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Parallèlement à renseignement direct du dessin, donné par l'État à tous les degrés, depuis l'École primaire jusqu'à l'École des beaux-arts, l'État poursuit aussi, à l'aide de ses manufactures nationales de tapisseries et de poteries, un enseignement indirect des applications des Arts.

Cet enseignement n'est pas limité à des catégories choisies d'artistes et d'artisans, il est offert atout le pays.

Les manufactures nationales sont des

écoles de goût, — le sens des arts, — et ne sauraient avoir d'autres significations, au point, de vue de renseignement. Leur utilité est là, et non dans les tendances inventives, économiques et d'apprentissage qu on leur suppose. C'est là que doivent être réalisées les choses, — ce n'est pas là que l'on doit aller les apprendre. Nous allons voir par un rapide examen, tout àl'hcure, comment cette fonction des manufactures est tombée endécadence, etcomment,àrheure où j'écris, elle est comprise à rebours.

Faut-il dire que je sais les distinctions à faire entre les manufactures de tapisserie et la manufacture de céramique, mais que, systématiquement, je sortirai peu des généralités, le but de ces établissements étant le même sous des formes diverses, et aussi les réclamations que depuis longtemps elles provoquent venant plus ou moins des mêmes causes.

Néanmoins, les questions d'enseigne ment mises momentanément à part, et les manufactures nationales considérées au point de vue technique, il importe de noter

une différence essentielle. Alors que les manufactures de tapisserie pourraient modifier facilement leur production et répondre aux tendances actuelles d'activité industrielle par des modifications peu profondes, il n'en va pas de même de la manufacture de céramique.

Le problème qu'on lui demande de résoudre, L'a-t-elle seulement entrevu?

Le problème, il réside tout entier dans la sympathie oul'antipathie de contactentre la matière de fond et le décor. De leur sympathie résulte une telle fusion, une liaison tellement intime, qu'il faut reconnaître que la matière de fond a plus de part à la qualité du décor que Fart même de ce décor. Au contraire, en cas d'antipathie, la matière est rebelle et reste étrangère à l'art dont on veut la revêtir.

Mais il faut ici établir sommairement le bilan céramique de la manufacture' pen-

dant ce siècle. En même temps qu'un bref résumé historique, ce sera la meilleure des démonstrations techniques, celle qui portera sur la double nécessité de l'action de la main de l'homme sur la forme de l'objet et de l'action du feu sur le décor.

Vers le commencement du siècle, la céramique décorable de notre pays était restreinte à deux matières : la faïence stanifère (Rouen, Nevers, Marseille. . .) et la porcelaine tendre ( Sèvres , Chantilly , Lille...). La terre de pipe déjà apparue est négligeable. De même le grès et la terre cuite, seulement employés pour de grossières poteries.

Comme mémoire, rappelons la porcelaine dure de Saxe, mise en circulation vers 1710. Cette porcelaine, dans sa période du xvme siècle, doit être placée, avec la porcelaine tendre de Sèvres, parmi les plus belles matières céramiques connues.

En cet état de choses, Brongniart continua les essais de porcelaine dure commencés un peu avant son entrée à la manufacture de Sèvres (1800). Il remplit pleinement son programme : sa porcelaine, d'une dureté sans égale, est inrayable, d'une fabrication régulière; le blanc, très pur, d'aspect un peu froid, est d'une grande beauté. Mais Brongniart, savant chimiste, minéralogiste et physicien éminent, administrateur intègre, n'était ni potier ni artiste. Le goût, ce sens indéfinissable, lui manquait. En poursuivant uniquement l'étude de la porcelaine au point de vue utile, il a méconnu le principe fondamental de toute décoration céramique : F affinité absolue entre l'émail recouvrant le corps des pièces et les matières colorantes du décor.

Sans cette affinité, non seulement la décoration dénature la pièce qu'elle pré-

tend orner, mais encore sa valeur d'art propre est considérablement diminuée par son désaccord avec l'émail modifié de surface. Ce qui confirme le principe indiqué ci-dessus : la valeur d'art d'une décoration céramique est indifférente en elle-même, le décor ne prenant une valeur réelle que par la façon dont les émaux de couverte s'en emparent et en développent l'expression. <( Le feu fait fleurir la couleur, » disent les potiers. J'appuie encore cette idée en appelant l'attention sur des poteries européennes et orientales, d'une énumération inutile pour l'instant. Le dessin, sans valeur propre si on le sépare des pièces décorées, prend tout à coup l'importance d'une artistique combinaison, savamment réfléchie, s'il est favorablement reçu par la matière. Cette action de la matière sur le décor est particulière à la céramique.

En créant sa porcelaine, Brongniart n'a pas songé à la façon dont elle recevrait le décor, ou plutôt il s'est contenté d'une adhérence superficielle, d'une juxtaposition sans mélange, sans intimité avec le dessous.

Mais Terreur du savant chimiste devait être complète : même avant d'avoir définitivement établi la fabrication de la porcelaine dure, de son autoritée privée il supprima la fabrication de la porcelaine tendre! Pour rendre cet arrêt définitif, la réserve de pâte fut jetée et dispersée dans le quinconce de Sèvres!

Faut-il voir dans cet acte la crainte d'une concurrence, d'une comparaison? Je ne le crois pas. On ne peut y voir que l'inconscience du savant chimiste en matière d'art. Pleinement satisfait de la beauté de la porcelaine créée, il n'a pas vu ou, pour dire plus justement, il a regardé comme sans im-

portance les aspects différents pris par la décoration sur les deux porcelaines: l'émail de la pâte tendre s'appropriant complètement les matières colorées, lorsque l'émail de la pâte dure semble les tenir constamment à distance. Il faut ajouter aussi qu'à cette époque personne ne s'occupait de céramique. Il n'eut donc et ne put avoir ni hésitation ni regret.

La beauté du blanc de la porcelaine dure, son incontestable supériorité d'usage, la manipulation relativement facile de sa pâte, permettant d'aborder la fabrication des grandes pièces, paraissaient, du reste, compenser avec avantage le plus ou moins d'affinité entre le décor et la matière.

Il ne faut pas chercher ailleurs la principale cause, tout artistique, seule sensible aux amateurs de céramique, — les autres raisons étant d'ordre administratif, — de

la croissante défaveur jetée sur la manufacture.

Avec l'émail de la porcelaine dure, aucune liberté, ni improvisation, ni verve, n'est permise. Par contre, elle exige une minutie de travail, un soin et jusqu'à des pratiques mécaniques qui ne profitent pas à l'œuvre d'art, mais qui sont indispensables pour dissimuler les résistances de cette manière réfractaire, parfaite lorsqu'elle reste blanche.

Des générations successives de décorateurs ont dépensé un travail énorme, souvent beaucoup de talent, pour n'aboutir qu'à tourner la difficulté, à pallier la défectuosité du décor de la porcelaine dure. Car il faut le répéter : la matière céramique exalte la qualité d'art du décor, ou bien elle atténue et supprime cette qualité jusqu'à rendre revêche à la vue une œuvre ingénieuse et de bonne exécution sur la toile ou le papier.

Commence-t-on maintenant à apercevoir le mal d'incompréhension et de routine qui est celui de la manufacture de Sèvres?

Les recherches relatives aux matières nouvelles, aux procédés nouveaux, doivent assurément faire partie du programme des manufactures nationales, les matières, les procédés étant par eux-mêmes des œuvres d'art, ou tout au moins des parties d'œuvres d'art. Mais cette question n'est pas principale et se présente sous deux faces.

A l'obligation de l'étude des nouveautés industrielles, il est en effet indispensable de joindre la conservation des anciens procédés, des vieilles matières. En voici la raison.

Par le fait des éléments nouveaux de fabrication, et par le fait des modifications profondes apportées à l'industrie par la mécanique et la chimie, la main humaine, l'instrument d'art par excellence, est tous les jours de plus en plus éliminée, proscrite du travail d'art industriel. Le travail à la main présente pourtant le grand intérêt. Par lui se révèle la connaissance intime des délicatesses réelles des travaux d'art : je dis réelles, ne voulant pas laisser supposer que j'entends seulement par délicatesse les travaux de la minutie. Des travaux de grande liberté d'allure, souvent même d'apparence négligée, peuvent être et sont plus délicats que les travaux n'ayant pour eux que la patience. Oui, celui qui sait exécuter par ses mains sera toujours le guide le plus certain pour diriger les applications nouvelles de la mécanique et delà chimie, pour leur donner l'art qu'elles comportent. Il est

donc fout aussi urgent de conserver les vieilles manufactures que d'en imaginer de nouvelles. Seules, les manufactures nationales, conservatrices de traditions et ouvertes aux progrès de chaque jour, peuvent admettre impartialement les deux pratiques dans leur fabrication.

Mais, isolées ou réunies dans les iravaux des manufactures, ni la conservation ni l'innovation ne sauraient être considérées comme des buts. Ce sont des moyens concourant tous deux aux recherches de la supériorité des matières, à la perfection de la main-d'œuvre. Ce sont des moyens nécessaires pour maintenir et constamment élever la conception des Arts appliqués industriellement. Tel est le but réel.

Quant aux tendances économiques, je n'ai qu'un mot à en dire : les manufactures nationales doivent y rester complètement étrangères, la nature de leurs travaux ne

pouvant servir à établir ni prix de revient ni bénéfice. L'Etat ne vise qu'à établir une sorte d'étiage de perfection dans la production industrielle. C'est à l'industrie privée, de sa nature essentiellement inventive et économique, à tirer parti de cette science acquise, de cet art réalisé, en imaginant les procédés les plus simples de fabrication et en calculant rigoureusement l'économie de ses produits d'après les besoins divers auxquels ces produits correspondent.

Pour l'apprentissage dans les manufactures de l'État, il est condamné par ce seul faitque ces manufactures sont moralement obligées de conserver à leur service, — par suite de la tournure d'esprit qu'elles leur inculquent, — tous les élèves, bons ou mauvais, qu'elles ont formés après les avoir attirés dans leurs ateliers par l'appât d'une rétribution régulière.

Pourtant, le programme toujours proclamé était de répartir ces élèves dans l'industrie privée. Il s'agissait surtout d'ai-

der aux perfectionnements de cette industrie privée en lui préparant une élite d'artistes et d'artisans formés par des travaux supérieurs. La promesse s'étendait également aux bénéfices matériels des élèves, car, en les rétribuant pour les attirer dans les ateliers, on leur promettait, et on annonçait à tous, — administration des beauxarts, artistes, amateurs, public, — une instruction faisant des rénovateurs d'industrie. Au lieu de cela, à quel spectacle assistons-nous aujourd'hui? Ces élèves, il faut les garder, et imaginer des travaux pour les fonctions d'élèves qu'on a créées, car leur instruction, malgré le milieu, malgré quelques pratiques locales perpétuées, ne présente aucune spécialité sûrement applicable ni désirée au dehors. Le même phénomène que je constatais dans les écoles de la Ville de Paris réapparaît ici sous une autre forme. C'est l'école et

l'atelier, dit-on, et il se trouve que ce n'est ni l'un ni l'autre.

Il faut le dire résolument : les manufactures nationales des applications d'art sont de mauvais centres d'apprentissage, leurs tendances, leurs travaux, étant dirigés non pas vers la formation, mais vers le perfectionnement de ceux qui viennent à elles. La mise en œuvre d'un apprenti, quelle que soit la voie modeste ou ambitieuse choisie, doit tout d'abord lui apprendre le travail, — j'entends l'habitude, l'habileté, l'initiative du travail, vertus qui ne s'acquièrent que par la stricte nécessité de travailler pour vivre. La bonne école pour recevoir cette première trempe est l'industrie privée.

L'apprentissage des métiers ne peut se faire que là, dans les ateliers de l'industrie privée. Simultanément, grâce à des programmes rigoureusement étudiés et débar-

rassés des matières nuisibles, les écoles donneront l'instruction du dessin. Et les applications d'art seront démontrées dans les manufactures nationales.

Mais celles-ci ne peuvent avoir d'action que sur des connaissances positivement acquises au préalable. En vérité, elles ne peuvent former maintenant à leur maigre brochette que des fonctionnaires, des critiques d'art, des dilettantes, et non des artistes ou des artisans en passe de devenir artistes.

La mission des manufactures nationales ainsi débarrassée des idées équivoques de l'invention quand même, de l'économie où elles n'ont rien à voir, de l'apprentissage élémentaire des arts et des métiers, — idées qui encombrent sans apporter aucun secours, — cette mission étant en outre définie par Y utilité d'activer et d'alimenter le sens du ^ow^sous ses deux aspects, — art et industrie, — les manufactures pourraient-elles actuellement justifier de leur utilité?

Non.

Cette négation forcée résulte pour une partie du vice d'une organisation basée sur l'inamovibilité des fonctions à tous les degrés.

Aux travaux d'art, à la fabrication, à l'administration, tous, depuis le directeur jusqu'au dernier homme de peine, tous