L'ENSEIGNEMENT DU DESSIN

Comment a-t-il procédé?

Il a d abord voulu assurer le recrutement des professeurs, former le corps enseignant.

Il n'oublia qu'un point, qui était le point important.

Il oublia d'établir la méthode spéciale de cet enseignement, différente de la méthode suivie par les artistes proprement dits. Méthode différente, non de principes, mais d'applications. Ensemble de programmes spéciaux plus encore que méthode spéciale. Oui, programmes appropriés aux exigences que le dessin doit industriellement satisfaire. Au lieu de cela, ce sont les mêmes matières premières d'art, les mêmes modèles, c'est-à-dire les mêmes catégories d'exemples, qui sont enseignés, commentés partout de la même façon, depuis l'École primaire jusqu'à l'École des beaux-arts, les professeurs étant, du reste, en grande

partie fournis par l'École. La quantité seule de dessin distribué, si on peut dire, est différente. L'enfant, dans les écoles primaires, en prend pour deux sous, — me permet-on cette image? — et l'élève à l'École en prend pour mille francs, et même, si on veut, pour cent mille francs. Mais tous les programmes, rigoureusement examinés, sont les mêmes, tendent aux mêmes résultats. Ne lit-on pas dans les plans d'études des lycées et collèges : Un peu de paysage, — ■ si le temps le permet ! Les voit-on, les résultats? Des peintres, des peintres, toujours des peintres!

Le changement de nom de YÉcole de dessin et de mathématiques, fondée par Bachelier en 1763 pour l'instruction des

a Artisans » en ce nom d'Ecole nationale des Arts décoratifs, est l'exemple frappant de la confusion des idées régissant l'enseignement du dessin. Cette École, dès sa fondation vouée au service de l'industrie, est simplement considérée aujourd'hui, — cela a été formellement demandé, et les programmes justifient une telle demande, — comme la préparation à l'École des beauxarts.

Cette nouvelle rubrique suppose un art à part, un principe spécial et différent, là où on ne doit reconnaître que des applications d'un principe unique, le Dessin,

Simple illusion d'amateur, mais énorme !

N'est-ce pas particulièrement en matière d'enseignement que la clarté des termes doit être rigoureusement exigée? Cependant la nouvelle dénomination, inscrite sur des établissements entretenus par l'État, n'a même pas pour elle la clarté que donnent à leurs enseignes les maîtres de pensions particulières, lorsqu'ils promettent d'apprendre des Arts d'agrément. Ce titre, au moins, vous prévient sans détour que vous n'apprendrez que des choses qui pourront vous distraire, mais que nulle part vous n'appliquerez utilement.

Où est donc la limite entre l'art décoratif et l'art qui n'est pas décoratif? Et d'abord, quels sont ces deux arts? Pourquoi

l'enseignement du dessin.

deux arts? Cette expression d' « art décoratif » ne signifie rien. C'est « art ornemental » qu'il faut penser et dire. L'artiste qui produit un objet n'a pas à se préoccuper de créer un objet décoratif, il doit songer à orner la matière. La matière ornée comme elle doit l'être sera forcément décorative. Les choses ne seront décoratives que si elles sont faites d'une certaine manière, que si on a su trouver en elles la beauté logique, savante, naturelle, qui leur est propre. Un plat, un meuble, vont-ils devenir décoratifs par le seul fait qu'un paysage aura été peint sur le plat, que des fleurs auront été sculptées dans le meuble? Mais rien n'est plus facile à faire qu'un mauvais paysage! Et je crains bien que l'École des arts décoratifs ne prépare, en fin de compte, que des paysagistes médiocres.

Comme l'État, dans le même but d'aide à l'Industrie, la Ville de Paris entretient des écoles de dessin.

Le système d'enseignement adopté par la Ville est double. Il est dit « enseignement professionnel ». Il consiste à apprendre simultanément le dessin et un métier. Éducation esthétique et apprentissage d'un état manuel.

Je ne crois pas à la possibilité de ce parallélisme, et j'indiquerai ici les deux principaux motifs de ma négation.

1° Le temps consacré aux études de des-

l'enseignement du dessin.

sin est très court pour la généralité des apprentis artisans. Pendant ce temps, ils doivent acquérir la plus grande somme de dessin possible, parles méthodes d'enseignement les mieux définies, les moins chargées de matières encombrantes pour des esprits trop jeunes, et facilitant le plus possible l'exercice de la main. Tout le temps retiré à cette étude est du temps perdu pour le métier, métier que l'apprenti devra réapprendre à nouveau lorsqu'il ne quittera plus l'atelier réel de travail.

2° La seconde des raisons que je peux indiquer est d'ordre général, et je l'ai déjà abordée plus haut. Elle se rapporte aux programmes des études de dessin, programmes sensiblement les mêmes, quoique avec quelques changements de textes, que les programmes des écoles de l'État. Les intentions de l'enseignement de la Ville de Paris sont excellentes, l'applica-

tion est mauvaise. Il ne faut pas faire sortir les apprentis de leurs ateliers pour tout ce qui concerne leur métier. Qu'un certain temps de la journée soit consacré au dessin dans une école dont le programme serait très défini, et le but sera atteint. Ce sont des conditions d'instructions nouvelles à réaliser. C'est une entente à régler avec des patrons réels d'industrie. Il faut renoncer à créer, ainsi qu'on l'a fait partout, des patrons-professeurs-amateurs, amalgamés d'art et d'industrie, mais, hélas! trop rarement en état de se suffire à eux-mêmes en art et en ndustrie.

Tous les meilleurs désirs n'y font rien. En créant l'école-atelier, la Ville de Paris a montré de louables préoccupations, mais a obéi à une fausse idée démocratique. Il ne suffit pas de vouloir un ordre nouveau, il faut le préparer pratiquement

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pour l'établir d'une façon durable. On a cru que les jeunes gens ainsi chambrés sauraient l'art et sauraient le métier en sortant de l'école-atelier. Il se trouve qu'ils ne savent ni l'un ni l'autre. La cause, c'est la trop petite quantité de dessin qu'ils peuvent ainsi s'assimiler. Le demi-métier qu'ils apprennent dérange les notions de dessin qui leur apparaissent ça et là vaguement visibles. Le dessin infinitésimal qu'ils acquièrent paralyse leur compréhension et leur pratique du métier. Dans ces ateliers, qui ne sont que des façades d'ateliers, ils n'exécutent que des semblants de choses. Mieux vaut qu'ils exécutent de vraies choses dans de vrais ateliers. Le dessin, l'abécédaire du dessin, c'est à partir du moment où l'on apprend à écrire, et de la même façon qu'on apprend à écrire, qu'il faut l'apprendre.

C'est ici que le programme est important,^

autrement important que le professeur. A quoi bon, en ces matières, le dessin de l'École des beaux-arts, à quoi bon les procédés pour fabriquer des tableaux et des statues? Qu'on me démontre donc comment Tanatomie et la bosse peuvent servir au dentellier et au décorateur de céramique !

Dessiner, dessiner, dessiner sans cesse, dessiner rapidement ! Il faut semer le dessin, le lancer à tous les vents. Il fructifiera dans les cervelles, entre les doigts les moins prévus. Mais en agissant ainsi, il faut bien se garder, sous peine de désastre, de fausser l'intelligence des élèves par des habitudes théoriques et pratiques qui feraient fatalement des dévoyés de ceux qui en recevraient les empreintes.

Certes, le dessin est an, mais, pas plus que le langage, il n'est enfermé dans la

spécialité d une forme. Il comprend et résume toutes les formes.

Certes, encore, on ne peut concevoir la fonction des Arts limitée au rôle de moteur industriel. Mais en considérant les Arts comme les auxiliaires des Industries, on se place dans l'obligation de discerner exactement les rapports particuliers qu'ils ont avec chacune d'elles et, par suite, de discerner aussi les nuances différenciant entre eux tous les dessins industriels.

Les applications professionnelles du dessin sont tellement diverses et inverses qu'un dessin particulier semble pratiqué par les différents métiers, selon que ces métiers construisent ou imitent, les uns dérivant de l'architecture, les autres de la sculpture et de la peinture.

Tous les artisans dessinent, mais chacun d'eux applique différemment, par le fait de son outil, un élément différent du des-

l'enseignement du dessin.

sin. Ainsi, la même fleur reproduite par un peintre, sans épithète, par un peintre décorateur, par un décorateur de porcelaine, par un ferronnier, par un sculpteur sur bois, par tous les pastilleurs, par tous les dessinateurs pour étoffes, étoffes brochées, imprimées, dentelles, guipures, par tous les brodeurs, celle même fleur est différente, sortant des mains qui se servent de tant d'outils divers. La fleur du joaillier ne ressemble pas à la fleur de l'orfèvre !

Pourtant, les mêmes lois de proportion et, pour quelques-uns de ces dessinateurs, les mêmes lois de lumière, ont été dirigeantes dans l'imitation de l'original et dans l'exécution de l'œuvre.

Mais le métier, mais l'outil, modifient, changent parfois complètement toutes les applications du dessin. Un exemple singulier de la diversité des applications est

fourni par les pratiques spéciales au graveur sur bois et au ciseleur, tous deux accomplissant des travaux identiques aux travaux des peintres et des sculpteurs, travaux ayant en quelque sorte la valeur d'une collaboration, car ils sont la reproduction des travaux du peintre, la continuation des travaux du sculpteur. Et il se trouve que, par la nature de leur métier, ni le graveur sur bois ni le ciseleur ne sont astreints à dessiner effectivement. Il en est, parmi eux, et des habiles, qui jamais n'ont touché à un crayon, à une boulette de terre à modeler.

Il y a donc des cas où une théorie bien établie serait préférable à une pratique banale. 11 faut donc spécialiser, sous peine de voir la confusion, l'anarchie, apportées dans un savoir dont la mission est tout autant la régularisation, la mise en ordre desidéesprofessionnelles, que leur alimentation par une matière supérieure.

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Celte spécialisation doit être acquise dans les écoles de dessin, auxiliaires des industries, par le sommaire des cours professés, parles programmes basés uniquement sur les nécessités industrielles après vérification rigoureuse des matières, des éléments de dessin pouvant être impunément enseignés à tous. Ces éléments, voilà l'essentiel. L'éducation de l'œil et le dressage delà main, il ne faut pas, tout d'abord, avoir d'autres visées. Ceci acquis, l'élève s'en ira vers un métier ou à l'École des beaux-arts. C'est ainsi qu'on parera aux besoins de travail et d'art qui apparaissent de plus en plus impératifs, mais qui sont proclamés plus que formulés, et qu'on pense naïvement satisfaire par la pâture académique que je crois bien plus néfaste que réconfortante.

Et comment ces besoins pourraient-ils être clairement formulés, aujourd'hui que

les chefs des grandes industries sont bien plus banquiers qu'artistes-ouvriers ! Combien d'entre eux pourraient exécuter ce qu'ils vendent? On peut croire à leur bonne volonté, mais le fait certain est qu'ils ne peuvent émettre que de vagues aspirations et qu'ils sont impuissants à dire : « Je veux qu'on fasse ainsi, » en appuyant leur volonté par l'exemple de leur main. Lequel de vous est Boule, Germain, Gouthière?... Ne parlez pas tous à la fois. Qu'on me passe cette parodie d'un vers de Banville.

Dans toutes ces écoles auxiliaires des industries, où le dessin n'est pas le but principal, tel qu'il Test pour les artistes proprement dits, mais où il est enseigné comme moyen accessoire des métiers, le crayonnage achevé des peintres doit être banni. Ce qu'on attend d'un artisan n'est pas ce dessin achevé, mais la compréhension du dessin qu'il doit concevoir et exécuter avec la vue spéciale et les moyens spéciaux inhérents à son métier.

Cet apprentissage d'art d'un artisan ne comportera que l'exercice des yeux, de la

main et de la mémoire. Il est inutile de dépasser la construction d'un dessin. Le modelé de surplus sera donné par la matière employée. Là, à l'école, les croquis solidement établis suffiront, mais il faut en exécuter le plus grand nombre possible et toujours répéter de souvenir le dessin copié sur le modèle. Le dessin pratique, — de mémoire, — est le véritable agent de liberté d'action, la seule marque évidente de laprise de possession des choses, le moyen permanent de trouver des combinaisons nouvelles par les combinaisons apprises.

Quant au matériel des exemples à suivre, c'est celui qui est prodiguement offert par toute la nature, mais que tous ces exemples soient toujours rigoureusement entrevus sous l'optique spéciale de l'ornement. La souplesse, les combinaisons des lignes, des masses, le contraste des proportions dans les formes, l'opposition des intensités lu-

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mineuses, — valeurs et couleurs, — sont des thèmes que les professeurs eux-mêmes auront à étudier. Ces exercices patiemment répétés formeront seuls l'intelligence de l'élève, lui donneront l'habileté et le discernement.

Pour atteindre ce but, l'enseignement doit être impersonnel. J'entends par là qu'il faut rejeter toute tendance physionomique de style préconçu, tout genre déterminé, toute manière propre à une école, à une personnalité. Et il ne faut pas s'arrêter là. Si l'abandon des méthodes d'enseignement tendant à ne donner, de fait, qu'une unique direction à tous les étudiants du dessin, quel que soit le désir particulier, l'entraînement de chacun, si cet abandon des écoles et des personnalités actuelles s'impose , il n'est pas moins important de nous débarrasser aussi des contrefaçons du passé.

Je ne veux pas dire qu'on doive dédai-

gner et rejeter les magnifiques et précieux exemples que les temps disparus nous ont légués. Bien au contraire, nous devons nous en servir, et même les employer presque uniquement avant d'aborder "l'étude de la nature, dont ces œuvres anciennes, éprouvées par la durée, sont des commentaires infiniment éloquents. Mais pour assurer Y ïmjier sonnalilê de l'enseignement, cette impersonnalité qui me paraît être ab solument nécessaire, nous avons à démarquer et à confondre entre eux ces modèles, et, si nous devons en faire sentir et apprécier toutes les qualités techniques, nous devons aussi en dissimuler la source afin de rétablir une liberté d'esprit que nous ne connaissons plus.

Il y a là un grand sujet d'études, et la nécessité d'établir un manuel d'art, un répertoire de dessin, non plus pour les élèves, mais pour les professeurs.

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Est-il besoin d'ajouter, après ces remarques essentielles, que l'histoire des arts, l'archéologie, les styles, etc., etc., tout ce qui peut être classé sous la rubrique « bibelot », doit être écarté sans hésitation des classes d'un dessin pratique ? Il faut laisser ces études aux artistes et aux amateurs parvenus à la maturité d'un talent, au goût de l'érudition. N'offrent-elles pas, d'ailleurs, une certaine analogie avec les occupations littéraires qui paraissent être du domaine naturel des officiers retraités ?