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divin et mythologique descend des Olympes que l'imagination lui a donnés pour demeures : grands dieux, héros, ancêtres des nobles familles, chefs célèbres, dont le souvenir et la gloire enveloppent la cité en fête. Je n'oserais dire qu'en de telles conditions le théâtre ait été une école d'enseignement religieux : ce serait aller trop loin. Pourtant, il devait aviver, dans l'âme des Grecs, la reconnaissance pour ces divinités qui s'offraient à eux de si près, entretenir la foi en ces êtres supérieurs, et réveiller les plus généreuxenthousiasmes pour cette patrie, si féconde en héros et si aimée des dieux.

Les légendes auxquelles le drame emprunte son thème se réduisent à un petit nombre. Si l'on excepte les Perses, — sujet contemporain, qui met l'histoire en action, — les autres pièces des trois grands tragiques ont trait à ces souvenirs de prospérités et d'infortunes, dont quelques familles antiques donnaient un si fatal exemple. Eschyle comme Sophocle s'inspirent de deux ou trois légendes : celles des Atrides, des Labdacides, des Héraclides, des iEacides et des Danaïdes. Venu plus

— 5i — tard, à une heure où les croyances s'affaiblissaient, trouvant la scène déjà peuplée par les chefs-d'œuvre de ses devanciers, Euripide élargit le groupe de ses figures tragiques.

Pour Eschyle et Sophocle, du moins, l'émotion religieuse est celle qui domine toutes les autres. La pitié, l'admiration, la crainte, la joie, les tendresses légitimes, sont refoulées au fond du cœur par ce sentiment du divin qui transpire d'un bout à l'autre du drame. Il agit tellement sur l'âme, qu'au moment où le rideau remonte à la scène, le spectateur emporte, jusque dans les détails de la vie pratique, cette impression, que l'homme a des maîtres audessus de lui ; qu'il est un pur jouet entre les mains de la fatalité; que l'ambition et l'excès dans la fortune et dans la gloire trouvent leur punition ici-bas, et souvent s'affaissent même au sein de leur triomphe.

La révolution que fit Euripide dans le drame fut précisément qu'il Yhumanisa. Les dieux même qu'il représente, habitent des régions moins pures, moins sereines, que dans les pièces d'Eschyle et de Sophocle. En tout cas, ils ne tiennent plus le premier rang, qui est

pris par l'homme, par ses passions, ses doutes et ses luttes. L'intérêt se déplace sur le théâtre d'Euripide; des régions olympiques il passe à la terre, de la divinité à l'humanité. Plus dramatique dès lors, plus attachant parce qu'il est plus naturel et plus humain , Euripide commence la décadence du grand art grec : il en abaisse l'idéal ; mais c'est pour le rapprocher de nous ; et c'est pourquoi il est plus populaire qu'Eschyle et Sophocle.

Comme aux origines du théâtre grec, on constate, à celles des Mystères, l'influence saeerdotale. « Il y eut un temps, dit M. Petit de Julleville, où l'Église sembla le principal, presque le seul foyer de la vie intellectuelle et morale parmi le peuple chrétien. » (T. I, p, 18.) Et Michelet a raison quand il appelle l'Eglise le domicile du peuple, V asile universel où la vie sociale s'était réfugiée tout entière. Dans le temple catholique, en effet, le peuple oubliait les lourdes misères qui l'écrasaient au dehors : devant Dieu, il se sentait l'égal des plus puissants seigneurs. Les espérances d'un bonheur à venir, qui l'aidaient à porter son dur fardeau, s'adressaient de préférence aux

déshérités, aux travailleurs obscurs, dont le pain était arrosé de tant de sueurs et de tant de larmes. Ajouterai-je que, si Pâme se reprenait à la vie, réconfortée qu'elle était par les perspectives souriantes de l'avenir, les sens, eux aussi, n'étaient point oubliés et avaient leur régal? La liturgie, avec ses pompes tour à tour graves, allègres, glorieuses, triomphales, déroulait devant les fidèles les splendeurs de ses fêtes et de ses cérémonies. Finement ouvragée, dentelée à plaisir, la cathédrale, au son des cloches, ouvrait ses nefs aériennes à la foule avide de voir. Autour du siège de l'évêque se pressait un clergé nombreux, vêtu de chapes d'or, aux tissus merveilleux, aux broderies éclatantes ; l'autel étincelait de mille feux; comme un nuage odorant, la fumée de l'encens planait dans une sorte d'ombre mystérieuse. Unissant les grondements de la foudre aux chants célestes des anges, l'orgue remplissait l'enceinte de sa voix puissante, qui savait prier, gémir et soupirer. Alors la messe commençait, la messe, c'est-àdire, l'Action, avec son exposition, sa partie intime, toute de mystère et de supplications

muettes, son dénouement. Pendant que l'évêque accomplit les rites sacrés, l'autel devient comme un centre autour duquel les ministres font leurs évolutions, cadencées, rythmiques et harmonieuses. Frémissement pieux de l'âme en prière, le dialogue court du pontife au peuple, des diacres aux prêtres. Et qu'on ne l'oublie pas : la messe rappelait et symbolisait le plus terrible drame qui ait jamais épouvanté le monde : les souffrances et la mort ignominieuse de i'Homme-Dieu. A certains jours plus solennels, le déploiement d'un plus grand faste et d'une magnificence plus riche rehaussait encore l'éclat du culte extérieur : surtout à Noël, à Pâques, à la Pentecôte, pendant la semaine de la Passion.

L'Eglise savait qu'il faut traiter le peuple comme l'enfant : elle lui donnait l'enseignement religieux par les yeux. Autour des galeries du temple, elle fil donc rayonner, dans le coloris des vitraux, les figures de ses saints, de ses apôtres, de ses martyrs : elle y offrit les scènes les plus saisissantes de l'Ancien et du Nouveau Testament. Dans ce même but d'instruire et d'édifier, les prêtres détachèrent tel

fragment liturgique plus propre à pénétrer les fidèles d'une impression de foi ; ils le mirent en dialogue d'abord, puis en action. Le récit ou le chant de la Passion, que se partagent trois officiants, ressemble au dithyrambe antique : de l'un comme de l'autre est sorti le drame, par la substitution de l'acteur au narrateur, du jeu à la récitation.

Il y eut sans doute des phases diverses dans ce développement du drame liturgique, d'abord restreint au sanctuaire, renfermé dans la durée de la messe, puis prenant plus de liberté, jusqu'au jour où il quitte l'église pour la place publique. Au début, le texte est latin, composé des paroles mêmes de l'Evangile. « Ces drames, dit M. Petit de Julleville, découpés par des prêtres dans un texte sacré, joués par des prêtres dans une langue morte, au pied de l'autel, dans les jours de fêtes religieuses, ne sont donc en réalité qu'une autre forme de la liturgie chrétienne. » (T. I, p. 22.) On alla plus loin. Pendant le sacrifice, certains repos sont nécessaires au célébrant : les encensements du pain, du vin, des assistants exigent quelque temps. On prolongea alors la

Ecole de Sc-erioez domestiques Congrégation de Notre Dame

prose; on mit les répons en vers — et un personnage les déclamait, pendant que le chœur, ou debout ou assis, reprenait le thème principal dont chaque vers était le développement. Au latin on mêla bientôt la langue vulgaire. Un jour vient où celle-ci est souveraine. Le drame liturgique se sécularise : de son berceau il ne gardera que le titre, et l'inspiration morale et religieuse.

La liturgie actuelle conserve encore quelques vestiges de ces vieux drames qui se jouaient pendant les offices : le Victimœ paschali, Y Adeste fidèles, le Gloria laus, du jour des Rameaux, avec cette procession pendant laquelle il est chanté. Même à travers les siècles, les représentations pieuses dans les églises n'ont point cessé. Il me souvient d'avoir vu, dans un village de Lorraine, figurer l'adoration des bergers et celle des mages, pendant la messe de Noël. Portant un agneau enrubanné, le berger, houlette en main, suivi de son chien, allait à l'offrande , accompagné de petits garçons et de petites filles. A l'Elévation, les trois rois, couronnés, avec le sceptre, venaient se

prosterner devant l'autel, déposant leur couronne au pied d'une statuette de l'enfant Jésus. Dans la nuit du 5 décembre, veille de la fête de S. Nicolas, — il est vrai, en dehors de l'Eglise, — en certains cantons de la Lorraine, on voit, encore, allant de porte en porte, un jeune homme costumé en évêque : c'est saint Nicolas qui visite les petits enfants, leur fait réciter leurs prières, et leur donne des fruits avec une verge. Ne peut-on point, dans cette étrange coutume, reconnaître un souvenir affaibli des Mystères d'autrefois?

Ainsi émancipé du joug liturgique, le drame, quoique devenu séculier, demeura chrétien sous sa forme nouvelle. Les croyances religieuses soutenaient la société entière : comme elles élevaient et consolaient, on les admit aussi pour le plaisir. Le drame, semble-t-il, détache des verrières et des portiques des cathédrales ces figures de saints que le peuple admire dans leurs pieuses attitudes ; de l'obscure clarté du temple, il les traîne au grand jour de la place publique; il les anime, leur souffle la vie ; le peuple se reconnaît dans tous ces personnages copiés à son image, parlant

sa langue, souffrant de ses douleurs ; et en même temps il les vénère; avide et recueilli, il reçoit les enseignements qui tombent de leurs lèvres. En définitive, le théâtre, toujours fidèle à l'esprit de ses origines, se dresse comme une école de haute morale et de résignation. — Plus encore qu'à Athènes, il fait revivre les glorieux ancêtres dans la foi, tous ces fondateurs d'églises, tous ces grands évêques dont la parole et les miracles ont converti les aïeux, ces martyrs, ces patrons de la paroisse ou de la corporation.

Les cycles dramatiques du moyen âge sont en effet au nombre de six : l'Ancien Testament, la Vie de Jésus, la Passion et la Résw*rection, les Apôtres, la Vie des saints (i).

Dans la liste et l'analyse des Mystères qui remplissent le deuxième volume de M. Petit de Julleville, les titres des drames se rapportent

(i) J'emprunte ce détail à V Histoire de la langue et de la littérature françaises au moyen âge, par M.Aubertin, que M. Petit de Julleville semble ne point connaître : il ne les cite nulle part. — Il est inutile de rappeler à nos lecteurs les travaux de M. Marius Sepet, sur un sujet où il reste un maître.

à l'un ou à l'autre de ces cycles. Presque toujours la légende dramatique est très ancienne : parfois, cependant, elle ne remonte guère qu'au siècle précédent. Ainsi Ste Catherine de Sienne meurt en i38o. A Metz, en 1468, « fut faict et jué le jeu de Madame Saincte Catherine de Sienne, vraye religieuse de V ordre des Jaicopins » (Haguenin, Chroniques de Met\, cité par M. P. de Julleville, II, p. 32). Cela ne saurait cependant se comparer à la tentative de Phrynicos, dans la Prise de Milet ou à celle d'Eschyle, dans les Perses.

Le point de départ du théâtre grec et du théâtre du moyen âge est donc identique : leur berceau est protégé par l'autel ; quand ils ont grandi, ils. restent soumis à la loi de leur naissance ; ils sont une sorte de chaire laïque qui, à la fois, instruit, corrige et élève.

Pour être complet , je devrais peut-être montrer comment, en Grèce et en France aussi, du xne au xvie siècle, le théâtre tenait aux entrailles mêmes de l'époque et de la société ; comment la scène, en ne s'ouvrant que rarement, avait le privilège de passionner les foules. Il suffit d'indiquer ce trait commun à deux civilisations si diverses et que, du reste, on retrouverait un peu partout.

De grandes différences, pourtant, séparent le théâtre hellénique du théâtre du moyen âge.

Lorsque la célébration des Dionysiaques amenait Athènes entière aux représentations scéniques, le poète dont l'œuvre allait être jouée, trouvait un public exceptionnellement préparé à le goûter. C'étaient des artistes qui critiquaient un de leurs pairs. Tout concourait à faire des Athéniens ces juges délicats des choses de l'esprit. Leur climat heureux, cette lumière si pure, cet air si vif, leur donnaient

un sentiment inné de ce qui est tempéré, harmonieux et beau. Une éducation artistique développait ces dons naturels. Dès son enfance , l'Athénien vivait comme dans une atmosphère imprégnée d'idéal : le Parthénon, le Pœcile, l'Erechtheïon déroulaient à ses yeux leur monde de statues, dans des attitudes plastiques qu'on n'a jamais revues depuis ; des temples incomparables projetaient dans la lumière dorée leurs lignes sobres et pures. L'éphèbe grandissait en face de ces chefsd'œuvre, par qui son goût s'affinait et s'idéalisait. Bercé dans la poésie la plus musicale et la plus noble, nourri des chants d'Homère et de Pindare, il avait, dès ses jeunes années, un sens instinctif du rythme et de la beauté que l'éducation cultivait; et, quand l'adolescent passait à l'âge d'homme, il entrait dans la vie civile avec une connaissance profonde des lois de l'art. C'était à de tels esprits qu'Eschyle et Sophocle offraient leurs drames. On comprend ce qu'un pareil public avait d'influence sûr les poètes, et combien ceux-ci devaient tenir à le satisfaire dans ses plus légitimes exigences. Les spectateurs excitaient

le dramaturge à des efforts incessants vers une plus complète beauté : le dramaturge, à son tour, emportait ses auditeurs vers des clartés de plus en plus émouvantes. De cette lutte, qui maintenait en activité les facultés artistiques de tout un peuple, il ne pouvait sortir que des chefs-d'œuvre.

Ce qui en favorisait encore l'éclosion, c'était le concours entre les poètes, sous la présidence de l'archonte. Élus au sort dans les dix tribus de l'Attique, les juges avaient à se prononcer sur le mérite du meilleur drame. Une fois approuvée, la pièce devait être apprise, avant d'affronter les suffrages du peuple. L'auteur couronné avait le droit de choisir les acteurs : ce qui regardait la mise en scène et la musique des chœurs appartenait au chorège, un des plus riches citoyens, ordinairement. On sait que Démosthène fut honoré de cette importante liturgie. Le chorège entretenait les choreutes, qui étaient pris parmi les plus nobles familles et les plus beaux adolescents. La danse faisait valoir la grâce de la taille, la distinction du port et de la démarche : tout, chez cette heureuse nation, flattait les

yeux, les oreilles, et ainsi plaisait à l'âme, éprise de beauté. Les traditions musicales étaient soigneusement observées : l'adaptation des modes, tantôt majestueux, tantôt passionnés, au sens de la poésie lyrique des chœurs, s'apprenait dans des écoles spéciales : entre les mots et la mélopée qui les rythmait, il y avait accord ; et les évolutions des choreutes autour de la thymèlé n'étaient qu'une traduction sensible et expressive de cette mystérieuse harmonie.

Tous ces éléments, si féconds, si propres à élever les intelligences, constituent seulement l'enveloppe du drame. Il faut maintenant en connaître l'âme, en étudier les ressorts intimes et cachés, et admirer l'art profond qui le crée et le soutient. L'épopée et la poésie lyrique, en s'embrassant dans un poème vivant, ont produit la tragédie. La narration s'est faite imitation ; le dithyrambe n'a plus conservé que des stances où sont reflétées les émotions d'un spectateur idéal, qui représente la foule. L'épopée donne aux tragiques la légende qu'il faut ressusciter ou vivifier; au dithyrambe, à l'ode, le drame prend l'exprès-

sion des sentiments qui éclatent à la vue des épisodes dont il est rempli. L'une se renferme dans le passé ; l'autre se rapporte au présent dont elle dit les joies et les tristesses, les craintes et les espoirs, les colères et les admirations. L'une est captive dans une série d'histoires dont il n'est guère permis de varier la hiératique uniformité ; l'autre, avec ses vives et impétueuses saillies, se meut dans des horizons presque infinis, avec je ne sais quelle allure souple, qui lui permet d'aborder tous les sujets.

Dans quelle mesure se sont fondus ces deux éléments ? Ce qui domine, du moins après Sophocle, c'est la partie qui vient de l'épopée , l'action. Le drame repose sur une donnée simple, qui permet au poète de présenter des caractères. — Comme le dénouement était connu, ou indiqué même dans le prologue, l'intérêt était uniquement excité par la peinture des mœurs de chaque personnage et par la lutte des passions qui étaient aux prises. Un scoliaste voulant donner un nom à Sophocle, l'appelle YjOoypàcpoç. Sous le masque de ces héros légendaires, c'est l'âme humaine qui

est mise à nu, avec une vérité et une énergie telles, que ces héros sont restés des types immortels. Sans aucun doute, Aristote pensait à ces créations admirables des grands tragiques, quand il osait écrire que la poésie est plus philosophique que l'histoire. Une fois que l'action est en mouvement, le drame va droit au dénouement, comme la flèche à son but. Cette marche tragique si simple, si régulière, si éloignée des détours savants du drame moderne, provoque un intérêt puissant, parce qu'elle expose en plein jour tous les héros qu'elle amène à la scène. Mais combien les nuances, dans ces peintures de l'âme, sont délicates ! Quelle habile progression dans ce développement d'un caractère ! Rien de heurté, rien de trop brusque, rien de violent. La lumière grandit autour de chaque figure, avec des tons d'une finesse exquise. De plus, chaque figure se complète par le contraste d'un autre caractère. Sur un fond de tableau identique, les tragiques modèlent deux têtes qui se font opposition. Ce ne sont que des ombres qui les distinguent ; mais combien adoucies, habilement combinées et ménagées !

Voyez, par exemple, dans Sophocle, Antigone et Ismène, Electre et Chrysothémis. A mesure que les épisodes précipitent le drame vers le dénouement, l'intérêt tragique va croissant, parce que chaque caractère se montre sous tous ses aspects. — Plutôt que de le faire dévier, le poète interrompra le drame par l'intervention d'un Dieu. C'est ce qui se remarque dans le Philoctète de Sophocle.

Cette simplicité fait ressortir mieux encore la poésie merveilleuse du style tragique. Chaque drame est comme un temple de marbre où la symétrie et la proportion régnent du stylobate à la frise. Les colonnes s'appellent -, les statues se correspondent, ainsi que les bas-reliefs et les décors. Il en est ainsi dans la tragédie : le besoin d'harmonie, qui tourmentait les Grecs, les pousse même à équilibrer le nombre des vers dans le dialogue, comme dans les choeurs (i). Le sentiment de la mesure est si impérieux qu'il règle jusqu'à

(i) Cf. le rare et précieux opuscule de Henri Weil: De la composition symétrique du dialogue dans les tragédies d'Eschyle (in-8°, librairie P. Dupont, Paris, 1860).

ce va-et-vient de chaque scène ; la Stichomythie donne aux répliques la même longueur qu'aux attaques ; les rôles sont soumis à cette symétrie qui apparaît partout; dans les périodes de Démosthène et d'Isocrate, dans les statues, dans les temples.

Ce goût sévère, cet amour de la sobriété se trahissent jusque dans la forme dont se revêt la poésie dramatique. Certes, lalangue grecque n'a point à se plaindre de la variété de ses tours, de la richesse de ses épithètes, de la hardiesse de ses figures. Le champ de ses métaphores, si spontanées et si colorées, confine à tout ce qu'il y a de gracieux, de charmant et de vivant dans la nature. Son vocabulaire retentit comme une musique suave et sonore. Elle a des souplesses inénarrables, des cadences au nombre mélodieux. Que de comparaisons, que d'images ! quelle facilité à prêter à toutes choses le sentiment et la vie ! Après Homère, après les lyriques, la langue poétique offrait des ressources prodigieuses, et, à ce trésor, les tragiques avaient le droit de puiser à pleines mains ; puisque, dans le drame, l'épopée et l'ode avaient uni leur génie et mêlé

leurs inspirations. Eschyle multiplie les épithètes grandioses : l'éclat de ses métaphores illumine chacun de ses vers : il aime les mots hauts en couleur et les images vibrantes. Moins éblouissant, Sophocle fait plus entrer dans ses comparaisons le monde des herbes, des ondes et des plantes ; il nuance son style de teintes plus effacées ; son art s'entoure de plus de réserve. Il recherche des effets moins voulus : comme Raphaël, comme Racine, comme Virgile, il se plaît dans le fini d'une œuvre, qui repose sans étonner. Si parfois il se permet la soudaineté et la sublimité du style, c'est dans les chœurs : le lyrisme y déborde souvent ; l'inspiration le soulève vers les cimes découvertes par Pindàre ; et pourtant, même alors, il est fidèle à la discrétion : un sourire de sérénité rayonne sur sa muse enthousiaste ; quoique ailé, son génie ne se perd point dans la région des orages.

On le voit : une tragédie grecque est avant tout une œuvre d'art dont l'apparition a été préparée par d'autres artistes. Accumulées par le patient labeur de plusieurs générations, les richesses poétiques de l'Hellade se conden-

— 6q — sent, si je l'ose dire, dans le drame d'Eschyle ou de Sophocle. La civilisation du temps de Périclès s'y renferme et s'y incarne. A elle seule, une tragédie fait connaître ce qu'était le peuple d'Athènes, ses goûts et sa culture. N'aurions-nous qu'une pièce de Sophocle, elle suffirait pour attester que jamais nation ne fut d'un esprit plus fin et plus délicat, d'une sensibilité esthétique plus éprouvée et plus accomplie.

Il faut l'avouer : ces circonstances si favorables à la création des chefs-d'œuvre tragiques, l'histoire ne les offre plus qu'une fois peut-être ; c'est au xvne siècle, alors qu'une cour brillante, une époque policée, fixent, autour de' Louis XIV et de ses grands écrivains, l'admiration de l'Europe et du monde. Or, c'est ce qui ne se peut guère rencontrer au moyen âge.

Qu'était-ce alors que la scène ? Comme le dit très bien M. Petit de Julleville, elle était vraiment « le foyer de la vie publique ». Elle s'ouvrait rarement. Il fallait attendre les beaux jours de l'été, la munificence d'un riche seigneur ou d'un puissant abbé, l'occasion d'une

— 7° — solennité religieuse exceptionnelle, ou d'une fête nationale, telle qu'une victoire ou un mariage ducal. Quand la représentation d'un Mystère était annoncée, la joie était grande et universelle, et, au jour fixé, le peuple accourait en foule. Mais l'influence que ce public pouvait exercer sur les auteurs du drame était nulle. Grossier, ignorant, illettré, il restait étranger à ces préocupations artistiques qui passionnaient les citoyens d'Athènes. Il ne demandait aux poètes qu'une chose, l'oubli de sa rude condition, une éclaircie lumineuse dans cette monotonie sombre de son existence, un repos entre des jours laborieux et pénibles, un délassement, un cordial. Peu lui importaient la vraisemblance des caractères, la sincérité des rôles, l'harmonie des parties, la grandeur et l'élégance du style. En quoi ces bourgeois, ces serfs, ces besoigneux de la corvée et de la dîme, écrasés sous un joug parfois trop pesant, se pouvaient-ils soucier de ces questions littéraires qui s'imposaient, avec tant d'intensité et d'élan, aux oisifs de l'Agora ou aux promeneurs du Pirée ? Tel public, tels poèmes. Sans doute, par les

monastères et les écoles des cathédrales, l'instruction descendait des châteaux forts et des abbayes jusque dans les plus humbles chaumières. Je n'accorderai jamais que le siècle où l'on bâtissait Notre-Dame et la Sainte-Chapelle méconnût les délicatesses et les jouissances de l'esprit. Pourtant, si la France peut à bon droit s'enorgueillir de son architecture du moyen âge, c'est précisément que les traditions, pour cette branche de l'art, se perpétuaient dans des espèces de conservatoires, d'où sortaient ces fameux maîtres, Erwin de Steinbach, Pierre de Montereau et leurs rivaux. On avait réalisé une sorte d'éducation architecturale, qui épurait le goût du peuple et dirigeait ses aspirations. Quand un de ces puissants initiateurs succombait, avant d'avoir achevé son édifice de pierres, de nombreux ouvriers ne reculaient point devant le glorieux et rude fardeau de sa succession.

Mais une telle éducation, au point de vue dramatique, ne pouvait alors exister. L'antiquité qui, par la Renaissance, a été la maîtresse d'école de notre théâtre moderne, le moyen âge l'ignorait ; ou , s'il la connaissait, c'était à travers

des contresens qui la défiguraient. On n'oublie point impunément la route qui mène à Athènes, au jardin d'Académus, aux rives de l'Ilissus et à la source de Dircé. L'heure devait encore se faire désirer où l'Europe savante la reprendrait, afin d'y retrouver l'amour de la beauté, les règles du goût, les conditions de la vraie culture. Chose curieuse ! Ce sont les couvents qui produisent le plus d'auteurs dramatiques. Des dix-huit poètes de Mystères que cite M. Petit de Julleville, neuf furent des religieux ou des ecclésiastiques. Grâce à leur formation intellectuelle, ils avaient gardé de leur étude du latin quelques souvenirs des auteurs classiques. Les moines travaillaient ainsi pour l'avenir : tout en copiant les ouvrages de l'antiquité, ils ébauchaient comme une vie littéraire. Sans le savoir, ils se faisaient les ouvriers des progrès futurs. C'est en comparant ce qu'ils ont publiéaux chefs-d 'œuvre de notre grand siècle, qu'on saisit mieux les bienfaits dont nous leur sommes redevables. A côté de ces auteurs de Mystères connus, combien d'autres, dont on ignore même le nom ! M. Petit de Julleville

nous apprend que sur cent trente Mystères qui nous sont parvenus, cent dix sont anonymes. Il en va de même des Chansons de geste : la plupart de nos vieux poètes ne signaient point leur œuvre. Peut-être était-elle le fruit d'un travail de plusieurs générations ; et alors, il lui manque cet accent personnel, ces émotions vécues, ces souvenirs où une âme se livre dans ses plus intimes et sesplus chers secrets. Au moyen âge, le premier venu pouvait s'improviser auteur d'un Mystère. Rien ne le guidait dans son travail : ni les critiques d'un public éclairé, ni la force de traditions savantes, ni la nécessité d'obéir à des lois universellement acceptées. Prenant une légende dans l'un ou l'autre des cycles dramatiques reconnus, il y taillait un drame quelconque, avec la seule préocupation d'édifier, de distraire et d'amuser ses auditeurs. Et son rôle n'était même point le plus difficile ni le plus considérable, « Tout tendait, dit M. Petit de Julleville (T. I, p. 338), à diminuer l'importance de l'auteur et à exagérer celle de ses auxilliaires, régisseurs, décorateurs, machinistes ou acteurs. »

Aussi, était-ce une chose coûteuse que de

faire jouer un Mystère. Mais telle était la passion de nos pères pour ces représentations qu'ils n'hésitaient devant aucun sacrifice, afin de la satisfaire. « Toutes les classes, dit encore M. Petit de Julleville (I, p. 348), s'imposaient à l'envi cette charge : le clergé, les princes, les municipalités, les confréries, les corporations, les particuliers, soit isolés, soit associés ; et les acteurs de profession semblaient rivaliser d'ardeur pour entreprendre les représentations. » Certaines villes paraissent avoir eu un goût plus vif et plus constant pour ces jeux scéniques. Etait-ce que la foi religieuse, là plus qu'ailleurs, trouvait un appui dans ces Mystères sacrés ? Etait-ce que l'esprit des populations y fût plus éveillé, plus inquiet, plus amoureux des choses de l'esprit et des spectacles pour les yeux ? Paris, Metz, Rouen, Draguignan, Amiens, Gompiègne, Laval, se font remarquer au premier rang par leur zèle à représenter souvent des Mystères. Les traditions pour le jeu, la diction et la mise en scène, devaient s'y perpétuer plus facilement et relever, en quelque sorte, l'art théâtral. Ailleurs, le hasard réglait ces choses. Les

acteurs étaient pris un peu dans toutes les classes : la noblesse, la magistrature, la bourgeoisie, le clergé même ; et celui-ci appartenait souvent aux ordres religieux. « En 1409 et 1437, à Metz, un religieux et deux curés jouent saint Jean, Jésus-Christ, Judas, Titus. En 1447, des religieux du Carmel et des prêtres séculiers, associés à des laïques, jouent à Dijon, sur une place publique, le Mystère de Saint Eloi. En i486, à Angers, trois prêtres jouent Dieu, la Vierge et Judas. En 1470, à Troyes, Nicole Molu, jacobin, avouait que depuis sept années il négligeait son ministère, pour étudier et jouer le rôle de Jésus dans la Passion. En 1496, à Seurre, on représenta la Vie de saint Martin; ce fut le vicaire de la paroisse, messire Oudot Gobillon, qui joua le père de saint Martin ; d'autres prêtres et cinq moines remplissaient divers rôles... Les évêques étaient déjà devenus hostiles à ces jeux, que les simples prêtres y tenaient encore leur rôle... » (T. I, p. 368.) Avec les ecclésiastiques, ce sont les avocats qui jouent le plus souvent aux Mystères. Ce plaisir n'était point sans inconvénient. En

1437, à Metz, le curé de Saint-Victor, qui « portait le personnage de Dieu », fut « en grand dangier de sa vie et cuydoit mourir luy estant en l'arbre de la Croix, car le cuœur lui faillist, tellement qu'il fut esté mort, s'il ne fut esté secouru.. . En icelluy jeu y eust encore ung aultre prestre qui s'appeloit seigneur Jehan de Missey, lequel portoit le personnage de Judas : mais pour ce qu'il pendist trop longuement, il fut pareillement transis et quasy mort, car le cuœur lui faillist. » (Chroniques de Met%, par Huguenin.) Parfois, au contraire, ces acteurs improvisés trouvaient au théâtre une fortune inespérée. Un fils d'un barbier de Metz « fist le personnage de sainte Barbe (en 1485) avec si bonne mine » qu'il fut adopté par un chanoine de la cathédrale ; il devint maître d'école, et plus tard chanoine de Notre-Dame d'Aix (Huguenin, op. cit. p. 473). La jeune fille qui, à Metz encore, en 1468, représentait sainte Catherine de Sienne, n'eut point à s'en repentir. Car, dit le vieux chroniqueur déjà cité, « fut cette fille richement mariée à un gentilhomme soldoieur de Metz, appelé Henri de Latour, qui d'elle s'en-

— 77 ~ amoura par le grand plaisir qu'il y print ». D'après ce texte, les femmes pouvaient paraître sur la scène ; toutefois on ne les rencontre que rarement. Gomme à Ath ènes, les rôles féminins étaient tenus par des hommes. C'était moins l'exhibition qui était interdite aux femmes que la déclamation ; car on les voit figurer dans les mystères mimés, avec des audaces de costume « bien alarmantes, dit M. Petit de Julieville, pour leur propre pudeur et pour la morale publique ».

Quand des auteurs s'étaient distingués, leur renommée grandissait promptement ; les villes se les prêtaient les unes aux autres, et ils étaient largement payés.

A défaut d'acteurs habiles, la mise en scène pouvait suffire pour retenir les spectateurs pendant trois jours, à raison de huit heures par jour, et même pourlesamuserpendant dix, vingt-cinq, et quarante jours. Les féeries modernes, les tableaux vivants, la richesse des décors ou des costumes n'étaient point inconnus aux entrepreneurs de spectacles du moyen âge. L'or, la soie, les étoffes brillantes foisonnaient sur la scène : des trucs ingénieux permet-

taient d'exposer les merveilles les plus invraisemblables. Peut-être était-il besoin que ces accessoires du drame suppléassent à l'art de la composition et aux qualités du style, « Trois choses caractérisent un Mystère : l'emploi constant du merveilleux, la multiplicité des lieux où l'action est placée, la longue durée du temps qu'elle embrasse. » (T. I, p. 243.) C'est, en effet, au ciel ou dans l'enfer, que se passe l'action. Si parfois elle s'arrête sur la terre, c'est qu'elle a pour objet un personnage dont la vie intéresse l'un ou l'autre de ces séjours de l'éternité. Dieu, les anges, les démons, Jésus- Christ,- la sainte Vierge, les saints, tiennent le premier rang au milieu de cette foule innombrable qui s'agite sur la scène, s'ouvrant tantôt sur les splendeurs du paradis, tantôt sur les noires profondeurs infernales. Les yeux ont leur pâture ; la piété est satisfaite : car le vice reçoit son châtiment, et la vertu trouve sa récompense. La grande préoccupation du dramaturge est d'incarner, dans une représentation vivante, les faits qu'il doit dérouler devant ses spectateurs. Ce n'est point, comme le drame grec, une action où se dessinent des

caractères, où des âmes se manifestent, où chaque scène sort naturellement de la précédente et amène le dénouement. Les situations, la vérité des mœurs, les alternatives émouvantes n'existent nulle part. Série de tableaux où la vie quotidienne et les habitudes contemporaines sont reproduites ; calques fidèles, quoique grossiers, des histoires bibliques ou évangéliques; essais naïfs pour ressusciter les épisodes dont elles sont remplies et faire revivre les héros de l'Ancien et du Nouveau Testament, dont les types sont assez curieusement dépeints; et tout cela, sans liaison, sans unité, sans but ! On dirait que les dramaturges se servent des histoires bibliques comme d'un prétexte pour, offrir au public des portraits de leur existence journalière. Ce mélange d'incidents comiques, de bouffonneries licencieuses et immorales, fait un étrange commentaire au texte de l'Evangile, aux offices de la liturgie, aux cérémonies de l'Eglise. Mais on ne s'en offusquait pas. Le dialogue retentissait sur le théâtre, vif, alerte, prompt aux ripostes parfois ; parfois aussi, pédant, grossier, versant sur les choses les plus sain-

— 8o — tes ses lazzis et ses quolibets. Celui qui reçoit le plus les traits de ces moqueries, c'est Satan. A voir cette tête cornue, ces mains aux doigts recourbés en griffes, ces pieds fourchus, la foule riait d'un rire content et satisfait. Satan avait pour lui une arme puissante , la peur. La crainte de l'enfer assombrissait les âmes de ces croyants : ils pensaient voir partout l'influence démoniaque à laquelle obéissaient les sorcières. La revanche de ces terreurs s'offrait, trop facile et trop complète, aux dramaturges, pour la laisser échapper : vaincu, outragé, raillé, ils livraient Satan aux huées du peuple, — heureux d'applaudir à l'état misérable de son ennemi. Il est certains drames, pourtant, où Satan prend un air tragique qui n'est pas sans grandeur. Le révolté des premiers jours apparaît brusquement. Milton ne lui prêtera point des accents plus fiers et ne lui mettra pas au cœur une plus implacable colère contre Dieu.

Le style dont se servent les personnages d'un Mystère ne saurait, même de loin, se comparera celui des tragiques grecs. La simplicité, le coloris, la vigueur, la délicatesse,

— 8i — la sobriété sont absentes de cette langue sèche, plate, vulgaire : les images ne sourient jamais. Dur, tout en arêtes, si je l'ose dire, nu, le style ne parle ni à l'imagination ni au goût. L'art n'a rien à faire sur un théâtre où on défigure l'histoire, où on travestit les grands personnages, où on enlaidit les plus nobles situations : le masque y grimace, et le trivial étend sur tous les rôles son sceptre incontesté. A peine M. Petit de Julleville, après Sainte- Beuve, peut-il citer quelques scènes où la sublimité du fond rehausse l'expression en des occasions trop rares.

Peudant près de quatre siècles, ce théâtre a suffi à nos aïeux. La Renaissance eut le tort de le répudier avec un superbe dédain. Heureusement le souvenir ne s'en perdit point tout à fait. Corneille et Racine reviendront plus tard à ces Mystères consacrés par nos traditions nationales et religieuses.

Leur génie, dans des pièces immortelles, unira les qualités de l'art grec à l'inspiration de la France chrétienne ; ce jour-là, le théâtre s'enrichira de trois chefs-d'œuvre : Polyeucte, Esther et Athalie.