sa perte prématurée. Jean Leclerc, né Nancy en 1588, avait appris son art à Venise, où il se fit une si grande réputation, qu'il y fut fait chevalier de Saint-Marc. Il revint, au bout de vingt ans, dans sa ville natale, où il mourut en 1633, après avoir exécuté de beaux ouvrages

pour le duc Henri de Lorraine. Nicolas Quentin, né en Bourgogne, et Richard Tassel, né à Langres en 1008, ne sortirent de leurs provinces que pour faire des peintures d'église : leurs meilleurs tableaux étaient à Dijon. C'est là que mourut le premier en 1636, et le second se retira plus tard à Langres, pour y mourir en 1660.

On ne peut citer, à cette époque, qu'un seul grand peintre qui ne soit pas allé en Italie et qui représente, par conséquent, l'école française dans toute sa pureté. C'est Eustache le Sueur (1616-1655), qui n'alla pas à Rome et se contenta de voir les meilleurs tableaux italiens conservés dans les cabinets des curieux. Il était membre de la communauté des peintres à Paris, et il refusa toujours de se séparer de ses collègues, lors même qu'il fut élu professeur dans l'Académie royale de peinture. Il se faisait aider dans ses travaux par ses trois frères, Pierre, Philippe et Antoine ; par son beau-frère, Thomas Gousse, et par ses deux élèves, Patel et Claude Lefebvre. Il exécuta, en moins de trois années, vingt-deux tableaux peints sur bois, pour remplacer les fresques à demi effacées qui avaient décoré le cloître du couvent des Chartreux à Paris. Ces superbes tableaux représentant les principaux traits de la vie de saint Bruno sont l'œuvre capitale de le Sueur. Il travailla aussi dans les appartements du roi et de la reine, au Louvre. Il avait entrepris la décoration de la galerie de l'hôtel Lambert, dans l'île Saint-Louis, et il exécuta, eu outre, un grand nombre de peintures pour les hôtels de divers grands seigneurs et pour plusieurs églises de Paris. Il mourut, épuisé de travail, à l'âge de trente-neuf ans.

« Ce que le Sueur avoit de plus remarquable, dit Charles Perrault, c'est qu'il n'y avoit rien d'affecté dans sa manière. C'étoit la belle nature prise d'après l'idée du beau, qu'il représentoit en autant de façons différentes que les différents sujets le demandoient, n'ayant aucunes attitudes, aucunes manières de groupper, de disposer, de draper ou de colorier, qui luy fussent plus ordinaires que les autres; marque certaine de la force et de la facilité de son génie.... Son bon goût luy avoit fait prendre, dans l'étude des figures et des bas-reliefs antiques, ce qu'ils ont de grand, de noble et de majestueux, sans en imiter ce qu'ils peuvent avoir de sec , de dur et d'immobile. »

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Félibien, en déclarant que le Sueur était un excellent peintre, ne lui ménage pas les éloges; il constate que, « sans avoir été à Rome, ses tableaux ont fait dire qu'il a été un peintre presque achevé et dont les ouvrages approchent de bien près de la perfection. » Le Sueur, dont les vrais connaisseurs appréciaient seuls le style naïf et gracieux, simple et noble, expressif et touchant, resta pourtant fort en arrière de la renommée éclatante de Vouet, qui avait failli lui imposer la plus fâcheuse influence, au milieu de l'engouement général que les peintures de ce brillant et dangereux maître excitaient dans le monde des arts.

Simon Vouet, né à Paris en 1590, élève de son père, un peintre médiocre de portraits, était déjà bon peintre à l'âge de quatorze ans; il avait un talent remarquable pour faire, avec une merveilleuse facilité, des portraits très ressemblants et très vivants. Il passa quelques années à la cour de Charles I", qui cherchait à le retenir en Angleterre. L'ambassadeur de France, Harlay de Sancy, l'emmena ensuite à Constantinople, pour faire le portrait du sultan, que le jeune Vouet ne put voir qu'une seule fois et qu'il eut l'adresse de peindre néanmoins, à la satisfaction de son modèle fugitif, qui ne s'expliquait pas comment ce superbe portrait avait pu s'exécuter à son insu. Cette preuve d'habileté fut l'origine des succès extraordinaires de Vouet , qui arriva en Italie (1612) précédé de l'histoire du portrait peint de souvenir, et tous les peintres de Rome s'inclinèrent devant un pareil prodige. Il avait commencé par aller copier à Venise les chefs-d'œuvre de Titien et de Paul Véronèse; à Rome, il imita d'abord la manière du Caravage, et il rivalisa de la sorte avec le Valentin, qui s'était fait l'élève posthume de ce grand peintre et qui balançait à lui seul la vogue dominante de l'école des Carrache. Plus tard, Simon Vouet se rapprocha de l'école bolonaise, en s'éprenant de la manière du Guide. Appelé à Gênes, en 1620, par les princes Doria, il employa deux ans à peindre dans leurs palais et leur église. Revenu à Rome, où il se maria, il semblait ne plus souhaiter que d'être un peintre romain ; l'Académie de Saint-Luc le nomma prince de tous les artistes qui la composaient; il fut choisi

pour faire le portrait du pape Urbain VIII, et tous les cardinaux tinrent à honneur d'avoir aussi leur portrait peint par lui. Les tableaux qu'il terminait et que se disputaient les plus riches amateurs étaient exposés, comme autrefois ceux de Raphaël, dans les basiliques de Rome; il était fort riche, et il avait dans son atelier une troupe d'habiles élèves, de toutes nations, qui ne demandaient qu'à travailler sous ses ordres. Son renom eut des échos dans sa patrie et surtout à la cour de Louis XIII, qui chargea son ambassadeur à Rome de faire rentrer Vouet en France, en lui offrant le titre de premier peintre du roi , une pension et un logement dans les galeries du Louvre.

Le peintre ne quitta pas Rome sans regret; il ramena sa famille avec lui, ainsi que ses élèves favoris, son frère, Aubin Vouet, l'Italien Jean-Baptiste Mola, et Jacques Lhomme, de Troyes. A son arrivée, au commencement de 1627, il reçut du roi et de la reine mère l'accueil le plus honorable et se vit aussitôt accablé de demandes de portraits ; il fit plusieurs fois ceux de Louis XIII et de Marie de Médicis, qui prenaient plaisir à le voir peindre ou dessiner au pastel avec un art et une vivacité qu'on ne se lassait pas d'applaudir. « Cette sorte de travail étoit propre et assez prompte, dit Félibien. Sa Majesté voulut que Vouet lui apprît à dessiner et à peindre de cette manière, afin de pouvoir se divertir à faire les portraits de ses plus familiers courtisans. Le roy s'y appliqua quelque temps et y réussit si bien, qu'on en voit qu'il a faits, qui sont fort ressemblants. » Vouet n'aurait jamais suffi à l'exécution des peintures qu'il entreprenait, s'il n'avait pas eu, à Paris comme à Rome, un grand nombre d'élèves travaillant sous ses ordres, avec cette rapidité prestigieuse qu'il leur enseignait. Il préparait, pour le roi, les cartons des tapisseries que Simon Lourdet faisait tisser dans sa fabrique de la Savonnerie ; il peignait à la fois dans le Louvre, au Luxembourg et à Saint- Germain ; c'est-à-dire que ses élèves allaient çà et là travailler, d'après ses esquisses, en s'attachant à reproduire sa manière qui n'était plus celle du Caravage, mais bien celle du Guide, qu'il avait adoptée, comme plus facile et plus expéditive. C'est ainsi qu'il

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exécuta des peintures décoratives qui eussent employé la vie entière de plusieurs peintres. Il peignit pour le cardinal de Riche-

Fig. 139, — JJipositioii de croix, paf Simon Voaet (Dessin à la bibliothèque 41beftino de Vienne, photographié pat Brann.)

lieu la chapelle et la grande galerie du Palaîs-Ôardinal , et la chapelle du château de Ruel; pour le maréchal d'Effiat, le plafond de deux ou trois salles du château de Chilly; pour Bullion, surin-

tendant des finances, une grande galerie haute et un cabinet, dans son hôtel de la rue Plâtrière, à Paris, où Jacques Blanchard avait peint la galerie basse; pour le duc d'Aumont et pour M. de Fourcy, des plafonds et des dessus de portes, dans leurs hôtels de la rue de Jouy ; pour le chancelier Séguier, deux galeries et la chapelle de son hôtel de la rue de Grenelle.

Cette quantité de travaux décoratifs n'empêchait pas Vouet de peindre des tableaux, non seulement pour les églises, pour les couvents et pour les hôtels de Paris, mais encore pour les cal)inets des curieux de l'Angleterre et des pays étrangers. Il faisait ou faisait faire, dans le goût du Guide, des têtes de Vierge ou de Madone, et, comme le dit Félibien , « il avoit môme un talent particulier pour les bien représenter. » Il mourut, à l'âge de cinquante-neuf ans, le 30 juin 1649 : « Ce fut de son temps, dit Félibien, que la peinture commença de paroître ici avec un art plus beau et plus noble qu'elle n' avoit fait. )) Cependant Félibien adresse de vives critiques à Vouet, sur le témoignage même de ses plus savants élèves : « Il n' avoit pas un génie facile et aisé ; il ne pouvoit ordonner un tableau sans voir le naturel; il cherchoit à imiter ce qu'il avoit vu de Paul Véronèse, mais cependant il n'avoit pas un goût exquis dans les ordonnances, non plus que dans le dessin, quoiqu'en certaines parties il ait été assez correct. Il ignoroit la perspective et ne sçavoit ni l'union et l'amitié des couleurs, ni l'entendement des ombres et des lumières.

André Félibien n'eût pas répété des critiques aussi amères, si la prodigieuse réputation de Vouet lui avait survécu, mais elle ne fit que diminuer et s'effacer après sa mort. Roger de Piles, qui le jugeait, vingt-cinq ans plus tard, dans l'Abrégé de la vie des peintres , va jusqu'à dire « que son coloris étoit partout assez mauvais ; que l'on ne voit dans ses figures aucune expression des passions de l'âme, et que son plus grand mérite consiste dans le grand nombre d'excellents élèves qu'il a faits et d'avoir esté en quelque sorte le restaurateur de la peinture. » Presque tous les peintres, en effet, qui se distinguèrent après lui, sortaient de son atelier; voici les noms des plus célèbres : ses deux frères, Aubin et Claude; ses deux gendres, François Torte-

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bat et Michel Dorigny; Charles le Brun, François Périer, Michel Corneille, Pierre Mignard, Alphonse Dufresnoy, Charles Poerson, Louis du Guernier, Nicolas Chaperon, André le Nôtre, etc. La plupart de ces artistes français, qui firent partie de l'Académie de peinture, créée depuis la mort de leur illustre maître, lui devaient au moins le développement de leurs facultés natives dans les genres les plus différents.

Vouet avait pu prévoir cependant la décadence prochaine de sa fortune exagérée, lorsqu'il fut témoin de l'arrivée triomphante du Poussin à Paris, dans les premiers jours de janvier 164L II n'avait pas fallu moins de deux ans pour décider Poussin à quitter l'Italie, où il s'était naturalisé et où il espérait mourir. Louis XIII lui avait écrit, de sa propre main, à la date du 15 janvier 1639 : « Cher et bien amé , Nous ayant été fait rapport, par aucuns de nos plus spéciaux serviteurs, de l'estime que vous vous estes acquise et du rang que vous tenez parmi les plus fameux et les plus excellents peintres de toute l'Italie, et désirant, à l'imitation de nos prédécesseurs, contribuer, autant qu'il nous sera possible, à l'ornement et décoration de nos maisons royales, en appelant auprès, de Nous ceux qui excellent dans les arts et dont la suffisance se fait remarquer dans les lieux où ils semblent les plus chéris, Nous vous faisons cette lettre, pour vous dire que Nous vous avons choisi et retenu pour l'un de nos peintres ordinaires et que Nous voulons dorénavant vous employer en cette qualité. »

Le grand artiste avait longtemps résisté à cet appel flatteur, et n'avait cédé que de guerre lasse aux conseils de ses amis qui désiraient consacrer sa gloire en le rendant à sa patrie. Nicolas Poussin, né aux Andelys en juin 1594, avait alors quarante-six ans, et depuis dix-sept ans il avait conquis , à force d'études et de travail , une renommée au moins égale à celle des deux meilleurs peintres de l'Italie, le Guide et le Dominiquin. Poussin, élève de trois peintres qu'il n'avait pas tardé à surpasser, Quentin Varin, Ferdinand Elle et Lallemand, s'était fait lui-même, en dessinant d'après l'antique et en copiant quelques tableaux italiens des grandes écoles du seizième siè-

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cle; mais il comprenait que la nature de son génie avait besoin de se fortifier et de grandir au milieu des monuments et des musées de Rome ancienne et moderne. Ses premiers ouvrages de peinture, exécutés à la hâte et fort mal payés, n'avaient donc pour objet que de lui procurer les moyens d'entreprendre ce voyage qui était le but unique de ses espérances d'artiste. Il avait fait néanmoins, à Paris, un très beau tableau votif pour la corporation des orfèvres, et ce tableau, placé à Notre-Dame, devait souvent faire regretter l'absence du peintre, pendant son long séjour en Italie. C'est là que Poussin devint vraiment un grand peintre, en étudiant l'archéologie, l'architecture, la perspective, l'anatoraie et les belles-lettres.

Dans cette vie rude et laborieuse, il ne songeait qu'à compléter et à perfectionner son talent, et malgré la protection du cardinal Barberini, il n'avait pas encore travaillé en vue de sa fortune, car il vendait ses tableaux à des prix dérisoires, ce qui suffisait à peine pour l'empêcher de mourir de faim. Il faisait beaucoup de dessins d'après les bas-reliefs antiques et aussi beaucoup de copies d'après les fresques de Raphaël. Ces copies étaient achetées plus cher que ses propres compositions, puisqu'il vendit une bataille pour quatorze écus et un prophèie pour six écus romains. Il vivait très retiré, ne fréquentant que des artistes qu'il aimait et dont il estimait à la fois le talent et le caractère, le sculpteur flamand François Duquesnoy, l'architecte sculpteur bolonais Algardi , les deux peintres français Jacques Stella, dont il fit son ami, et Claude Gellée, de Lorraine, qu'on avait surnommé le Lorrain, dont les paysages étaient déjà très recherchés, et enfin le cavalier del Pozzo, de Turin, amateur éclairé et généreux, qui lui achetait ses tableaux à des prix honorables. Poussin pouvait compter désormais sur le produit de son travail, car toutes les oeuvres de son pinceau étaient acquises, avant qu'elles fussent achevées, par des admirateurs passionnés : à Rome, le cavalier del Pozzo, le marquis Amédée del Pozzo et le cardinal Barberini; à Paris, la duchesse d'Aiguillon, le maréchal de Créqui, le cardinal de Richelieu et Paul Fréart de Chantelou, maître d'hôtel du roi.

LA PEINTURE ET LES PEINTRES

Poussin ne fut pas plutôt à Paris, qu'il regretta d'y être venu et qu'il n'eut plus d'autre idée que de retourner à Rome ; il y avait d'ailleurs laissé sa femme, Anne-Marie Dughet, et son beau-frôre Jean Dughet, graveur, qu'il avait formé lui-même pour la gravure de ses tableaux; Il était accompagné de l'aîné de ses beaux-frères, Gaspard Dughet, dont il avait fait un très bon peintre et qui mérita

Fig. 13U. — Paysage, par Gaspard Dughet, dit Gaasi'n: J'uuasin; d'après un dessin à la bibliothèque Albertine de Vienne. (Photographié par Braun.)

d'être surnommé Guaspre Poussin; il ne voulait pas d'autre élève pour l'aider dans les grands travaux qui l'attendaient en France ; il reçut, le 1'" mars 1641, le brevet de premier peintre ordinaire du roi, mais il était déjà en lutte ouverte avec Simon Vouet et la plupart des élèves de ce peintre, qui avait eu si longtemps la vogue et qui voyait, en mourant, qu'il l'avait déjà perdue. Poussin fut chargé de peindre la grande galerie du Louvre, dont le paysagiste brabançon, Jacques Fouquières, élève des Breughel, avait commencé la décoration : aux paysages et aux vues "de villes de France, devaient succéder les Tra-

vaux d'Hercule. Poussin avait à faire, en outre, deux grands tableaux pour les chapelles des châteaux de Saint-Germain et de Fontainebleau ; les cartons de huit grandes tapisseries, pour le roi ; les esquisses de divers ouvrages de peinture, pour le cardinal de Ilichelieu, et beaucoup de tableaux de moindre dimension pour des grands seigneurs de la cour ; mais le dégoût s'empara bientôt de lui, et il ne put vaincre le mauvais vouloir de l'architecte du Louvre, Jacques Lemercier, qui n'épargnait rien pour le blesser et pour lui faire sentir que la peinture décorative était et devait être l'esclave de l'architecture dans les bâtiments du roi. Le surintendant de ces bâtiments, Sublet des Noyers, prit parti pour l'architecte contre le peintre. Celui-ci adressa un mémoire au surintendant, pour se plaindre « de ce qu'il prête l'oreille aux médisances de ses ennemis, lui qui devroit estre son protecteur, puisque c'est lui qui leur donne occasion de le calomnier. » La querelle s'envenima de telle sorte que Poussin prit prétexte de l'éloignement de sa famille pour retourner à Rome, au mois de septembre 1642, en promettant de revenir bientôt à Paris. La mort de Richelieu et celle de Louis XIII le dégagèrent de sa parole. Il était à l'apogée de son talent et de sa renommée. Il resta donc à Rome, où il mourut, le 19 novembre 1665, après avoir exécuté de nombreux chefs-d'œuvre.

La première manière du Poussin, notre plus grand peintre, avait été un peu sèche et dure, mais prompte de touche et brillante de couleur; dans la seconde manière, son goût s'était épuré, son talent s'était élevé encore; dans sa troisième manière, celle de sa vieillesse, son génie était devenu plus hardi, plus poétique, mais sa couleur plus triste et plus grise. Poussin reconnaissait lui-même ses défauts, ou plutôt les qualités qui lui manquaient, car, en envoyant à M. de Chantelou un de ses derniers ouvrages, une Vierge grande comme nature, « il le prioit de considérer que tous les talens de la peinture ne sont pas donnez à un seul homme ; qu'ainsi il ne faut pas chercher dans son ouvrage ceux qu'il n'a point reçus. » Ch. Perrault, lequel n'a eu garde de l'oublier parmi les Hommes illusires qui ont paru en France pendant le dix-septième siècle, déclare, en rappelant

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les critiques qu'on a faites de ses plus beaux ouvrages, que « persoime n'a été plus loin pour bien marquer le vray caractère des personnages et surtout pour la beauté, la noblesse et la naïveté de ses expressions, qui est sans contredit la plus belle et la plus touchante partie de la peinture. »

Poussin, en revenant à Rome pour y mourir, avait retrouvé son ami Claude Lorrain, qui lui survécut quinze ans (1600-82). Ce grand peintre, né dans le diocèse de Toul, ne se souvenait plus même qu'il était Français : il avait passé sa jeunesse hors de France , à Fribourg, à Naples et même à Rome, gravant sur bois, peignant le paysage et l'architecture, et travaillant partout en qualité d'élève ou plutôt d'apprenti. Ce fut chez Agostino Tassi, élève de Paul Bril, qu'il acquit des connaissances sérieuses en dessin et en peinture. Deux paysages qu'il fit en 1627, pour le cardinal Bentivoglio, lui donnèrent des protecteurs et des admirateurs. Ses tableaux, ses dessins, ses moindres ébauches étaient si recherchés, qu'on les copiait eifrontément pour vendre ces pastiches plus ou moins habiles, sous son nom et même avec sa signature. Il vivait et travaillait solitairement, passant des heures entières à contempler la nature et à la peindre, pour ainsi dire, dans sa mémoire qui retenait fidèlement tous les effets de la lumière et de l'ombre : « Son esprit réfléchissant sur les principes et sur le paysage qu'il voyoit assez souvent, dit Florent Lecomte dans le Cabinet des simjularitez d' architecture, peinture^ sculpture et gravure^ il commença de se donner une manière, et la petite rétribution qu'il en tiroit lui enfla tellement le courage, qu'il a poussé jusqu'à faire des tableaux dans ce caractère, d'une beauté qui demande l'admiration. » Les figures qu'il a mises dans ses tableaux étaient faites par Jacques Courtois, Jean Miel et d'autres peintres auxquels il confiait le soin de les exécuter d'après ses idées et son sentiment. Il fit un nombre considérable de tableaux, qui restèrent la plupart en Italie où les marchands venaient les acheter, pour les revendre par toute l'Europe. Il était si peu connu des amateurs français, qu'André Félibien, dans ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres^ ne lui accorde

que ces lignes presque indifférentes : « Claude Gelée, dit le Lorrain , qui a si bien copié la nature dans ses paysages, avoit un disciple, nommé Jean Dominique, qui s'est fait connoître pour l'avoir bien imité. » Quant à Ch. Perrault, il ne l'a pas même fait figurer au nombre de ses Hommes illustres.

L'Académie de peinture et de sculpture, fondée en 1648, et dont les premières années furent si difficiles et si pleines de trouble, avait admis, au nombre des douze anciens qui la composaient, cinq élèves de Vouet : Charles le Brun, François Perrier, Michel Corneille et Juste d'Egmont, et un seul de ces élèves, Louis du Guernier, au nomdes onze académiciens; quant à Eustache le Sueur, qui fut aussi un des anciens, il se défendait d'avoir jamais été l'élève de Vouet, qui ne lui avait donné que des éloges et des conseils. Vouet venait i\ peine de mourir, et déjà il était presque renié par ses élèves les plus chers, qui ne voulaient plus rien lui devoir, parce que son nom et ses ouvrages n'étaient plus en honneur. C'était le Brun qui aspirait à le remplacer, en se mettant à la tête des peintres français. Plusieurs des meilleurs élèves de Vouet étaient tenus à l'écart et semblaient n'avoir rien à prétendre dans la succession artistique du maître. Son gendre Michel Dorigny (1617-65), bon peintre d'histoire, ne fut reçu à l'Académie qu'en 1663, comme graveur, et son autre gendre, François Tortebat (1616-90), le fut également, peu de jours après, mais aussi comme graveur. Nicolas Ninet de l'Estain était retourné dans son pays, en Flandre; J.-B. Mola, dans le sien, en Italie; Jacques Lliomme, à Troyes, sa ville natale. Charles Poerson (1609-67) avait suivi la fortune de le Brun, qui le fit entrer à l'Académie en 1651. Il n'y avait plus, à vrai dire, d'école de Vouet : François Perrier, qui mourut à Paris en 1656, était moins l'élève de Vouet que celui de Lanfranc et par conséquent des Carrache; il avait peint partout, en France et en Italie, avant de devenir un des meilleurs aides de Vouet, après la mort duquel il fut chargé de peindre la superbe galerie de l'hôtel de la Vrillière. a Ce peintre, dit Florent Lecomte, ordonnoit assez bien ses entreprises et travailloit avec facilité ; il avoit beaucoup de feu dans les représen-

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