Cf. A. GENouyx. La Pastorale en Angleterre, pp
7. Telle est bien d’ailleurs la conception de Cowley. Cf. ses projets de statuts pour une école scientifique (A Proposition, II, p. 256).
faudrait, pour cela, être au courant du plus menu détail de la vie universitaire de 1638. Toute une partie du comique du Naufragium nous échappe aujourd’hui, et c’est précisément celle qui devait constituer, pour Cowley et ses camarades, la substantifique moelle.
La comédie The Guardian nous est beaucoup plus accessible. C’est une comédie « d’humeurs » à la manière de Ben Jonson. Cowley y suit docilement son maître, acceptant le genre tel quel. Il n’apparaît original que dans l'élaboration de l'intrigue et la satire des types sociaux.
Cowley n’invente pas à proprement parler ses intrigues. La
critique moderne a démontré que sa méthode consistait à puiser chez d’autres les éléments de ses pièces 8, La preuve est faite pour Love’s Riddle, et le Naufragium Joculare. Dans Love’s Riddle, il imite surtout l'Amyntas de Randolph. Mais il emprunte une scène au Shepheards Holiday de Rutter 9; l’idée du duel entre Callidora et son frère lui a, sans doute, été suggérée par Twelfth Night, et certains critiques veulent trouver dans le mélange de l'élément chevaleresque et de l’élément pastoral l'influence de l’Arcadie de Sidney 10. Peut-être enfin, dans l’enchevêtrement des intrigues amoureuses, Cowley a-t-il voulu rivaliser avec le Pastor Fido de Guarini.
L'idée centrale du Naufragium lui a été fournie par l’Antiquité. Athénée, dans ses Déipnosophistes, raconte l’anecdote du naufrage dans la taverne 11. Plaute fournit l’épisode de la maison hantée, et la reconnaissance finale 12. Mais il se peut que la dette de Cowley ne soit pas directe. Dans une pièce de 1633, The English Traveller, de Heywood, nous trouvons en effet réunis tous
8. Sur toute cette question des sources du théâtre de Cowley, cf. la mise au point très complète de Nethercot, dans son article : Abraham Cowley as dramatist.
9. Cf. The Shepheards Holiday, III, 5, et Love’s Riddle, IV, 1.
10. Cf. W. W. Grec. Pastoral poetry and Pastoral drama, London, 1906,
p. 365. ÿ, 11. Dans l’épitome, livre II, section 5, p. 57 (Les quinze livres des Déipnosophistes d'Athénée.. Traduit pour la première fois en français…., Paris, 1680).
Notons que l’anecdote est reproduite par Junius dans The Drunkards Charac- Ler…, paru précisément en 1638, p. 130.
12. Cf. pour le premier : Mostellaria, et pour le second : Les Captifs.
les éléments du Naufragium 13. Il est vraisemblable que Cowley est remonté aux sources antiques, en prenant Heywood pour guide. a
Quant à l'intrigue du Guardian, il est plus difficile de lui trouver une source précise : le thème du tuteur indélicat et de la pupiile persécutée n’est pas nouveau, et les puritains, auxquels Cowley s’en prend par ailleurs, servent alors couramment de cible aux auteurs comiques 14. Toutefois, de même que c’est à Jonson qu’il demande l'inspiration d'ensemble, il est très possible qu’il lui ait aussi emprunté son intrigue. Il est remarquable, en effet, que toutes les données de l’action se trouvent déjà rassemblées dans Bartholomew Fair : le mariage imposé par le tuteur à sa nièce, la nièce aux prises avec deux aventuriers qui se battent pour elle, la puritaine, veuve et riche, convoitée par des cavaiiers à court d'argent, autant de traits communs aux deux pièces 15. Dans ses emprunts, Cowley reste d’ailleurs fidèle à sa manière. Il prend moins des faits que des idées, il travaille sur des « hints » 16, et transpose ces données à sa guise. Il demande à Jonson le point de départ de son intrigue, mais fait une œuvre nouvelle 17. Une fois de plus, nous voyons son originalité naître de son imitation.
13. Le naufrage comique y est en effet d’abord raconté, puis joué (a. Il, sc. I, pp. 28 et 33) et le thème de la maison hantée y figure aussi (tbid., p. 38) (The Dramatic Work of Thomas Heywood, 1874, vol. IV).
14. Cf. à Cambridge même: The Rival Friends, de P. Hausted, joué en 1632, et Valetudinarium, de W. Johnson en 1638 (cités par J. C. Moore-Smith. Opicits-p 195
15. Le mariage est à l’acte III, sc. I (p. 86); les démêlés de la nièce avec Quarlous et Winwife à l’acte IV, sc. 2 (p. 101). Dame Purecraft, la puritaine, paraît dès le début (acte I, sc. 1).
16. C’est l’expression qu’il emploie pour parler de ses imitations de Pindare (The Resurrection, n. 1, p. 183).
17. Voici quelques-unes des métamorphoses que Cowley fait subir à ses emprunts : 1° Le pivot de sa pièce, c’est-à-dire les manigances du tuteur, contient dans cette seule phrase où Grace explique ses relations avec son propre tuteur : « Faith, through a common calamity, he brought me, sir; and now he will marry me to his wifes brother, this wise gentleman that you see, or else Ï must pay value o’ my land » (Bartholomew Fair, IL, 1, p. 86); 2° la scène des portraits, où Cutter et Dogrel dévoilent réciproquement leurs tares à Lucia (Guardian, I, se. 4 et 5), naît d’une réflexion de Quarlous, qui a laissé Winwife seul avec Grace : « He’1l go near to form to her what a debauched rascal I am, and fright her out of all good conceit of me. I should do 50 by him, I am sure, if I had the opportunity » (Bartholomew Fair, IV se. 4, p. 119). É
Il peut donc être intéressant de relever les sources auxquelles il à puisé, mais ses intrigues, par le détail, sinon par leur thème général, restent bien à lui. Il leur accorde, au reste, une importance extrême. On sent qu’il aime à enchevêtrer les fils de l’action pour avoir le plaisir de les démêler au cinquième acte. Il trouve dans ce jeu délicat le plein emploi de cette faculté séduisante et dangereuse qu’il possède à un si haut degré : la subtilité. Ses pièces sont compliquées et ingénieuses à souhait.
Love’s Riddle semble à cet égard la plus conforme à son génie. La convention pastorale lui épargne le souci de nouveauté psychologique, et tout son effort peut se porter sur l'intrigue. Le jeune auteur s’y lance à corps perdu. Comme le titre l’indique, il s’agit de résoudre une énigme : huit personnages, jeunes gens et jeunes filles, sont amoureux; mais leurs amours s’enchevêtrent d’étrange manière. Ce ne sont que rivalités, méprises, quiproquos. cascades de déclarations reçues par de froids dédains. Le cinquième acte lui-même débute par une querelle et un duel. Puis, brusquement, à la faveur d’un évanouissement de l’héroïne, la conclusion jaillit : reconnaissances et réconciliations se précipitent, les couples se forment enfin, et quatre mariages sont décidés. L’énigme d’amour est résolue 18.
Dans cet enchevêtrement, Cowley se meut avec aisance. Le rythme précipité des événements ne l’essouffle pas. C’est, à coup sûr, le principal mérite de la pièce, que de créer une impression de vie intense et de variété, sans que jamais, dans ce dédale, règne la confusion. L’ingéniosité allègre de Cowley divertit et ne lasse pas. Il est vrai, qu’au fond, sa fougue est pleine de méthode. Le premier acte esquisse les diverses situations; dans un ordre légèrement différent nous les retrouvons à chacun des actes suivants, familières et nouvelles à la fois; nous ne pouvons les oublier, et l’une ne nous fait pas oublier les autres.
La partie la plus faible est le dénouement. Après avoir prodi-
18. La source des confusions est le déguisement de l’héroïne Callidora en homme : les bergères Bellula et Hylace deviennent amoureuses d’elle sous ses habits masculins, et son propre frère voit en elle son rival. Comme on le voit, l'idée n’est pas originale. Shakespeare venait de l’appliquer dans Twelfth Night.
gué la subtilité pour nouer ses intrigues, Cowley se contente, pour les délier, de moyens simplistes : reconnaissances, et même simples revirements 19. Mais, outre que ce sont là des moyens classiques, il avait pour excuse son âge. A dix-huit ans, il fait preuve au total d’une ingéniosité surprenante, dont la défaillance finale ne peut faire oublier le mérite 20.
Les mêmes éloges, et les mêmes critiques, valent pour le Naufragium. L’intrigue est vivement menée, les scènes comiques abondent, le dénouement est faible. Ici, d’ailleurs, Cowley, qui veut reconstituer un milieu, réduit la place de l’action au profit du dialogue.
Dans The Guardian, Cowley ajoute à l’habileté technique le don de l’analyse, et la pièce mérite également le titre de comédie de caractères et celui de comédie d’intrigues. Tous, ou presque tous les personnages fomentent leur petit complot personnel, travaillant, selon leur nature, dans l’ombre ou à découvert 21. Il n’est pas jusqu’à l’héroïne, l’innocente Lucia, qui n’ait à ruser pour défendre son bonheur 22. Cowley aime cette atmosphère de conspiration, il en agence le mécanisme compliqué avec un plaisir évident 23.
L'importance qu’il attache à la technique dramatique s’affirme avec éclat si nous comparons The Guardian et la seconde version:
19. Callidora cesse de se faire passer pour Callidorus. Bellula cesse d’être prise pour une fille de bergers. Aphron cesse, purement et simplement d’être fou.
20. C’est pourquoi le jugement de certains critiques, comme W. Greg (Op. cit, p. 363) nous paraît bien sévère.
21. Blade voudrait s’assurer la fortune de sa nièce (1, 3) ou de la veuve (1, 2); Cutter convoite Tabitha (I, 2); Truman senior veut également capter la confiance de Tabitha, pour son fils (II, 3), puis jette son dévolu sur Aurelia (III, 6). Aurelia se livre à de ténébreuses machinations pour acquérir Puny (IT, 1) et ruiner Lucia (I, 8; Il, 7; II, 3); enfin Dogrel et Puny intriguent de leur côté (IV, 3, 8; V, 5, 7, 8, 9, 10).
22. Elle est amenée à simuler l’empoisonnement de Blade pour qu’il lui permette d’épouser Truman (II, 4; ZII, 7), et à se déguiser en femme de chambre pour surprendre les secrets d’Aurelia (IV, 1, 6).
23. Comme le fait remarquer Nethercot (article cité, p. 22), Cowley subit ici l’influence de la comédie espagnole popularisée par Fletcher : l’amour est fait de stratagèmes et de ruses, et le comique dépend surtout des déguisements, des erreurs sur les personnes, des rencontres dans l’obscurité, des visages voilés. Le dénouement, une fois de plus, n’est pas satisfaisant : la générosité soudaine de Blade, le non moins soudain retour d’Aurelia à ja bonté, ne s'expliquent que par la nécessité de bien finir, par une réconciliation générale.
Cutter of Coleman Street. Cowley aurait pu se borner à rajeunir Sa pièce en mettant à la mode de 1660 ses cavaliers et ses puritains de 1642. Il l’a fait, mais il a, par surcroît, bouleversé la siructure scénique, avec la préoccupation visible de mieux bâtir l'œuvre nouvelle et d’en renforcer l’unité. S'il y a dans The Guardian des scènes qu’il juge inutiles pour l’action, il les supprime 24, Il remplace par des épisodes plausibles les inventions romanesques 25. Il éclaircit des points obscurs 26. Surtout, il regroupe les scènes. Son premier acte, en particulier, est d’un dessin beaucoup plus net 27. L'ensemble demeure très touffu, mais Cowley aime cette complexité. Il lui faut des actions multiples, des incidents nombreux. Il appartient, ne l’oublions pas, à la génération qui fondait en une pièce deux, parfois trois comédies de Molière.
L'’habileté technique est-elle la seule caractéristique du théâtre de Cowley ? Ses talents de psychologue n’y trouvent-ils pas aussi leur emploi ? Ses personnages ne font-ils qu’agir ?
La plupart ne sont pas pour nous des inconnus. Nous savons déjà qu’il va mettre sur la scène des représentants des types éternels de la comédie. Nous trouvons le pédant, représenté par le Gnomicus du Naufragium; le sot prétentieux, représenté par Gelasimus et Morion dans la même pièce, et par Puny dans The Guardian; le soldat fanfaron : Bombardomachides et Cutter; le dévot hypocrite : les puritains du Guardian et de Cutter; le père autoritaire : Truman senior; le valet rusé : Dinon et Pseca dans le Naufragium, Jane dans The Guardian.
24. [1 supprime, par exemple, la première scène, intéressante du point de vue psychologique, mais peu importante pour l’action; cf. aussi la suppression de la scène 10 de l’acte II, de la scène 5 de l’acte III, des scènes 2, 4, 8 avtacte IV.
25. Cf. la transformation du déguisement de Lucia (Guardian, IV, 1; Cutter, IV, 6): cf. aussi l’épisode d’Aurelia aux prises avec Puny (Guardian, III, 1; Cutter, IL, 3, IL, 1, 4, 5); le mariage de Lucia et de Truman (Guardian, V2 Cutter N25; 12):
26. Les machinations d’Aurelia sont beaucoup plus nettes dans Cutter que dans The Guardian (cf. acte IT).
27. Il est vrai que l’exposition y perd un peu, en ce sens que la veuve et sa fille Tabitha disparaissent de ce premier acte. Les machinations des Jolly et des Cutter tiennent toute la scène.
Mais Cowley n'accepte pas tels quels ces pantins. Il rajeunit leurs défroques usées, il les fait vivre de la vie du dix-septième siècle. Gnomicus, tout en appartenant à l’espèce « pédant” », est, plus précisément, le pédant d’Université. Ses citations, ses allusions aux auteurs antiques et aux manuels modernes, son abus des figures de rhétorique et de la dialectique, font de lui la caricature de l’érudit du dix-septième siècle : il vit dans le plan du Cambridge de 1638. Les sots ne sont pas les mêmes, suivant qu'ils habitent Londres ou Cambridge. Gelasimus, comme son maître, vit d'affectation de culture et d’abus de scolastique; il fait de l’esprit en collégien. Puny, à la ville, joue au bel esprit. Il parle à la mode du jour, par comparaisons et métaphores, il fait des vers.
Bombardomachides est, à la vérité, une pâle réplique du Miles Gloriosus, mais son rôle est épisodique. Cutter prend, au contraire, un relief tout nouveau. II a de ses illustres devanciers : Pyropolynices, Falstaff, Bobadill, les traits fondam=ntaux, vantardise et lâcheté. Mais il est aussi l’aventurier à la mode de 1640. Grand joueur, grand buveur, grand escroc surtout, il a soi-disant servi sur le continent, et abrite sa couardise derrière le titre de colonel. Spirituel, du reste, et beau parleur, il est le héros des scènes comiques où il mène à bien la conquête et la conversion de Tabitha.
Voilà le Cutter du Guardian. Le Cutter de Cutter of Coleman Street, vingt ans après, ne s’habille plus, ne jure plus comme autrefois. Il a, pendant la guerre civile, découvert de nouveaux moyens de vivre aux dépens d’autrui. Il fait maintenant figure d’ancien combattant. Dans les cafés où il récolte ses victimes, il énumère intarissablement les services qu’il a rendus à « La Cause ».
Du Guardian à Cutter, les puritains ont changé, eux aussi. En 1642, les griefs que l’on a contre eux sont surtout d’ordre social. Les puritains sont riches et avares, leur religion est toute extérieure 28, L’accusation d’hypocrisie que Jonson lançait sans
28. Cowley raïlle surtout les ridicules évidents du puritanisme : son horreur de certains mots (p. 210, 1. 20), de certaines choses : les orgues (p. 230, 1. 14), Part (p. 217, L. 19, p. 231, 1. 1), la mode (p. 230, 1. 16).
ménagements 29 est ici plutôt impliquée qu’exprimée. Tabitha et sa mère sont deux pauvres femmes, grotesques, mais non haïssables 30, Mais, en 1660, la situation est bien différente, et dans Cutter l'attaque devient beaucoup plus violente. A leurs ridicules, les puritains allient des vices. Leur religion, en outre, n’est plus tout à fait la même : la veuve est « Brownist », et Tabitha appartient à la secte de la « Cinquième monarchie » 31.
Ainsi, avec un louable souci d’exactitude, Cowley rajeunit les types traditionnels. Il veut que les spectateurs puissent reconnaître leurs contemporains dans les personnages qu’il leur présente. Mais il nous faut bien avouer que son observation s’arrête là. Elle reste sociale sans réussir à devenir humaine. Cowley met sur pied des représentants de la société de son temps, non des individus. S’intéresse-t-il d’ailleurs à ses héros en tant qu’individus ? On a l’impression que leur vie propre, les pensées et les sentiments qui constituent leur personnalité, lui paraissent négligeables au regard des idées qu’ils symbolisent. Il suffit, pour s’en convaincre, de considérer la pauvreté des personnages qui n’ont pas de signification sociale, ceux qui n’appartiennent pas à l’Université dans le Naufragium, ceux qui ne sont ni puritains, ni royalistes tarés dans The Guardian et Cutter 32.
29. Cf. la confession de Dame Purecraft, dans Bartholomew Fair.
30. I1 suffit à Blade et à Cutter de troquer leurs habits de cavaliers contre l’uniforme puritain, et leurs jurons contre le jargon biblique, c’en est fait de la veuve et de sa fille.
31. Cf. la déclaration de la veuve sur les « revenus spirituels », pour justifier les brigandages de son mari (p. 293, 1. 20). À ce point de vue, The Guardian avait peut-être une valeur psychologique supérieure. Cutter est une pièce à thèse, et les exigences de la démonstration entraînent Cowley à outrer son attaque. Les puritains subissent le contre-coup de la haine qu’inspire leur parti. La pièce cesse d’être une comédie pour devenir un pamphlet. Cette impression est renforcée par les déclarations de loyalisme à la couronne et par la transformation de personnages tels que Blade qui, en devenant Jolly, cesse d’être une canaïille pour passer au rang de victime des puritains, estimable malgré ses faiblesses.
32. Truman Sr. est le père de comédie traditionnel, grincheux, despotique, pe voyant dans le mariage qu’une question d’argent.… Truman Jr. et Lucia sont d’irréels héros de comédie romantique. Ils ont le privilège d’étaler en vers leurs pensées et leurs sentiments, mais aucun trait particulier, aucune imperfection, ne vient mettre une note de vie dans leurs pompeux monologues. Aux vers du poète nous préférons la prose alerte de l’auteur comique.
Si leur intérêt psychologique est assez mince, ces pièces yivent cependant, et nous retiennent par leur pittoresque. Avec un réel talent Cowley décrit la vie de Londres. Une foule de détails familiers, pris sur le vif, forment un fond de tableau bariolé sur lequel viennent se détacher les personnages de premier plan. Dans The Guardian, nous avons sous les yeux, non seulement l’existence mouvementée des libertins, la bohême de 1640, pourrait-on dire, et l’austérité puritaine, mais aussi force renseignements purement extérieurs sur les distractions de la bourgeoisie : les lions de la Tour, les revues de la milice, les odeurs de Thames Street, les chansons à boire, les tavernes, les mendiants de Westminster, et jusqu’à des détails précis sur le prix de la vie.
Cutter nous montre le même tableau, vingt ans plus tard. Bien des choses ont changé. Les boissons ne sont plus les mêmes, les dupes se prennent à d’autres pièges; on se promène à Hyde-Park et non plus à Moor-Fields; les jeunes filles écrivent à l'italienne, et lisent des romans français, les hommes affichent leur royalisme en portant la barbe; on ne va plus au théâtre, mais à l’opéra; on admire toujours Ben Jonson, mais Fletcher a remplacé Shakespeare dans la faveur du public. Par touches innombrables, la toile de fond se complète, donnant à l’œuvre la valeur d’un document sur l’époque.
Nous trouvons, à la lire, un intérêt d’ordre historique, mais aussi un réel plaisir. S’il n’a pas toutes les qualités qui font un grand dramaturge, Cowley a du moins le don du dialogue, et l'instinct de la scène à faire. Il a surtout recours au comique de situation, mais il sait à l’occasion le rehausser par sa verve et son esprit. Dans Love’s Riddle, la scène où Callidora est assaillie, sous son déguisement, par deux bergères à la fois, et celle où Florellus poursuit Bellula qui poursuit elle-même Callidora 33: dans le Naufragium Joculare, le naufrage des ivrogues et l’école des bons mots 34; dans The Guardian et Cutter of Coleman Street, la conversion de Tabitha par Cutter, et dans Cutter la profession
33. Acte II, p. 88; acte IV, sc. 1, p. 113 34. Acte I, sc. 6;HacteMNLESCHO TS;
de foi de la veuve 35, sont autant de morceaux bien amenés, lestement enlevés. :
Que ses plaisanteries manquent parfois de finesse, et tombent dans la grossièreté, c’est un défaut général du temps, dont nous ne Saurions rendre Cowley responsable 36. En tous cas, la satire des mœurs, sans avoir l’envergure de celle de son maître Jonson, manque rarement son but. La colère des cavaliers devant les portraits de Cutter et de Worms, en 1662, n’est-elle pas un hommage involontaire à la justesse de ses accusations ?
Cowley a donc connu au théâtre des succès honorables. Ses comédies, ingénieusement construites, n’ennuient pas. Elles ne révèlent pas, toutefois, une aptitude particulière de Cowley pour ce genre. Il n’a pas reçu en partage le don suprême de créer des types et de les faire vivre, et toute son intelligence ne pouvait y suppléer. Il se meut en surface. Il décrit brillamment l’extérieur, mais son observation ne va pas jusqu'aux âmes 37.
N’accordons pas, du reste, à cette partie de son œuvre plus d'importance qu’elle ne devait en avoir pour lui. Dictée par les circonstances, elle ne correspondait à aucun besoin intime de sa nature, et il la considérait sans doute comme un accident de sa carrière littéraire. À coup sûr, il ne comptait pas sur elle pour perpétuer son nom. Il est vrai qu’il n’aurait pas davantage compté sur ses Essais, et c’est sur eux, cependant, que repose aujourd’hui à peu près tout ce qui lui reste de gloire.
35. Guardian, acte V, se. 1-6; Cutter, acte III, se. 12; IV, se. 5; V, sc. 6; Cutter, acte II, sc. 8.
36. Cf. dans The Guardian, la scène où Lucia est grossièrement insultée par Cutter et Dogrel (acte IV, sc. 2). Elle disparaît d’ailleurs de Cutter. Cf. aussi les accumulations d’injures et de jurons (Guardian, II, p. 206, 1. 6; 207, 1. 20; DOS 10 MR 2950235 0227-34 7etC..).
37. S’en est-il lui-même rendu compte ? S’il y a une évolution dans la manière dramatique de Cowley, elle se marquerait par une prédilection pour l’action et le dialogue, aux dépens de la psychologie. Aïnsi la place des monologues est beaucoup plus réduite dans Cutter que dans The Guardian.
