CHAPITRE VI

« De notre temps, nous n'avons pas d'architecture : l'art est en décadence. Nos architectes sont peut-être des savants, ce ne sont pas des artistes ; ils n'inventent pas, ils copient : il ne créent pas, ils se souviennent. » Telle est l'injuste accusation qui se dirige chaque jour contre nous, tel est le thème banal et favori de la foule. Discoureur ou auditeur, écrivain ou lecteur, chacun jette sa pierre dans notre jardin et ne nous épargne pas les projectiles. Les grands visent à la tête, les petits visent aux jambes, les badauds applaudissent, et la lapidation continue, à la grande joie de tout ce monde, qui ne s'aperçoit pas que, s'il blesse quelqu'un, il sera le premier à en souffrir.

Cette attaque inintelligente, cette accusation irréfléchie, n'est pas, au surplus, spéciale à notre époque; la manie de dénigrer notre art n'est pas nouvelle et se retrouve, dans les siècles passés. On l'accusait ainsi sous Louis XIV ; on l'accusait déjà sous François P'. Sans doute même on Ta toujours accusé, et si les traces nous manquent, c'est que le moyens de

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vulgarisation étaient alors bornés. Mais, du jour où rimprimerie a permis aux idées de se propager rapidement, les détracteurs ont pris la plume et jeté à la foule des paroles imprudentes de fiel et d'ignorance, et la foule, ingrate et insouciante, a crié bravo aux Prérons.

Ce n'est pas que Tart lui-même puisse être atteint par ces récriminations. Grâce à Dieu, il s'élève bien au-dessus des médisances et des calomnies; mais, si sa marche ne peut être arrêtée, elle pourrait parfois être entravée si le découragement venait à saisir l'artiste. Si le penseur, au lieu d'être soutenu par le public, se voit attaqué et méconnu, peut-être faiblirat-il. La confiance et la foi mènent au bien, l'injustice et Je persiflage peuvent conduire au doute et à Tindécision. Plus d'un, s'il eût été sûr d'un bienveillant appui, eût marché en avant, qui s'est arrêté en chemin.

Gardons-nous de ce découragement et fermons l'oreille aux railleries des ignorants. Qu'importe que l'artiste soit attaqué si son œuvre reste, et, si l'art est grand, qu'importent les banalités qu'il inspire? Écoutons les avis de nos maîtres, dédaignons les conseils des indifférents, et surtout suivons notre sentiment : c'est le guide qu'il ne faut jamais abandonner. Puis, lorsque quelque naïf, croyant peut-être faire étalage de son savoir, nous demandera quel style nous employons dans notre architecture, ayons assez de confiance

dans nos convictions pour répondre : Le style que j'emploie, c'est le mien ; c*est celui de ma volonté et de mon inspiration ; c'est le style de mon temps que je produis et que j'affirme ; c'est ma personnalité que je dégage, mais qui se dirige vers le courant de nos productions, et mon œuvre, qu'elle qu'elle soit, laissera forcément sa trace dans la manifestation d'un style qui sera consacré à son jour.

Je n'ignore pas que c'est cette consécration de notre style qui est niée parles incrédules, et, comme une comparaison paraît donner une raison, ils nous citeront l'exemple des Grecs et de^Romains, ces peuples qu'on attaque ou qu'on défend selon les besoins de la cause : n'avaient-ils pas un style particulier ? Puis, cela va sans dire, ils nous citeront le moyen âge, voire même la renaissance. Mais les Grecs ont mis trois siècles à inventer et à reproduire un type ! Mais l'art romain, déjà indiqué sous les rois, se prolonge jusqu'à Théodose I Mais il a fallu cinq cents ans pour permettre l'évolution du gothique et de la Renaissance ! Et vous nous accusez de marcher lentement !

Les styles se succèdent et se perfectionnent ; mais il leur faut le temps de l'incubation, de la naissance et de la croissance. On n'invente pas plus un style du jour au lendemain qu'on n'invente une langue dans le même temps. .Certes la langue française s'est modifiée ; mais, latine, rabelaisienne, cornélienne ou moderne, la source des mots est la même, et la construc-

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tion similaire. Tel qui invente un mot nouveau n'invente pas plus une langue que tel qui invente un détail ou un profil n'invente une architecture. Laissons donc le temps faire son oeuvre sans récriminations ni impatience. Tout viendra à son heure, sûrement et fatalement, car il est aussi impossible de rester dans le statu quo complet que d'en sortir en y laissant toute sa dépouille. La nature humaine, si elle se modiûe lentement, se modifie néanmoins : tantôt en mal, tantôt en bien, elle change un peu chaque jour, et l'immobilité n'est pas à craindre.

L'art progresse ou décroît, mais il ne se pétrifie pas et surtout il se pétrifie de moins en moins. Depuis la Renaissance, combien de styles, plus ou moins complets, ont été trouvés ou indiqués ? Le style Louis XIV, les styles Louis XV et Louis XVI ; le caractère artistique de l'Empire, celui du règne de Louis-Philippe : tout cela forme une suite de transformations qui, si elles ne produisent pas un type complètement neuf, indiquent au moins un changemenl dans la pensée et un mouvement dans les tendances.

Nous sommes tout aussi inventeurs que nos aïeux, et nous sommes beaucoup moins routiniers. Lorsque jadis une époque avait son style, elle le consacrait pendant de longs siècles. Les exécutants d'alors suivaient le courant tracé, qui peu à peu, dégénérait en poncif. La disposition variait plus ou moins, suivant le programme et le goût de l'architecte; mais les.

ornements^ Je principe de la composition» la formule du type, étaient à peu près invariables.

On appelait cela une école, parce que chacun, laissant un peu de côté ses inspirations personnelles, suivait les traditions et les errements consacrés. Ils donnaient ainsi, il est vrai, plus de force à Tensemble des productions. Par la répétition môme de ces productions, ils créaient une masse qui se dérobait à la critique, puis qui s'imposait et se faisait place dans l'avenir. En variant le style adopté, ils l'eussent à coup sûr fait plus intéressant; mais ils en eussentamoindri la force. Ils eussent fait l'œuvre complète d'un artiste^ mais ils eussent diminué l'autorité des préceptes.

De nos jours, au contraire, chacun cherche et s'évertue à créer. Beaucoup échouent, d'autres réussissent. Ils font en cela œuvre de liberté et d'indépendance artistique, et, bien que nous cherchions, bien que nous donnions plus d'essor et d'activité que ja^ mais à notre imagination, le public, qui juge mal les choses un peu incertaines, se plaint de notre impuissance et de notre inertie.

Mais, dénigreurs injustes, nous sommes plus ardents que nos devanciers; nous quittons le chemin battu, nous marchons devant nous, et si quelques-uns s'embourbent, il en est qui montrent des sentiers nouveaux qui deviendront un jour des grandes routeM

Ayez donc patience et espoir; mais ne croyez pas

cependant qu'on invente de prime abord- une architecture nouvelle dans le sens qui paraît cher aux ignorants. L'art, ainsi que la matière, a ses limites : un peintre, un sculpteur prendront toujours la nature pour modèle, et ne s'aviseront pas de faire des monstres pour inventer du nouveau. La musique sera toujours fondée sur l'harmonie et la mélodie, le reste ne sera que du bruit. Chaque art procède de la raison aussi bien que de l'inspiration; hors cela on ne trouve que du dévergondage. En architecture il y a des lois qu'on ne peut enfreindre et des données primitives dont on ne peut se dégager : les supports, les murs, les traverses, les couvertures et les abris, puis les ouvertures, cela suffit ; il n'y a pas d'autres points de départ; tout l'art dérive de ces exigences et ne peut en délaisser aucune. Il faudra toujours des vides et des pleins; des parties portantes et des parties portées : supprimez une de ces données, et l'architecture n'existe plus.

Si des railleries irréfléchies atteignent les architectes, il est une classe de fonctionnaires s'occupant aussi de constructions qui échappent aux attaques. Ils doivent cette immunité à un certain renom d'études scientifiques, à un caractère officiel et à l'union étroite du corps qu'ils ont constitué. Je veux parler des ingénieurs.

C'est une distinction assez moderne que cette classification des ingénieurs et des archit ctes. On a pris

une portion d'un tout et on en a fait une spécialité ; on a scindé un art en deux, et d'une moitié on a fait une profession distincte.

Il y a cependant une singulière anomalie dans ce partage, et les ingénieurs eux-mêmes doivent être les premiers à s'en étonner, sinon à s'en plaindre. Qu'arrive-t-il, en effet? quel est le résultat pratique de cette division? Pour les chemins de fer, par exemple, les ingénieurs construisent les hangars, les magasins, les viaducs et les ponts ; mais lorsqu'il s'agit d'édifier la gare, partie monumentale de l'œuvre, ils se voient remplacés par un architecte. On leur confie les travaux qui demandent du soin, de l'habileté, de la science, et qui demanderaient plus encore; mais lorsque l'on pense que l'art seul est en jeu, on renonce à leurs services et on s'adresse à d'autres.

11 y a là une déraison qui ne peut s'expliquer, une étrange interprétation de l'art de construire. Qui donc peut fixer une juste démarcation? Oîi commence l'art ? où finit-il ? Le pont, le viaduc, le hangar même, peuvent être artistiques tout autant qu'une gare, et l'architecture peut se manifester dans la cabane comme dans le palais. Pourquoi donc confier aux ingénieurs la construction des grands ponts monumentaux de nos fleuves, si vous leur interdisez la construction de» édifices? Pourquoi confieraux architectes la construction des édifices, si vous leur interdisez celle des

ponts? Tout se tient et s'enchaîne dans Tart, et bien imprudent qui cherche à le diviser.

Certes, les études des ingénieurs sont spéciales, elles tiennent à la science plus qu'à Tart; mais néanmoins, elles rentrent complètement dans les études indispensables aux architectes. Pourquoi donc créer une subdivision qui, en somme, n'est qu'une répétitioni* Pourquoi séparer deux choses qui doivent toujours être réunies?

L'architecte a fait ou doit faire assez d'études techniques pour construire tout comme un ingénieur, et si l'ingénieur avait quelques années d'études artistiques, il pourrait construire tout comme un architecte. Ne rarrôtez donc pas en chemin, ne limitez pas ses productions, et vous ne serez plus forcé de lui dire comme aujourd'hui : «Tu n'iras pas plus loin, o

'Je n'ignore pas que cette fusion si désirable entre deux corps rivaux, est peut-être difficile à effectuer maintenant. L'organisation même des ingénieurs s'accorde à merveille avec la filière administrative ; les bureaux sont organisés, la hiérarchie est conservée. Or, il ne peut en être de même en architecture. Ce qui est contrôle dans la science devient entrave dans l'art. Là la production est personnelle et la collaboration importune, et lorsque l'artiste n'est pas seul maître de son œuvre, les défaillances sont à craindre. Il est donc à présumer que quelques administrations ne renonceront pas à l'ordre établi, et se refuseront à

toute entente, à moins de chercher la fusion parl'englobement du tout dans la partie. Mais, à part même cette question d'organisation, il se présenterait encore d'autres difficultés. Les différentes écoles, la position officielle et le brevet des uns, l'indépendance des autres, la susceptibilité de tous, tout cela pourrait concourir à empêcher un rapprochement immédiat ; chacun reste dans son camp et n'épargne pas au camp voisin l'ironie et le sarcasme : les architectes se retranchent derrière leur art, les ingénieurs derrière leurs formules, et la division s'accentue.'

Cet antagonisme est pourtant à déplorer : l'art et Tamour-propre en reçoivent parfois de rudes atteintes. On confie bien à l'ingénieur la direction d'un grand édifice, mais on lui adjoint un architecte, ce qui revient à dire : « Vous, ingénieur, vous ne connaissez rien à l'art; vous, architecte, vous ne connaissez rien à la construction. » C'est alors que chacun va de son côté, rejetant sur l'autre les fautes commises, et c'est ainsi que se produisent les monuments hybrides.

Quoiqu'il en soit, cette question dont j'ai été amené à parler incidemment, se rattache à celle du style actuel; car on n'est pas éloigné de croire que c'est parmi les constructions des ingénieurs que se dégagera la solution. Ceux-ci Ont en effet de fréquentes occasions d'employer le fer en grandes parties, et c'est sur cette matière que plus d'un fondé l'espoir d'une architecture notsvelle. Je le dis tout de suite, c'est là

une erreur et une grande erreur: le fer est un moyen, ce ne sera jamais un principe. Que les constructions soient en pierre, en marbre, enfer ou en bois, ellesprocèdent et procéderont toujours du type architectural alors en vigueur. Les maisons enbois delà Renaissance ont le môme style que les maisons en pierre du même temps, et les ouvrages de ferronnerie qui nous sont conservés indiquent nettement Tépoque à laquelle ils ont été façonnés. Viennent des matériaux nouveaux, l'art les emploiera suivant leurs convenances; mais il se les assimilera et leur donnera les formes caractéristiques qu'il manifeste. Si de grands édifices, des salles, des gares, construits presque exclusivement en fer, ont un aspect différent des constructions en pierre, et cela surtout par le caractère de la destination, ils ne constituent pas pour cela une architecture particulière. Le palais du Champ-de-Mars, qui ne ressemble guère à rÉcole militaire, sa voisine, n'est pas pour cela de l'architecture nouvelle ; c'est un abri plus ou moins gigantesque, mais ce n'est qu'un abri dont le principe se retrouve dans les volières et les serres, connues dés la plus haute antiquité. C'est l'indication de l'usage du fer, mais c'est aussi l'indication de son impuissance à réaliser par lui-môme une révolution artistique. Le hangar: voilà la destination du métal; la diminution extrême du point d'appui et l'augmentation des portées : voilà la mission de Tarcbiterture métallique.

S 25 propriétés sont définies nettement; quant à ses tendances, c'est le tour de force.

Mais, si ses propriétés sont indiquées, elles montrent aussi la limite d'emploi. Chaque fois que l'auvent sera le programme, le fer sera employé là seulement. Lorsqu'il faudra clore et enserrer, lorsqu'il faudra faire le mur, le fer sera rejeté comme incompatible avec le plein, et, comme le plein et le mur sont les données premières et impérieuses de l'art architectural, il faudra revenir aux matériaux qui peuvent les suivre. Ainsi, si, comme construction proprement dite, le fer a des ressources innombrables et prête à des hardiesses inconnues, comme art, il n'a pour avenir que le point d'appui et la couverture. Il va sansdire que j'en excepte toutes les parties décoratives, où son emploi est franchement indiqué.

Du reste, les exemples ne manquent pas oîi le fer est judicieusement et artistiquement mis en œuvre par les architectes : les Halles de Paris, par M. Baltard, et qui commencent à faire leur tour du monde; l'intérieur de la gare du Nord, par le regretté et regrettable M. HittorfT, et les salles si élégantes des bibliothèques Sainte-Geneviève et impériale, par M. Labrouste.

Dans ces constructions, le sentiment personnel des artistes se fait sentir; c'est une expression particulière du style actuel qui s'est imposée à la matière. Le fer remplit les exigences de la construction, mais il porte dans ses détails la marque typiaue de l'architecture

de notre époque; il ne Ta pas modifiée, mais il s'est modifié pour elle.

Je voudrais maintenant chercher à indiquer les tendances de notre style, bien que je reconnaisse la difficulté d'un pareil examen. Les nuances qui le caractérisent sont fort claires aux yeux des hommes spéciaux ; mais elles sont un peu vagues pour le public, qui le plus souvent juge sans voir. Je dis voir et non regarder : un regard se jette en passant, mais il ne laisse qu'une impression confuse : voir au contraire perpétue le souveair, mais il exige une certaine fatigue que peu de gens ont le courage de braver. Cependant c'est là la première condition d'étude, et si l'on regardait moins superficiellement, combien de choses apparaîtraient qu'on ne soupçonne môme pas. Mais c'est surtout lorsque les formules artistiques sortent à peine des époques de transition, que l'attention est indispensable; là les formes paraissent moins définies et les caractères plus incertains.

Ce qui contribue encore à rendre plus difficile pour la foule cette constatation du type actuel de notre art, c'est l'abondance et l'agglomération des constructionsnouvelles. Parmi celles-ci, parmi les maisons de location, un certain nombre suit la voie tracée, d'autres ne sont que des pastiches plus ou moins réussis, et la plus grande partie sont, non des œuvres d'artistes, mais des œuvres de bâtisseurs. Il est indispensable de séparer ces productions sans aucune valeur

«)rchitecturale des productions réelles de Tart, car il y a plus de différence encore entre ces bâtisses et Tarchitecture, qu'il y en a entre les images d'Épinal et la grande peinture.

Pour essayer de faire comprendre ce en quoi notre architecture diffère des architectures passées, il me paraît utile d'indiquer sommairement les caractères de ces diverses architectures. Je laisse de côté les types premiers, comme le babylonien, l'égyptien, ou les îypes particuliers qui n'ont pas de liaisons directes avec le type actuel, tels que le turc, le persan, l'arabe, le chinois, etc.. Il en est de même de plusieurs styles français ou étrangers appartenant à des époques de transition. Je n'ai pas la prétention de décrire tous les styles ni môme toutes les formes de ceux que je vais citer; je veux seulement indiquer les caractères qui dérivent des grands principes artistiques.

Il va sans dire que c'est la période moyenne qui doit servira la description ; chaque style se lie à celui qui le précède ou à celui qui le suit par des évolutions transsitoires qui participent des deux types. C'est surtout lorsque les transformations se succèdent rapidement que la délimitation ne peut être nettement indiquée. L'avènement ou la mort d'un souverain n'implique pas le changement subit des formes architecturales, et le caractère artistique d'un règne se poursuit sous le règne suivant. Il va sans dire aussi que les individualités qui ont devancé leur époque ne sauraient ar-

tistiquement faire partie de cette époque, mais qu'elles font, au contraire, partie de la période qu'elles ont annoncée.

Le grec procède du pilier (le support) et de la plate-bande (la traverse), comme ossature générale ; c'est le point de départ rationnel de Farchitecture.

La couverture des édifices a une inclinaison modérée. Les détails sont fins et élégants, nettement accusés et simplement composés; ils ont surtout le grand caractère des oppositions : grandes faces opposées aux petites, saillies opposées aux dépressions, parties lisses à côté de parties ornées. Les Grecs ont trouvé instinctivement une des plus puissantes formules du beau et du grand art de la composition : la loi et l'harmonie des contrastes, précepte immortel qui doit s'appliquer dans tous les arts.

Le romain adopte la plate-bande et le pilier ; il crée l'arcade. La composition générale est ample et forte, les pleins l'emportent sur les vides ou tout au moins les balancent. Les moulures, comme l'ensemble du type, sont dérivées du grec ; mais elles sont plus lourdes; parfois sans accent, elles abandonnent le principe des oppositions, et par suite deviennent plus empâtées. Les feuillages sont mouvementés et naturels, mais souvent communs et banaux; l'invention s'amoindrit, Texécution s'abandonne. C'est un art qui offre de grands aspects, qui cause une puissante impression.

LE STYLE ACTUEL. 8t

qui est pompeux et imposaQi, mais qui est souvent gâté par un sentiment un peu vulgaire.

Le moyen âge invente ou du moins applique Togive, L'ossature est bien définie ; l'aspect est typique et accentué. Les ornemens dérivent de la nature et deTantique. Les feuillages sont refouillés, accusés, et ont plus d'une ressemblance avec le type grec. Les profils sont simplifiés, parfois égaux et empâtés; les bandeaux sont maigres, les corniches peu saillantes. L'architecture est colorée et garde dans la composition générale le principe des oppositions ; elle abandonne un peu les détails au caprice de l'ouvrier. La naïveté s'y montre souvent, la barbarie quelquefois, le mauvais goût jamais.

LaRenaissance emploie le plein-cintre,laplate-bande, môme l'ogive, et crée de plus l'anse de panier. Les ornements sont fins, menus et abondants ; ils deviennent délicats, filiformes et un peu émoussés. Les moulures, les détails, mélange de gothique et de romain, sont souvent un peu vulgaires ; l'oubli des oppositions s'y fait sentir, et celles-ci ne se rencontrent que dans la composition. Gomme au moyen âge, l'emploi du métal ou de l'ardoise pour les couvertures permet de surélever les toits et de changer ainsi l'aspect général des édifices. En résumé, c'est un style bien caractérisé, mais qui, dérivant du moyen âge à sa naissance, procède complètement du romain lors de son expansion.

Le style Louis XIV reprend complètement les don-

nées romaines, mais modifiées par le génie de l'époque, grandies encore par l'ampleur des compositions, diversifiées par l'emploi de l'arc brisé.

Les ornements se contournent avec puissance, les détails sont robustes, les moulures lourdes, mais fermes et accentuées. Le style est complet, particulier; il est grandiose, large, cossu, bien qu'un peu ampoulé : il manque d'élégance, de distinction, parfois d'un peu de raison ; mais il est vivant et animé.

Le style Louis XV est imagé et rocailleux ; c'est un dérivé du style Louis XIV, mais il çst plus fin, plus élégant, plus précieux. Tout se contourne et se tourmente; la ligne droite est abandonnée, la lignecourbe, lalignebrisée, se montrent dans l'ensemble etles détails. C'est un art de transition et de peu de durée, mais c'est un art très-reconnaissable ; il ne manque pas d'une certaine grandeur, mais souvent la futilité ou la bizarrerie le caractérisent.

Le style Louis XVI est une variété, c'est presque un retour au style Louis XIV : mais il est plus correct, plus sec, mieux étudié ; il a son caractère très-accusé, mais néanmoins il est assez difficile à reconnaître pour la foule. C'est une nuance indiscutable, mais ce n'est pas un type complet ; c'est peut-être l'améliôVatton du jityle Louis XIV, mais c'est certainement une de ses évolutions. De la rigidité dans la composition, de la sagesse dans l'ornementation, de la délicatesse dans le ûétaii, elle retour momentané aux principes des oppo-

sitions, indiquent cette période de l'art qui n*est pas une des moins belles

Le style de l'empire se souvient du type Louis XVI : en y mêlant une nuance de grec, mais du grec maigre, mal compris dans sa forme et dénaturé dans son principe.

L'ensemble des productions ne manque pas d'une certaine tendance à la majesté, mais le détail est guindé et prétentieux. La forme est désagréable, mais a cependant dans sa manière d'être sinon une grande pureté, au moins une rigide volonté. C'est encore une variété du type romain, mais une variété bien caractérisée et qu'il est impossible de méconnaître. C'est un type à la fois boursouflé et guindé, mais c'est un type.

Le style du règne de Louis-Philippe est surtout l'absence de style, c'est une période marquée d'arrêt ou de décadence. L'art romain, renouvelé et modifié, avait fait toutes ses évolutions et n'inspirait plus les architectes qui hésitaient. De là une confusion et un manque de direction. Ce qui résulta de cette confusion, ce furent des dissidences d'écoles et de principes, puis des improvisations assez barbares, quelquefois ingénieuses, mais toujours sans grandeur. La vulgarité, la mesquinerie, le caractère bourgeois, le mauvais goût surtout, vinrent marquer ce passage qui, tout déshérité qu'il est en manifestation architecturale, a néanmoins un caractère tranché quivient de l'absence même de direction. Ce n'est pas un style ; c'est une page de

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rhistoire de Tart; c'est un mauvais chapitre, mais il fait partie du volume.

J'arrive maintenant au style actuel. Le principe de sa composition est grec ou romain, dumoinsil emploie l'arcade et la plate-bande; il emploie de même Tare brisé et se rapproche du style Louis XIV par mainte entente de masse. En somme, il se sert des errements connus, car il ne faut pas délaisser le bien et le beau pour courir après l'originalité, mais il indique surtout une grande tendance à la vérité. Les extérieurs des édifices sont en harmonie avec les intérieurs, et la raison, ainsi que l'aspect, y trouve son compte. Cette fidélité à la raison, cette franchise, modifient certainement l'aspect extérieur des monuments et leur donnent un caractère particulier. Depuis les Grecs, nulle époque n'a eu autant souci de se débarrasser des placages, des supercheries et des inconséquences; nulle époque n'a autant cherché l'assemblage de la grandeur et de la sincérité. C'est certes là un retour vers la vérité et la beauté, une évolution de l'esprit vers le bien, qui suffirait déjà pour produire une haute manifestation de l'art.

En examinant les détails, qui influent tant sur le caractère de l'œuvre, comme les traits de la figure influent sur la physionomie, on reconnaît la préoccupation ou l'intuition de la loi des contrastes. Les principes du beau se retrouvent dans les ornements, les profils, les accompagnements et les dérivés de lacom-

position. Ces divers détails procèdent directement du grec, et du grec de la plus belle époque, noais ils gardent néanmoins le caractère individuel de Tartiste en môme tomps que le caractère de notre temps. Ce ne sont pas des reproductions, ce sont des interprétations complètement nouvelles d'un style justement admiré. L'essence intime d'un art puissant a été comprise et s'est introduite dans le nôtre ; elle lui a donné la vitalité qui vient d'un point de départ immuable, l'harmonie, l'eurhythmie ; mais elle lui a laissé l'imaginalion, l'arrangement, la création. La Grèce invente, parce qu'elle est première, et de son invention elle fait une formule qu'elle ne délaisse jamais. La France reprend cette formule ; mais elle la développe, l'étend, la ploie à ses ressources, à ses besoins, à son génie ; lui imprime sa pensée et elle lui fait faire des évolutions inconnues jusqu'alors.

Lorsque nos premiers chercheurs eurent indiqué les théories puissantes et ignorées qui devaient amener à transformer notre art, les adeptes et les élèves exagérèrent naturellement les principes nouveaux; ils n'fivaient pas encore l'intuition de la forme, ils n'en voyaient que la production, et ils devaient dévier de la route. C'est alors que se créa le style appelé soidisant néo grec, mais qui n'avait du grec que le nom pour être distingué, on faisait mesquin ; pour être pur, on faisait sec et roide; pour ne pas être lourd, on gravait les ornements en donnant ainsi aux pierres l'as-

pect d'empreintes antédiluviennes. Mais cette période de transition et de recherche, cette exagération qui a failli un instant compromettre l'art, s'est effacée peu à peu; de véritables artistes ont surgi, en indiquant plus franchement les principes dubeau; les dissidences ont disparu, l'équilibre s'est affermi, et du prétendu néogrec il ne reste qu'un souvenir.

En résumé, c'est la première fois depuis bien des siècles que l'architecture, cherchant la grandeur dans les vrais éléments de grandeur et le goût dans les vrais éléments du goût, a réuni ces deux principes qui, naturellement divers, devaient créer une chose nouvelle. Nous avons eu jadis la Renaissance, qui, tout en dérivant du romain, était un type consacré ; nous avons et nous aurons, nous, une nouvelle renaissance bien plus caractérisée que la première, et qui, ne partant pas d'un type, mais d'un principe, doit conduire à une période d'art à laquelle l'avenir saura rendre justice.

Quelque nette que puisse paraître l'indication caractéristique de notre architecture, telle que j'ai cherché à la faire comprendre, il est nécessaire, pour qui veut la compléter, d'étudier les monuments exécutés depuis une vingtaine d'années à Paris, point d'où l'art doit rayonner. C'est ainsi que les exemples confirmeront la parole.

' Il est cependant utile dans cet examen de distinguer lesmonuments qui indiquent ou affirmentlesprincipes, de ceux qui, tout en étant également œuvres^ d'art, pa-

raissent les délaisser. Ces derniers ont dû être édifiés avec des conditions spéciales, et la personnalité de l'artiste a dû se dérober en partie derrière les exigences d'un programme choisi ou inspiré.

Ainsi le nouveau Louvre, cette colossale construction de M. Lefuel, devait se relier avec des bâtiments existants, et non-seulement alors quelques lignes étaient commandées, mais le type architectural devait naturellement participer des types antérieurs.

Cependant la composition est toujours l'œuvre de l'architecte, la disposition est toujours sienne, l'étude lui appartient, et il pourra toujours se faire honneur d'avoir élevé un tel monument, grande œuvre qui prouve une grande imagination; mais, malgré le souffle personnel qui a passé par l'édifice, on voit l'entrave qui ne permettait pas à un style nouveau de se dégager.

Il en est de môme de cette charmante église de la Trinité, construite par M. Théodore Ballu : là encore on. devine l'individualité de l'artiste; mais l'adoption complète d'un style renaissance, conséquence d'un programme défini, a forcément empêché la manifestation d'autres tendances. Certes, cette église est un des plus gracieux monuments du nouveau Paris, c'est une œuvre digue de son auteur ; mais il faut seulement Tadmirer et, pour la question qui nous occupe, ne pas j chercher les caractères de notre art militant.

Je ne puis indiquer tous les monuments qui viennent

appuyer les principes que j'ai énoncés; ils sont nombreux à Paris. Les uns sont des chefs-d'œuvre, d'autres des œuvres de talent, d'autres enfin, intéressants au point de vue du style, ne sont pas complets au point de vue de l'art. Mais ce n'est pas ici le moment d'étudier les mérites comparatifs de ces édifices; il suffit de les désigner au public, qui, s'il veut les regarder, reconnaîtra peut-être le bien et le mal, mais reconnaîtra surtout la confirmation de notre style architectural.

Je cite au hasard : l'École des Beaux-Arts, rue Bonaparte, et la nouvelle façade sur le quai Malaquais, par M. Dubàn; le Palais de Justice par MM. Duc et Daumet ; la colonne de Juillet et la Cour de cassation, pur M. Duc; la bibliothèque Sainte-Geneviève et la bibliothèque Impériale, par M. H. Labrouste; les nouveaux bâtiments du Ministère de l'intérieur, par M. Godebœuf; le Conservatoire des arts et métiers, par M. Vaudoyer; les théâtres de la place du Ghâtelet, et la fontaine Saint-Michel, par M. Davioud; la mairie de Vincennes, par M. Clerget; le Timbre, l'église Saint-Augustin et les Halles-Centrales, par M. Baltard ; puis diverses maisons d'école, par MM. Uchard et Lebouteux; des maisons, par MM. Davioud, Rolland, Levicomte, Blondel, Sedille, Dubois et d'autres encore; puis enfin même, puisque je ne compare pas et que j'énumère seulement, le nouvel Opéra.

Certes, dans quelques-uns de ces édifices la période

néo-grecque est encore visible, la couleur marmoréenne est parfois trop délaissée, et la pureté remplace en certains cas trop exclusivement l'abondance et la largeur des formes : mais, tels qu'ils sont, ils montrent clairement une période d'architecture nouvelle, et surtout une période belle et vivace, un art fort et sûr de lui.

Et maintenant, si Ton recherche le passé des hommes qui ont imprimé le mouvement à notre art, si Ton se demande où ils ont fait leurs premières études, on reconnaît que ces architectes étaient élèves de récole de Rome : c'est là que MM. Duban, Labrouste et Duc, ont passé leur jeunesse, c'est là que MM. Vaudoyer, Baltard et biep d'autres, ont appris à riBgarder en arrière et à marcher en avant. Puis ces premiers maîtres ont formé des élèves qui, à leur tour, en ont formé d'autres, de sorte que l'enseignement a tuel a pris sa source dans l'enseignement de la villa Mcdicis. Cette communauté d'études a amené une communauté d'idées, et la conservation de l'école de Rome n'est pas plus chère aux artistes qui en ont profité qu'à ceux qui n'ont pas vu leur rêve s'accomplir. Le litre de pensionnaire n'est pas une classification, ce n'est qu'un moyen de travail, et c'est seulement ainsi qu'il faut le considérer, en reconnaissant toutefois que ce travail n'est pas stérile.

Quoi qu'il en soit, ce n'est pas à l'école de Rome que Ton a ménagé les attaques; elles se sont trans-

formées en clichés que chacun emprunte à son tour, et voilà cependant que c'est de cette école qu'est sortie l'invention, le mouvement et la vie. On Taccuse d'être routinière, et voilà qu'elle marche la première, en inscrivant sur sa bannière le mot Progrès.

Laissons donc pgsser les plaintes et les récriminations; si elles se renouvellent, autant en emporte le vent. Qu'importent les médisances I Elles ne peuvent troubler notre foi, elles ne peuvent compromettre l'avenir. Quel que soit le nom qui sera un jour donné à notre époque, nom d'un siècle ou nom d'un souverain, ce nom représentera l'expansion d'une grande période d'art. On aura oublié alors les attaques de ceux qui se bouchent les oreilles pour ne pas entendre et qui ferment les yeux pour ne pas voir, et l'on saura reconnaître le talent parmi les œuvres, peut-être même le génie parmi le talent. Ayons donc confiance dans le jugement sincère des générations futures ; dédaignons les sarcasmes ignorants et suivons la voie qui nous est tracée. Puis, forts de notre sentiment et de nos convictions, et fiers de notre époque artistique, affirmons la réalité et la puissance de notre style architectural.