LE COMEDIEN SELON M. IRWING

jjas la lettre morte. Il y a des gens qui s'imaginent qu'ils ont plus d'harmonie dans l'âme que Mozart et Beethoven n'en ont jamais exprimé; d'autres croient qu'ils pourraient peindre à ravir, écrire des poèmes sublimes, si seulement ils faisaient l'effort de prendre la plume ou le pinceau. C'est à eux sans doute que le résultat atteint par le comédien paraît chose simple et facile. Mais, de même qu'il faut le talent du musicien pour tirer d'une page de musique tout ce qu'elle contient, de môme il faut le talent de l'acteur pour développer la pensée du poète dramatique.

Pour réussir dans la vie, quel que soit le but, il faut agir et non pas rêver. Eh bien, l'art du comédien consiste précisément à agir, et « agir » un rôle quelconque comme il faut est une des choses les plus malaisées qu'il y ait au monde. Si l'on en doute, qu'on prenne par exemple la scène où Hamlet renonce à Orphélia, qu'on l'étudié à fond, puis qu'on aille la voir jouer, et qu'on dise franchement si l'on en a tiré en huit jours de méditation ce qu'y mettent des acteurs pénétrés des traditions et des ressources de leur art. De même que cinq minutes de conversation avec un homme nous en apprennent j)lus sur son caractère que ne feraient deux ans de correspondance, de môme le drame n'est à son point et ne peut être véritablement jugé qu'à la scène.

Un grand critique a dit avec raison que Shakspeare lui-même aurait pu être surpris de ce que contenait son fameux : Pool, fool, foolf s'il avait entendu Kean prononcer ces trois mots. Tous les acteurs ne sont pas des Kean, c'est évident; mais tous, à des degrés divers, possèdent ce pouvoir de faire en quelque sorte surgir hors de la

page écrite le personnage qu'ils représentent, de le mettre plus près de notre cœur et de notre intelligence.

Il est difficile de spécifier en quoi doit proprement consister l'éducation d'un comédien. Sans doute il y a certains éléments de l'art qui peuvent s'enseigner. La manière d'entrer en scène, de se présenter, de marcher, de s'asseoir, doit s'apprendre ; tout ce qui touche au mainlien et constitue en quelque sorte l'A B C du métier est indispensable à acquérir de la bouche d'un maître. Mais ce serait une grande erreur de s'en remettre à la tradition pour jouer un rùle déterminé. Il n'y a qu'un moyen de le faire vivre, c'est de s'en pénétrer personnellement et de l'exprimer comme on le sent. Tout autre système donnera nécessairement une mauvaise copie au lieu d'une création originale. Or, tout véritable artiste doit créer et non pas réciter.

Jusqu'à quel point faut-il pousser le naturalisme dans l'expression scénique? C'est une question controversée. En Angleterre on a généralement le tort de le réserver à la comédie et d'appliquer à la tragédie une sorte d'emphase particulière. 11 est impossible de voir pourquoi un acteur se montrerait moins fidèle à la nature dans un rôle tragique qu'il ne cherche à le faire dans les genres moins relevés. L'expression des passions change assurément avec le moule où sont coulés les caractères et les mœurs, mais il ne faut jamais perdre de vue qu'il s'agit avant tout de la rendre visible et rctllc, dans les formes héroïques du drame comme dans les autres, et les souvenirs laissés par les grands acteurs fournissent à cet égard un enseignement important. Qu'est-ce qui a presque toujours frappé leurs contemporains? Leur manière

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de dire tel morceau, telle longue tirade?... Xon. Mais bien plutôt leur manière de lancer un certain mot, une certaine exclamation qui allait an cœur de l'auditoire précisément parce que ce mot, cette exclamation était un éclair de nature dont la situation se trouvait illuminée. Le: « Je vous en prie, défaites ce bouton ! » de Garrick, était encore célèbre longtemps après lui, et alors qu'il ne restait plus trace de ses plus éloquentes tirades.

Plus que tout autre, ce grand acteur a contribué à introduire au théâtre anglais les habitudes réalistes qui y régnent actuellement; mais, parmi les causes secondaires qui ont favorisé cette révolution, il faut mentionner les perfectionnements de la mise en scène. Pour n'en citer qu'un, l'éclairage delà rampe. Si l'on consulte les vieilles gravures ou les vieux taljleaux représentant une scène de théâtre, on est frappé de ce fait que les acteurs y sont toujours rangés en ligne. C'est que les lampes ou les chandelles d'alors donnaient une si piètre lumière que chacun s'efforçait de se placer de manière à être vu (lu public, et il fallait pour cela être tout près de la rampe. La chose prenait aux yeux des acteurs une importance extrcme et qu'une anecdote assez amusante de l'histoire de Kean fait bien ressortir. Il venait de jouer le rôle d'Othello avec une énergie sauvage qui avait frappé tous les spectateurs. L'un d'eux lui en faisait compliment le lendemain, en ajoutant : -^ Ma foi, monsieur Kean, j'ai cru un instant que vous alliez étrangler lago pour tout de bon! — Il ne l'aurait pas volé! répliqua l'illustre tragédien. Croiriez- vous que l'animal faisait depuis cinq minutes tout son possible pour me tenir hors du foyer de lumière?... »

Il ne faudrait conseiller à aucun acteur de se laisser dominer à ce point par ses passions personnelles; mais il n'est pas moins nécessaire de le mettre en garde contre la théorie, si brillamment exposée par Diderot, de l'insensibilité du comédien. Macready, si pathétique dans le rôle de Virginius, avouait qu'il n'avait été en pleine possession des moyens scéniques par lesquels il arrachait des larmes à son auditoire qu'après avoir perdu sa fille adorée, et avoir ainsi mis dans son art la plus poignante expérience de sa vie. Faut-il admettre que c'était là une simple illusion, et n'est-il pas plus naturel de penser que dans ce cas la sensibilité de l'homme apportait un secours légitime à l'acteur? John Kemble, qui n'avait pas d'enfant, ne put jamais parvenir à se montrer aussi émouvant dans le même rôle : c'était pourtant un puissant artiste. Talma raconte qu'un soir, au milieu d'une tirade, il crut remarquer dans sa voix une altération qui l'inquiéta, et cette impression fugitive suffit à communiquer à sa parole une émotion qui transporta son auditoire.

Est-ce que l'artiste qui peut ainsi faire de ses sentiments propres un élément de son art ne sera pas toujours supérieur à celui qui reflète simplement les sentiments d'autrui? Il faut à l'acteur en quelque sorte une conscience double, qui lui permette de donner tout leur essor à ses émotions personnelles, au moment même où l'halùlude professionnelle l'empêche d'oublier le moindre détail de sa méthode. Cela pourra avoir pour effet de le faire jouer un soir avec plus de « nerfs » qu'à l'ordinaire. Mais il est évident que la supériorité sera toujours le lot de celui qui joint la puissance électrique d'une forte