CHAPITRE XIII

Je désigne sous ce nom la peinture et la sculpture appliquées aux monuments, et, ces deux arts ainsi désignés, je voudrais indiquer les quelques règles qui me paraissent en régir l'emploi ; mais je voudrais aussi, avant de traiter cette question, examiner brièvement les productions artistiques telles qu'elles dérivent de la manière d'être des artistes à des époques différentes. Cette entrée en matière me semble indispensable parce qu'elle fournira une base à la discussion et dégagera déjà un principe important.

Jadis il n'était pas rare que les artistes pratiquassent les trois grands arts réunis, soit qu'ils fussent architectes un jour et peintres ou sculpteurs le lendemain, soit que dans la môme œuvre ils^ fissent preuve de leurs diverses aptitudes. Au moyen âge ce système était déjà adopté; mais il eut surtout toute sa vigueur au temps de la Renaissance, principalement au temps de la Renaissance italienne. Aujourd'hui au conlraire, pour le plus grand nombre des artistes, les spécialités sont distinctes : on est peintre, sculpteur ou architecte, et Ton trouve que l'on a déjà bien'assez

LA^ DÉCORATION ARTISTiaUE. 185

à faire de pratiquer un seul art. Autrefois le peintre décorait architecturalement la salle qu'il devait peindre, Tarchitecte exécutait tout ou partie de la peinture ou de la scupture de ses monuments, et le sculpteur composait l'édifice qui devait recevoir ses œuvres statuaires. Maintenant le peintre se borne à faire son tableau, le sculpteur sa statue ou son groupe, et Tarchitecte, lorsqu'il veut compléter la décoration de son monument, s'adresse à des artistes spéciaux qui viennent lui donner le concours de leur talent spécial.

Certes il faut regretter en partie que la tradition passée se soit effacée ; car sans nul doute les monuments d'alors, quels qu'ils soient, ont une plus grande harmonie ; on y sent partout la môme main, le même esprit et la même volonté, et les incohérences de style, les indécisions de caractère ne s'y montrent que fort rarement. Cependant il faut bien reconnaître que ces artistes multiples, s'ils étaient presque parfaits en peinture ou en sculpture, arts qui dérivent de la môme source, étaient le plus souvent inférieurs à eux-mêmes en certains points, lorsqu'ils devenaient architectes. Il en était de môme pour les architectes qui triomphaient dans leur art, mais qui n'avaient plus qu'une valeur souvent secondaire lorsqu'ils devenaient peintres ou sculpteurs. Aussi, pour ne parler que des édifices de ce temps passé, tous ceux qui ont été élevés par des artistes qui n'étaient pas spéciale-

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ment architectes, accusent toujours un côté faible. Les compositions d'ensemble sont grandes, nobles et simples ; mais on peut néanmoins y trouver bien des défauts, résultant soit d'une certaine insuffisance d'étude, soit d'un laisser-aller par trop exagéré; soit d'ua oubli complet de la finesse et de la distinction. Le monument construit par une seule main, ou conçu par un seul esprit, vous donne une impression calme et forte qui vous saisit dès l'abord ; mais l'analyse vous conduit bien souvent à y reconnaître de nombreuses imperfections.

Lorsqu'au contraire, un artiste spécial (je parle bien entendu des artistes de valeur) exécute une œuvre spéciale, il peut arriver que l'ensemble, tout en vous satisfaisant, vous cause un certain sentiment de trouble et de malaise, produit par quelques disproportions entre la décoration artistique et la composition architecturale. Mais cependant, en étudiant l'œuvre de plus près, en faisantabstraction de la composition ou de l'exécution de cette décoration artistique, on reconnaît dans le monument en lui-même un goût souvent parfait, une conscience toujours présente, et un talent qui inspire sinon l'admiration^ au moins le respect de l'œuvre et de Tartiste.

Dans ces deux cas il faut bien néanmoins reconnaître que la perfection n'est pas complète ; qu'un côté domine l'autre, et que la décoration artistique ou la conception architecturale se manifestent inégale-

ment. C'est alors que le doute peut vous saisir et que l'on peut se demander, si, comme aux flots du rivage, Dieu n'a pas dit à l'artiste : Tu n'iras pas plus loin. Mais il faut bien vite repousser cette idée qui amènerait au découragement. La sentence peut être révoquée, et il est permis de chercher à s'en affranchir. En attendant que ce moment vienne, en attendant llnstant où tous les arts se manifesteront avec toute leur supériorité dans une œuvre complexe, il faut bien se résoudre à comparer ce qui a été fait, à chercher ce qui doit se faire, et à espérer que le problème sera résolu un jour.

Or, comme des deux côtés il y a des inconvénients, que chaque principe de création peut se discuter avec des raisons bonnes de part et d'autre, ce n'est guère en résumé que le sentiment qui peut vous amener à avoir une impression personnelle et définie et vous faire incliner soit à droite soit à gauche. Quant à moi, lorsque je vois les monuments italiens du moyen âge et de la renaissance, si grands, si beaux, si imposants et si vivaces malgré leurs défauts; puis, quand je vois les édifices modernes un peu froids, mornes et gauches, malgré toutes leurs qualités, je me demande si des deux maux il fallait choisir, s'il fallait opter'pour l'impression première ou pour l'impression réfléchie, quelle serait mon opinion et je résume ainsi ma pensée : pour les artistessew/5, pour ceux qui peuvent analyser l'œuvre entière, qui peuvent ou veulent étudier l'édifice dans

toutes ses parties, il y a peut-être plus de jouissance à contempler la production spéciale d'un artiste spécial, quelque imparfaite qu'elle soit; mais pour le peuple entier, pour les artistes en masse, pour les impressions collectives il vaut bien mieux des œuvres conçues par des artistes aux facultés multiples.

Cette pensée que je formule ne peut être une théorie : c'est, comme je viens de le dire, Texpression d'un sentiment, et je n'oserais poser en doctrine une question si délicate; je complète seulement ce sentiment en disant que l'architecture des peintres et des sculpteurs a souvent de la vie et de l'entrain, mais qu'elle n'est pas respectueuse y et que les arts, quels qu'ils soient, ne peuvent avoir une évolution complète que s'ils sont profondément respectés par ceux qui les exercent.

Il ne faudrait pas croire, au surplus, qu'au temps de la renaissance, tous les artistes exerçassent pratiquement les trois arts. Tous avaient plus ou moins des notions étendues sur chacun d'eux, tous étaient plus ou moins aptes à peindre, à sculpter et à construire; mais un petit nombre en somme produisait également dans les trois spécialités. Michel-Ange, Raphaël, le Giotto,Scamozzi, Sanzovino, etquelques autres encore, ont bien tour à tour saisi le compas, le pinceau, et Tébauchoir; mais combien de grands artistes de la même époque se sont-ils bornés à exercer supérieurement un seul art, tout en sachant les comprendre tous I les talents alors concouraient au môme but: la perfection

de l'œuvre; et l'œuvre fut immense, créée par une trinité de savoir et de génie.

C'est là un grand exemple ; c'est là qu'il faut arriver, ou plutôt qu'il faut revenir; c'est la grande voie, la grande formule du succès. Il faut que tous les artistes soient spéciaux dans leur art ; mais il est indispensable qu'ils aient toutes les connaissances nécessaires pour être au besoin spéciaux dans les autres. L'architecte doit savoir peindre et sculpter, non pas pour se dire maître en ces deux parties ; mais assez pour pouvoir juger sainement de la peinture et de la sculpture, et pour pouvoir les employer avec autorité. Le sculpteur et le peintre doivent savoir^assez d'architecture, non pas pour élever un édifice, mais bien pour pouvoir l'apprécier et l'analyser, pour pouvoir en comprendre tous les moyens, en juger tous les effets, et les discuter sincèrement avec l'architecte, qui les appellera à parfaire son œuvre. C'est alors que les artistes seront maîtres de leurs compositions ; puis, au lieu des rivalités qui existent souvent entre ceux qui doivent collaborer à la même œuvre, mais qui n'existent que par ce que chacun parle une langue étrangère à l'autre, une communauté d'idées résultant d'une communauté d'études aplanira le chemin, écartera les difficultés et amènera la concorde et l'harmonie où il n'y avait que la discussion et les incohérences.

Des faits et des idées que je viens d'exposer, on peut déjà tirer cette conséquence, que l'étude simultanée

des branches diverses de l'art ^st indispensable à la parfaite union de la décoration artistique et de l'architecture, et qu'on doit regarder cette étude comme la base certaine du succès.

Mais indépendamment de cette règle que je considère Comme fondamentale, il en est d'autres moins importantes sans doute et plus spéciales qui ne doivent cependant pas être négligées. Il n'est pas sans intérôt de les rechercher et de les formuler ; elles pourront aider en certains points àla solution de la question difâ* cile que j'ai cherché à dégager des obscurités qui l'entourent, je crois, encore.

Cependant si j'affirme quelquefois mes convictions architecturales avec une certaine volonté et une certaine insistance, c'est que ces convictions sont déjà faites depuis longtemps et que je n'ai pas à craindre pour l'avenir de mécomptes ni de revirements ; mais il n'en est pas tout à fait de même quand je parle d'arts que j'ai moins pratiqués, et que d'autres plus autorisés que moi pourraient seuls traiter sans hésitations. Aussi, tout en gardant intactes mes idées personnelles sur les effets, les moyens, le but et les devoirs de la peinture et de la sculpture, je veux les restreindre, pour rinstant du moins, à ce qui se rattache à l'architecture. C'est au point de vue décoratif seulement que je veux les émettre, et non au point de vue esthétique. De cette façon je ne touche pas aux grandes discussions théoriques, je ne préjuge pas la priorité des

classiques sur les naturalistes, et je me borne à la question d'effets produits dans les édifices par les œuvres de peinture et de sculpture. Au moins pourraije ainsi appuyet plus fortement sur une des manifestations de ces deux arts sans trop craindre de me perdre en chemin.

Voyons donc quelles sont les règles de la décoration artistique.

Il faut que les peintres et les sculpteurs se résolvent tout d'abord à faire un sacrifice ; mais, je me hâte ^e le dire, ce sacrifice n'est qu'apparent et ne nuira en rien à la liberté de leur talent : il faut qu'ils composent et qu'ils exécutent leurs œuvres pour la place qui leur est assignée; je ne veux pas dire par là qu'ils doivent se renfermer dans un cadre imposé, ou donner à )eurs statues les dimensions déterminées, cela va de soi, et nul ne peut songer à s'en affranchir; je veux dire qu'il faut que les artistes se pénètrent bien de l'effet que leur œuvre doit produire, de la mission qui. leur est échue et de l'harmonie générale du monument qu'ils ont à décorer.

■ Cela paraît bien simple, et pourtant combien dédaignent ou ignorent cette règle première et nécessaire ! combien font des tableaux ou des statues d'atelier qui, quel qu'en soit le mérite, contrastent avec les entourages, rompent les lignes ou les tons d'ensemble, et nuisent non-seulement à l'édifice, mais encore se nuisent à eux-mêmes I que les peintres, que les sculpteurs,

soient bien convaincus que toutes les places sont bonnes, et qu'il ne sagit que de s'y adapter ; que toutes les décorations architecturales peuvent faire valoir leurs œuvres, et qu'il ne s'agit que de combiner les unes avec les autres. Les exemples ne manquent pas à l'appui de cet axiome. Les styles et les valeurs des encadrements et des fonds ont bien varié depuis que Tart existe; l'architecture des édifices s'est bien modifiée depuis que l'architecture a commencé son apparition ; et, cependant, on a trouvé de tout temps des artistes peintres ou sculpteurs qui ont harmonisé leurs compositions avec la composition initiale du monument. C'est que l'harmonie est indépendante de la donnée générale et du style choisi ; c'est qu'elle est indépendante de la richesse ou de la pauvreté de l'œuvre ; je dirai môme qu'elle est indépendante de la beauté : cela se constate chaque jour sur la figure de gens qui, bien que fort laids, ont néanmoins dans l'ensemble de leurs traits une simplicité, une proportion relative qui n'est autre que l'harmonie. Les yeux à la chinoise peuvent s'harmoniser avec un nez retroussé, bien que ni l'un ni l'autre ne soit le type réel de la beauté. La beauté n'existe pas sans l'harmonie, mais Tharmonie peut exister sans la beauté. Il est donc dès lors toujours trèâ-possible à un peintre, ou à un sculpteur, de remplir cette première condition. Cela fait, il mettra dans l'exécution de son programme tout le talent qu'il possède, et cetalent ne sera nullement entravé ; mais au

contraire il sera guidé vers un point, il suivra une route plus facile et plus certaine.

Pour que les artistes puissent chercher l'harmonie désirée, ilfaut nécessairement qu'ils étudient consciencieusement et avec volonté l'emplacement que leurs œuvres doivent occuper ; il faut qu'ils fassent pénétrer dans leurs yeux et dans leur esprit la couleur, la forme et la disposition générale des entourages ; il faut, en un mot, qu'ils s'identifient avec l'architecture dont ils feront partie, car leur œuvre, pour être parfaitement décorative, doit avoir des vertus collectives. Cela leur sera bien facile si, comme je l'ai dit ci-dessus, les artistes ont fait assez d'études pour aimer et comprendre l'architecture, s'ils peuvent en apprécier les beautés et en reconnaître les défauts. Ils deviendront alors dans ce cas quasi architectes eux-mêmes, et ils marcheront sans incertitude. Quelques artistes cependant, sans avoir fait ces études préliminaires, pourront encore prétendre à un bon résultat ; ce seront ceux que leur nature privilégiée amène par intuition à un jugement sain et à un sentiment instinctif du beau : ceux-là iront parfois droit au but d'une manière inconsciente. Quant à ceux qui peuvent hésiter, quise^sentent indécis sur le caractère général de l'œuvre à parfaire, sur les exigences deladécoration d'ensemble, il faut bien qu'ils se résolvent à se laisser en partie conduire par l'architecte, en supposant toutefois que oelui-ci ne soit pas trop ignorant des arts qu'il doit diriger. Cette con-

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duite, cette indication de Tarchitecte n'est pas au surplus bien pénible, ni bien despotique; il ne s'agit que de s'entendre à deux, que de discuter amicalement le bien et le mal, et de réunir comme dans une même pensée les deux arts qui tendaient à se produire individuellement.

Arrivé à ce point de mon étude, je dois séparer Tune de Tautre la peinture et la sculpture que j'avais jusqu'alors réunies, soumises, qu'elles étaient toutes deux, aux mômes lois générales ; elles doivent maintenant s'isoler, car les effets qu'elles doivent produire étant différents, les moyens d'arriver à ces effets doivent aussi différer.

Le but principal, le seul but même, dirais-je, de la peinture artistique appliquée à la décoration des édifices, est d'arrêter les regards sur des parties plus colorées que le reste des salles, ou tout au moins colorées diversement : ce sont des points particuliers qui tantôt accompagnent discrètement l'architecture, et tantôt au contraire paraissent accompagnés par elle. Or, il est évident que, quels qu'ils soient, ces points, ces espaces particuliers frappent d'abord les yeux par la qualité de leur coloration, avant de provoquer un examen approfondi. Les panneaux, les voûtes, la décoration artistique, en un mot, n'agit que par les oppositions de ses tons avec les surfaces environnantes. Le plus souvent, il faut bien le reconnaître, à moins que les toiles n'aient une valeur remarquable déjà signa*

lée^ la foule s'inquiète assez peu de ces peintures, et n'est influencée que par la tonalité générale, et encore cette influence ne se manifeste le plus souvent que lorsqu'elle est désagréable, lorsque les colorations sont en désaccord avec la coloration d'ensemble, lorsque, par exemple, la peinture fait trou ou fait saillie.

Il est bien évident que ce n'est pas seulement pour cette foule distraite et indiCTérente que les décorations sont faites, mais bien pour un petit nombre de délicats et d'artistes ; mais cependant il y a déjà dans ce fait de l'indifférence de la foule, lorsque l'harmonie est heureuse, un symptôme qu'il ne faut pas négliger ; Tindifférence n'est en somme qu'une manifestation spéciale de la quiétude, et la quiétude produite par les arts ne se rencontre guère que lorsque le beau et lé bien y vont de compagnie.

Ainsi donc la tonalité générale doit préoccuper vivement le peintre qui décore un édifice ; ce n'est, il est vrai, qu'une partie de l'art, mais elle ne nuit pas aux autres. La composition, le dessin, la forme complètent l'œuvre et retiennent alors qui sait admirer; mais tout cela attire sans fracas, sans secousse, avec calme, mais aussi avec certitude ; et, lorsque les yeux viennent à s'y reposer, ils le font avec d'autant plus de charme, que ce n'est pas une surprise passagère quia provoqué leregard, mais bien une impression causée par une œuvre forte et harmonieuse qui, ne cherchant pas

à s'imposer bruyamment, finit par s'imposer longtemps et sûrement.

Puisque je me suis interdit de toucher à la composition et au dessin des œuvres peintes, je ne veux signaler seulement que ce point ; c'est que la composition influe forcément et d'une façon énergique sur la couleur de l'ensemble. Selon que les nus ou les draperies dominent, selon que les figures sont plus ou moins pressées, que les fonds sont plus ou moins importants, la coloration change d'aspect, et la tonalité de la toile se modifie. La composition devient dès lors un des éléments nécessaires de la décoration artistique; je n'ai pas à en indiquer les principes, mais je veux en constater l'influence.

En résumé, on voit par ce que je viens de dire, que, laissant de côté toute préoccupation de talent ou de £;énie et ne considérant la peinture que comme un des moyens de décorer un édifice, ce qui domine dans le résultat, c'est la couleur, c'est la tache. C'est la tache qui doit avant tout être harmonieuse et décorative ; c'^est la tache qui dit dès l'aborfl si le peintre a été digne de sa mission.

Dans la peinture décorative, hors la tache pas de salut. Il ne faudrait pas supposer que je n'estime, tout en disant cela, que cette tache sur laquelle je viens tant d'insister. Cela est bien loin de ma pensée ; mais je le répète encore, je laisse à part l'art de la peinture en lui-môme et ne le prends que d'un seul côté. J'apprécie

les stances du Vatican : je dis à qui veut l'entendre mon immense admiration pour la chapelle Sixtine; je suis émerveillé par les plafonds de Véronèse, et pourtant je ne veux rien dire sur ces pages splendides, sur ces œuvres de demi-dieux, et je me résous à prendre la question artistique presque terre à terre ; je me résous à Tanalyser et à choisir parmi les rameaux vivaces, qui fleurissent dans Fart, une branche un peu aride et délaissée, mais qui ne peut cependant être détachée de la souche sans que celle-ci ne s'étiole et périsse.

Si c'est l'entente de la couleur qui doit présider à la décoration picturale, c'est au contraire la forme qui doit dominer dans la décoration sculpturale, même quand celle-ci a des allures polychromes ; non pas la forme particulière de chaque muscle, ou de chaque morceau, mais bien la forme générale, la silhouette. C'est celte silhouette qu'il faut chercher tout d'abord et qui doit primer toute autre préoccupation de l'artiste. Cependant cette qualité a plus ou moins d'importance selon la place que la sculpture doit occuper.

Lforsque la composition est enserrée dans un encadrement bien défini, comme cela se rencontre dans les tympans, dans les panneaux ou dans les frises, ce qui frappe au premier aspect, c'est le contour, la limite de ces tympans, de ces panneaux ou de ces frises, et la sculpture n'apparaît là que comme un remplissage, tout comme le feraient des enroulements et des rinceaux. Ce n'est qu'après cette première impression

que Texamen de l'œuvre commence et que son mérite se peut analyser ; certes, la composition du sujet, l'entente des divers plans, l'exécution des figures ne sont pas sans avoir une certaine influence sur l'aspect général de la décoration ; mais tout cela agit de la même manière que le dessin et la composition d'une peinture agissent sur la tonalité d'ensemble ; ce sont des éléments utiles de la décoration, ce ne sont pas des éléments indispensables. La grande frise de l'Arc de triomphe de l'Étoile enrichit et décore cette partie du inonument, mais l'effet est à peu près indépendant du sujet et du mérite de l'œuvre ; les ombres et les lumières, les saillies et les creux mouvementent cette frise ; mais l'effet d'ensemble du monument ne se modifierait guère, si des ornements de môme valeur remplaçaient les figures. Les frontons de la Madeleine, du Panthéon et de la Chambre des Députés, tout mérite artistique et tout sujet mis à part, pourraient fort bien se substituer les uns aux autres, sans cl^anger l'aspect principal des portiques qu'ils accompagnent ; car ils remplissent encore dans ce cas l'office d'ornements circonscrits nettement par un entourage. Mais il est à peine besoin de dire que, comme les ornements euxmêmes, ces sculptures décoratives doivent avoir un caractère particulier qui concorde avec le caractère (jénéral de l'édifice ; c'est ce qui dérive de la règle fondamentale d'harmonie, qui prime toutes les autres, et que j'ai indiquée en commençant.

Lorsque les sculptures,au lieu d'être circonscrites par un entourage ferme, rigide et marqué, sont composées tle telle sorte qu'elles laissent un espace très-appréciable entre elles et Tentourage, comme cela se rencontre par exemple dans le fronton du Palais-Royal et dans ceux du Garde-meubles, alors elles retombent dans la deuxième catégorie, dans la catégorie des œuvres qui se profilent sur un fond, sur un vide, ou sur le ciel. Elles doivent donc, suivant les cas, participer de cette dernière et prendre la silhouette^ comme règle fondamentale.

C'est qu'en effet cette silhouette, ce contour extérieur doit être étudié avec le plus grand soin; c'est le contour qui frappe la vue, qui réagit sur l'esprit, qui s'impose, en un mot, c'est le contour qui décore. Que l'œuvre soit un haut relief, une statue ou un groupe, elle doit avant toute chose être considérée comme une partie architecturale du monument, et, dès lors, comme toute partie architecturale, elle doit avoir ses' lois d'opposition, de fermeté, de vérité et de silhouette. Il faut que les contours indécis soient évités, que les lignes molles soient réformées, et que les crans, les arrêts, les partis francs et décidés soient au contraire mis en évidence et largement présentés par l'artiste.

Cette condition remplie, il pourra alors chercher dans la masse générale les détails et les finesses ; il pourra compléter son œuvre sculpturale, certain qu'il

sera que l'esprit, saisi par le caractère accusé de TensQmble^ viendra de lui-même admirer les parties plus intimes de la composition.

Et si maintenant je cherche à résumer les diverses idées que j*ai émises dans ce chapitre, je pourrai formuler en axiomes les principes qui me paraissent devoir régir la décoration artistique ; ce seront ceux-ci :

V II est indispensable qu'un artiste, quel qu'il soit, ait, en dehors des connaissances nécessaires à Tart qu'il pratique, des connaissances étendues sur les arts qu'il ne pratique pas.

2^ Il est indispensable que le peintre et le sculpteur étudient soigneusement les emplacements qu'ils ont à décorer, et qu'avant toute chose, ils cherchent à harmoniser leur œuvre avec l'édifice qu'ils sont appelés à compléter.

3*" La coloration, la tonalité, la tache doit primer les autres qualités du peintre dans la décoration picturale.

4° La silhouette, le contour doit primer les autres qualités du sculpteur dans la décoration seul- . plurale.

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