IV

LES THEATRES

Le théâtre à la fin du règne de Louis XrY. — M“* de Maintcnon et les demoiselles de Salnt-Cyr. — Recrudescence du goût pour le théâtre, sous la régence. — L'Opéra ; 1a Comédie-Française ; le Théâtre- Italien, l'Opéra-Comique.— Les comédiens et leurs rapporta avec le public. — Le parterre. — Les costumes et les décora. — Les théâtres de la foire. — Les théâtres de société.

N épousant M” de Maintcnon, comme pour faire pénitence des erreurs de sa jeunesse, Louis XIV avait dû subir l’ascendant de la veuve de Scarron (l'auteur de Jodelet et de Don Japhet J Arménie), qui s’ était déclarée l’ennemie irréconciliable de la comédie et des comédiens. Le roi expiait donc avec elle la passion qu’il avait eue pour le théâtre, en se refusant absolument à faire représenter devant lui, â Versailles, par la troupe royale, non-seulement des pièces nouvelles, tragiques ou comiques, mais encore celles de l’ancien répertoire. M” de Maintcnon avait pourtant, A deux reprises, offert au roi une sorte de réminiscence des fêtes dramatiques de la cour, en ordonnant à Racine de composer les tragédies A'Esther et d’ Atlialie pour les demoiselles de Saint-Cyr ( 108!) et

1691). CYtait peu de chose en comparaison des anciennes tragédies de Racine et des comédies de Molière, jouées naguère jmr les premiers acteurs des théâtres du Palais-Royal et de l’Hôtel de Bourgogne. M“* de Maintenon, qui n’aimait pas à paraître en public, transporta le théâtre chez elle. « Le roi y vit souvent, rapporte Saint-Simon, des pièces saintes, comme Ah salon , Athalie , etc. La duchesse de Bourgogne, le duc d'Orléans, le comte et la comtesse d’Ayen, le jeune comte de Noailles, Mlk de Melun faisaient les principaux personnages en habits magnifiques. Le vieux Baron les instruisait et jouait avec eux. » Dans ces soirées dramatiques il n’y avait de place que pour quarante spectateurs.

A cette époque, Paris n’avait plus que deux théâtres, l’Académie royale de musique et le Théâtre-Français. Les comédiens italiens, qui s’étaient établis au théâtre de l’Hôtel de Bourgogne (nie Mauconseil) après la réunion des deux troupes royales en une seule au théâtre de la rue Guénégaud (1680), avaient vu fermer leur Balle, par ordre du roi, après la représentation d'une comédie intitulée la Fausse prude , qui semblait être une satire dirigée contre M** de Maintenon (mai 1697). Quaud ces comédiens allèrent demander au roi la réouverture de leur théâtre, Louis XIV les reçut froidement et les congédia en leur disant : « Vous ne devez pas vous plaindre de ce que le cardinal Mazarin vous a fait quitter votre pays; vous vîntes en France à pied, et maintenant vous y avez gagné assez de bien pour vous en retourner en carrosse. » Les représentations de la Comédie-Italienne étaient beaucoup plus suivies que celles de la Coinédie-F rançaise. Le V oyageur sicilien, qui , en effet , doit être arrivé â Paris vers ce temps-lâ , constate le succès de la troupe italienne, qui fut alors renvoyée impitoyablement : « La foule se trouve où l’on rit davantage ; c’est pour cela que les comédiens italiens profitent plus que les comédiens français de la simplicité populaire. » Le théâtre du Marais, qui avait longtemps rivalisé avec celui de l’Hôtel de Bourgogne, n'existait plus depuis l’année 1673, et les théâtres forains qui tentèrent plus d’une fois d’ouvrir leurs portes au publie, à la faveur de la foire Saint-Germain, étaient toujours mis en interdit , comme usurpant le privilège de la Comé-

SCI •.XK UE i hkat

LES THEATRES

die-Française, qui avait quitté la salle de la rue Guénégaud en 1689, ]>our venir prendre possession du nouveau théâtre, construit pour elle sur l’emplacement du jeu de paume de l'Etoile, dans la nie des Fossés-Saint-Germain (aujourd'hui rue de l'Aucienne-Comédie).

L’exemple du souverain avait suffi pour éloigner des spectacles les courtisans et la noblesse, qui en faisaient naguère leurs délices. L’Académie royale de musique, qui donnait trois représentations par semaine dans la salle du Palais-Royal, où Lully l'avait installée, conservait toutefois une partie de ses spectateurs ordinaires, appartenant exclusivement aux classes riches, qui pouvaient seules se donner le plaisir coûteux, et chèrement disputé , d’avoir une loge louée à l'année. Cette loge, sur la porte de laquelle on faisait graver son nom en lettres d’or avec des armoiries, quand on en avait, et dont le locataire gardait la clef comme celle de son coffre-fort , c’était une gloriole chère à la vanité financière , que de l’avoir conquise à prix d’argent, cette loge où l’on se montrait, aux représentations, les hommes en grand habit, les femmes eu grande toilette ; car à la fin du spectacle, le suisse du théâtre appelait d’une voix de stentor les yrm de l’heureux locataire de la loge, en faisant sonner bien haut son nom, ses titres et qualités, et ce nom retentissait sur la place du Palais-Royal jusqu’à ce que l’équipage fût avancé pour recevoir le maître et sa compagnie. L’usage était, lorsqu’on ne devait pas assister à la représentation du soir , d'envoyer le matin sa clef de loge à des amis qui en profitaient et qui la faisaient remettre le lendemain au propriétaire. La salle du Palais-Royal ne contenait pas plus de. quinze cents spectateurs, et un grand nombre de places, aux galeries et au parterre, étaient occupées gratuitement par des personnes de la maison du roi. Les autres places non louées à l’année suffisaient à peine aux étrangers qui se trouvaient à Paris, et qui n’eussent pas commis la fante d'en partir sans avoir vu l’Opéra. Les recettes n’étaient donc pas aussi élevées qu’on pouvait le croire, en voyant la salle pleine, et le directeur Francine, à qui le roi avait accordé la continuation du privilège de Lully, son beau-père, eut beaucoup de peine à faire face aux dépenses de son administration théâtrale. Les dettes s’étant élevées à

trois cent mille livres en 1712; les créanciers établirent un syndicat, et administrèrent jusqu'en 1721 sous le nom du titulaire de l’ancien privilège.

C’était toujours la musique de Lully qui défrayait le répertoire ordinaire de l’Ojjéra, et cette musique ne semblait pas avoir vieilli depuis trente ans. Il est vrai que le sentiment musical était iV peu près nul en France à cette époque. Mais les tragédies lyriques de Quinault, avec l’accompagnement des instruments et des voix, avaient pour les spectateurs l’intérêt des tragédies déclamées d’une manière rhythmique par les comédiens du Théâtre-Français. Les pièces nouvelles qui venaient de temps à autre varier le vieux répertoire, étaient d’ailleurs bien inférieures aux ouvrages de Quinault et de Lully. Les vers de Immotte, de Danchet, de Roy, de l’abbé Pellegrin, n'avaient pas trop bien inspiré les compositeurs Destouclies , Campra, Lacoste et Bertin. Les opéras-ballets ne valaient pas mieux, mais la. danse, depuis la mort de Lully (1687) , avait fait plus de progrès que le chant. Ce qu'on allait chercher à l'Académie royale de musique, c’était un spectacle unique au monde, sous le rapport des décors, des machines et des costumes. « L’Opéra est un séjour enchanté, dit Dufresny dans ses Amusements sérieux et comiques; c’est le pays des métamorphoses : on y en voit des plus subites ; là, en un clin d’œil, les hommes s’érigent en demi-dieux et les déesses s’humanisent ; là, le voyageur n’a point la peine de courir le pays, ce sont les pays qui voyagent à ses yeux ; là, sans sortir d’une place, on passe du bout du monde à l’autre et des enfers aux Champs-Elysées. Vous ennuyez-vous dans un affreux désert, un coup de sifflet vous fait retrouver dans le pays des dieux; autre coup de sifflet, vous voilà dans le pays des fées. » L’Opéra était vraiment le temple de la mythologie ] mienne, et cependant il trouvait grâce devant les scrupules et les sévérités des moralistes. Bien plus, les gentilshommes et les demoiselles nobles avaient le droit, en vertu du privilège que Lully et Molière obtinrent de Louis XIV, de chanter en public dans les représentations de musique sans déroger à la noblesse.

La vieille cour, toutefois, n’aliait jamais à la comédie ; les vrais courtisans surtout se seraient bien gardés d’y paraître, de peur de perdre l’es-

LES THÉÂTRES

time de M“' de Maintenon et la faveur du roi. ( "est il peine si les princes et les princesses osaient se montrer au théâtre, par extraordinaire et presque à la dérobée. Le duc d’Orléans était le seul qui ne se fit pas

Fl*. 33», — Coupe rar tout* U hauteur et larpenr rtn théâtre de l'Opéra non «trait an Palais- Hopal. par Morean, tfapréa les dessin* de Hmi« 1 , machinlete de l'Opéra de Pari».

faute de suivre les représentations, d'autant mieux qu'il était à Paris plus souvent qu'â Versailles ; et malgré le changement survenu dans les habitudes de la cour â l’égard des spectacles, la Comédie était en per-

xvm* aifceut. — isjrrm-nosa. — 83

nianonce ail château de Chantilly , chez les princes de Coudé, et nu château de Sceaux, chez la duchesse du Maine. Le théâtre de la rue des Fossés-Saint-Gemiain ne semblait pas en décadence, grâce au goût décidé du public pour la tragédie et surtout pour la comédie. Il avait de bons acteurs, il donnait beaucoup de pièces nouvelles, dont quelquesunes réussirent avec éclat. C'était la belle époque de Regnard, de Dancourt, de Dufrcsny et de Boursault ; on avait salué d’applaudissements l’apparition d’un grand auteur tragique, Jolyot de Crébillon, et le répertoire si riche et si varié de Corneille, de Racine et de Molière continuait à défrayer les représentations. Les recettes cependant étaient toujours médiocres, particulièrement pendant le carême et à l’époque des grandes fêtes de l’Église.

Cette situation difficile et précaire changea, aussitôt que le duc d'Orléans eut été nommé régent. l>a vieille cour n’alla pas sans doute au théâtre beaucoup plus qu’elle n’y allait dans les quinze dernières années du règne de Louis XIV ; mais il y avait une jeune cour impatiente de plaisir et ardente à s’y livrer, après une si longue contrainte, après tant de privations et tant d'ennui. La régence fit la fortune des théâtres, que la fin du règne précédent avait ruinés. La foule s'y précipitait , une foule de gens enrichis et arides de jouir de leur richesse subite et incroyable. La cour du Palais-Royal donnait l’exemple et le ton : presque tous les soirs, elle venait en grande loge on en petite lo)/ey c’est-àdire en public ou à la dérobée, soit à l’Opéra, soit A la Comédie. Le Théâtre-Français ne fut jamais plus suivi : il eut plusieurs succès éclatants, avec l 'Œdipe de Voltaire (1718), les Machabèes de Lamotte et le Cartouche de Legrand (1721); mais, quelle que fût la réussite des tragédies et des comédies nouvelles, le nombre des représentations en était très-restreint. L’ancien répertoire, «pie les comédiens faisaient repasser tous les ans sous les yeux des habitués de leur théâtre, avait toujours le privilège d'attirer plus de monde dans la salle et plus d’argent dans la caisse. L'Académie royale de musique n’avait pas des représentations moins brillantes, mais comme il avait fallu doubler, tripler les dépenses de la mise en scène , pour obéir aux exigences d'un public «pii payait bien, les entrepreneurs, chargés d’admi-

LES THÉÂTRES

lustrer ce théâtre, voyaient avec inquiétude s’augmenter le déficit.

Dés le début de la régence, le duc d'Orléans avait autorisé le retour des comédiens italiens, qui se réinstallèrent à l’Hôtel de Bourgogne (25 avril 1718), et qui retrouvèrent la vogue qu’ils avaient eu le secret de conserver jusqu’à leur expulsion. Mais la langue italienne

Plg. Vifi. — Le Tln-àtre-ltaHen ; d'après L&iicrrt.

n'étant plus familière à la société d'enrichis et de parvenus , sans lesquels un théâtre ne pouvait pas faire recette, ces comédiens, qui comptaient dans leur troupe plusieurs bons auteurs comiques, telsque Romagnesi, Dominique Biancolelli, et Riccoboni, ne tardèrent pasà composer leur répertoire de pièces écrites en français. Ce fut là l’origine de la fortune du théâtre, qui, tout en gardant son titre et son enseigne de Théâtre- Italien , fit tour à tour une sérieuse concurrence à l’Opéra, à la

Comédie-Française et à l'Opéra-Comiqtie. Le genre de I opéra-comique français s’était produit sur les théâtres forains, à la foire Saint-Germain et à la foire Saint-Laurent, dès l'année 1713, en payant un droit de tolérance à l’Académie royale de musique, qui pouvait, toujours en vertu de son privilège , le frapper d'interdiction. Grâce à cet arrangement amiable, le théâtre forain devint le théâtre de l’Opéra-Comique, et sa carrière ne fut pas moins prospère que celle du Théâtre-Italien, à

Fig. 1147. — Jardinier. — CuplUin. — Chmaæur.

LcHtmaes tira* doc .Vmwiu dtuitu -f luiUHrmenU ri F u*tÿf ci »* IhttUl* , Opénu H CvtntdUi, par Gillot.

cause des charmantes pièces eu vaudeville, mêlées de danses, (pie Le Sage, Domeval et Fuzelier y firent représenter pendant plus de trente ans. Les seuls théâtres publics que Paris possédât jusqu'en 1719 étaient l’Opéra, laComédie-Française, la Comédie-Italienne et l'Opéra-Comique. Chacun de ces trois derniers théâtres avait un genre comique particulier, (pie Saint-Fois a très-exactement et très-spirituellement défini en ces termes : <t Thalie, au Théâtre-Français, a le maintien noble et décent ; elle y veut des pièces conduites, des intrigues ingénieuses, des situations amenées, une satire fine et délicate, une morale agissante sans tristesse et sans pesanteur, un style qui s'éloigne autant de la gravité tragique que de l'enjouement forain. Au Théâtre-Italien, la muse de la comédie est assez fidèle au tou qu'elle y a pris. Presque

LES THÉATBKS.

toujours vive et folâtre, elle n'y fait qu'effleurer les mueurs. Une mode nouvelle et passagère, une dispute qui s’élève sur les arts, un événement qui occupe la ville pendant vingt-quatre heures, etc., sont la matière de ses crayons, et le fonds est inépuisable. L'Opéra-Comique est peut-être le seul genre analogue à notre nation. Je ne dis pas que ce soit le genre le plus noble et le plus digue des bons esprits, je prétends

PI*, ne. — Dominai en lui Ml *0 pojwin ; Pi*, ne. - PnleHm en Saint de [i.ivmii }

d'.|.eù Wotteoo. doph» Wnttano.

qu’il sympathise mieux que tout autre avec la vivacité française, car enfin, pourquoi le dissimuler, nous sommes un peuple chantant et dansant. »

Le Théâtre- Français, quelle que fût la concurrence de la Comédie-Italienne et du théâtre de l’Opéra-Comique, au point de vue de la vogue et des recettes, était toujours le premier théâtre de la France et du monde, parce qu'il représentait toujours l'art dramatique français dans sa plus haute et sa plus parfaite expression. La troupe de ce théâtre gardait scrupuleusement les traditions du grand art dramatique, et se coln-

posait dos meilleurs comédiens qui fussent capables d’interpréter le répertoire tragique et comique. Ces comédiens, qui s’honoraient de porter le titre de Comédiens ordinaires du roi, formaient, comme du temps de Molière, une société autorisée par privilège royal à régir elle-même son théâtre, en décidant , à la pluralité des voix, toutes les questions d'intérêt général; mais la surveillance immédiate des quatre premiers gentilshommes de la chambre du roi devint, vers le milieu du règne de Louis XV, une sorte d’inféodation de la Comédie- Française à ce pouvoir arbitraire qui, jusqu'à la Révolution, dirigea souverainement les affaires intérieures de ce théâtre, ainsi que celles de tous les théâtres de Paris. Le conseil de ces quatre gentilshommes de la chambre réglait tout, parce que rien ne pouvait se faire dans un théâtre sans leur approbation : non-seulement ils servaient d’intermédiaires et d’arbitres entre le public et les acteurs, mais encore ils faisaient exécuter les règlements relatifs à la Comédie, intervenaient dans les différends des comédiens entre eux, accordaient les pensions de retraite, ordonnaient les débuts, contrôlaient la composition des spectacles, et prononçaient quelquefois des condamnations sévères contre tel ou tel acteur qui se trouvait en faute. La comptabilité du théâtre était la seule chose qu’ils laissassent à la discrétion des sociétaires. Outre l’autorité des gentilshommes de la chambre, celle des intendants des menus, moins impérieuse, mais plus tracassière, se faisait sentir plus particulièrement dans tout ce qui concernait les spectacles de la cour. Ce ne fut qu’en 1789 que les intendants des Menus et les gentilshommes de la chambre déposèrent leur pouvoir discrétionnaire entre les mains du maire de Paris.

La condition des comédiens, avant la Révolution, n’était pas à l’abri de l’injustice et du préjugé : ou les considérait généralement comme des êtres inférieurs, dans l'ordre social. Frappés d’excommunication par l’Église et de répulsion par la société, les comédiens avaient encore à subir toutes les humiliations, toutes les avanies, que le public trouvait bon de leur infliger en plein théâtre, et s'ils avaient l'audace de faire tête à l'orage et de résister aux violences, aux cruautés du parterre, ils allaient coucher en prison et n'en sortaient qu’à la