PANTHERE SAISISSANT UN CERF

LES ARTISTES CÉLÈBRES

Peu à peu, à la religion s’associe et se mêle la philosophie. On ne discute pas encore de façon décidée, mais on examine, on explique. On ose regarder ; c’est alors que l’art, conquérant sans cesse de nouvelles libertés, "vient donner aux religions une jeunesse et un attrait nouveaux. L’animal cesse d’être dieu. Le véritable dieu c’est l'homme, et c’est sous figure humaine qu’on représente les divinités qu’il faut adorer. L’animal est relégué au rang d’esclave. Parfois d’adversaire, mais toujours finalement d’adversaire vaincu. Les lions eux-mêmes, les fiers lions trouvent pour les terrasser des Hercules. L’aigle est un escabeau pour Jupiter. A part de rares exceptions, comme Miron, qui trouve, devancier de Barye, un intérêt particulier à l’étude de l'animal pour lui-même, ces divinités déchues ne figurent plus dans l’art que comme des éléments secondaires et purement décoratifs.

Il s’est pourtant rencontré, dans l’antiquité, une étonnante exception. Les Assyriens nous ont laissé quelques sculptures d’animaux, les plus frappantes, les plus intenses de caractère qu’il ait été donné de voir : le Lion blessé du Louvre, par exemple, ou la Lionne blessée de Koyoundjik, qui est au British Muséum. On pourrait citer encore d’autres admirables spécimens d’animaux assyriens; mais ceux-là sont si dramatiques, de proportions si belles, d’un mouvement si effrayant, qu’on ne peut s’empêcher de les étudier sans cesse. La lionne de Koyoundjik est si navrante avec sa pauvre échine brisée, les flèches qui la pénètrent de toutes parts, l’arrière-train rampant et déjà mort, les pattes de devant essayant encore de marcher, le plaintif rugissement qu’on entend sortir de la gueule froncée par la douleur. Le petit lion de bronze du Louvre est peut-être plus poignant encore. La précision anatomique est si grande, si sommaire que soit le procédé ; cet énorme vomissement de sang, cette tête puissante soudain vieillie par la souffrance, racontent si éloquemment une force colossale brusquement anéantie, qu’on ne s’explique pas comment des artistes aussi inexpérimentés, aussi embarrassés pour tout autre chose, ont pu atteindre un pareil degré de vérité et de vie. On ne se l’expliquerait pas du moins, si on ne se disait pas qu’ils n’ont eu qu’à être sincères. C’est la seule sincérité qui a fait d’eux des devanciers.

Cette exception notée, les trois grandes phases de l’iconographie animale sont les suivantes : l’animal dieu, dans l’àge des religions ; l’animal esclave, dans l’àge des philosophies; l’animal document, dans l’âge des sciences, qui est le nôtre. Il faut cependant noter une phase

ANTOINE-LOUIS BARYE 43

intermédiaire entre les deux dernières. Après l’antiquité, le Moyen-Age s’est également servi de l’animal dans l’art, mais à un point de vue différent, assez complexe. Il l'a déformé à plaisir, au gré de la plus multiple fantaisie. Il ne l’a point étudié ; il s’est contenté de le voir avec l’imagination, le rendant invraisemblable et fantastique. Un but apparent, l’arrangement décoratif ; un but caché, l’enseignement par la laideur : l’animal représente le péché sous ses innombrables aspects. Il importe alors de le rendre hideux, grotesque, terrifiant. Nous avons alors une combinaison étrange de l’animal divinité et de l’animal esclave : l’animal symbole. Il est bien divinité, mais divinité méchante; Satan revêtant les formes les plus repoussantes; esclave révolté, qui mord et qui bave, mais qu’on écrase.

Les temps qui suivirent le Moyen-Age tentèrent bien de revenir à l’étude de la nature, mais avec les souvenirs de l’antiquité toujours présents devant les yeux. Aussi la Renaissance, tout en produisant de remarquables figures d’animaux, n’a-t-elle pas attaché au sujet une importance exclusive.

Il a donc appartenu en propre à notre temps, si épris de découvertes, de recherches exactes, de vérités tangibles, de ne plus faire d’une 'personne aussi originale, aussi autonome, un perpétuel et parfois invraisemblable accompagnement des actions humaines, mais bien de tout connaître de ces modèles, de retracer leur vie, de pénétrer leurs passions, de leur donner, en un mot, un dossier complet et saisissant. Et c’est un artiste de génie qui s’est chargé de cette besogne.

Ici encore il faut prévenir tout malentendu. Certes, les animaux de Barye constituent un magnifique ensemble documentaire. Mais Barye n’est pas un pur naturaliste. On est revenu, à l’heure présente, des exagérations d’une école qui n’a duré qu’un temps, et qui s’est chargée elle-même de nier les théories qu’elle avait bruyamment défendues. Toute oeuvre d’art qui ne s’appuie pas sur la vérité n’est pas viable, mais si elle ne s’appuie que sur la vérité elle est incomplète. Il y a donc dans l’œuvre de Barye un document nouveau, que seul l’art assyrien avait fait entrevoir. Mais il y a encore quelque chose de plus, et c’est cet élément que nous essaierons de dégager. Nous ne nous servirons pas d’autres exemples, pour cette recherche, que des figures d’animaux de grande dimension. Une fois que nous tiendrons cette sorte d’esthétique générale, l’innombrable armée des petits bronzes s’animera pour nous, et l’œuvre entier n’aura plus pour nous d’obscurités.

LES ARTISTES CELEBRES

La première œuvre décisive fut le Tigre dévorant un crocodile , du Salon de 1 83 i . Un exemple curieux d’intelligence, de bonne volonté et en même temps d’hésitation, fut donné par le critique du Journal des Débats , M. Delécluze : « Cette singulière composition, écrivait-il, est de M. Barye, qui a fait aussi le modèle de Saint Sébastien , fort remarquable par le naturel de son attitude et la vérité des détails. Cependant, le tigre qui tient le crocodile étreint dans ses pattes et le reptile que la douleur fait se retourner sur lui-même, forment un groupe si vrai et si effrayant tout à la fois, que du moment que l’attention s’est portée dessus, on ne saurait s’en distraire. Quoique les êtres représentés dans ce morceau de sculpture semblent en rendre le genre moins élevé , moins important, cependant la vie est rendue avec tant de force et de passion dans ces deux animaux, que nous n’hésitons pas à regarder le groupe qu’ils forment comme l’œuvre de sculpture la plus forte et la meilleure du Salon. »

Nous avons souligné quelques mots à dessein. On ne comprenait pas encore très bien, à ce moment, ce que les grands artistes de tous les temps ont cependant prouvé avec tant de clarté et de force : qu’il n’y a pas en art de genres plus ou moins élevés. Voilà donc un critique qui sentait vivement tout ce que la tentative de Barye avait de révélateur, puisque ses yeux ne pouvaient pas se détacher du groupe une fois vu. Mais il se croyait obligé, pour le lecteur, et par acquit de conscience, de faire une réserve sur le choix du sujet.

Une autre critique, de beaucoup plus précise, et qui ne fut pas perdue pour Barye, était formulée par Gustave Planche : « Un tigre dévorant un crocodile se distingue surtout par une grande vérité d’attitude, par une grande finesse de modelé. Je suis fâché que l’auteur ait choisi les proportions d’une demi-nature.... Il y a de la rage dans le tigre qui dévore, et de la souffrance dans le crocodile qui se tord sous les dents. Je reprocherai à M. Barye d'étouffer la vie de ses animaux sous une multitude de détails reproduits trop petitement . J’aimerais cent fois mieux que les détails fussent moins nombreux mais plus fortement accusés : la complication de l’étude et de l’exécution donne à l’œuvre un caractère inévitable de sécheresse et de dureté. Ici, il y a excès de conscience, une patience dépensée à profusion ; c’est un défaut facile à corriger. Moins littéralement exacte, la sculpture de M. Barye serait plus grande et plus belle ; elle serait moins réelle, mais plus vraie ; elle gagnerait en élévation