MÉDÉE

Moi!

Moi I dis-je , et c'est assez.

Des gens difficiles ont prétendu que ce dernier hémistiche affoiblissoit la beauté du moi; c'est se tromper étrangement : bien loin de diminuer Te sublime, il l'achève ; car le premier moi pouvoit n'être qu'un élan d'audace désespérée ; mais le second est de réflexion ; elle y a pensé et elle insiste ; moi , dis-je , et c 'est assez. Le premier étonne , le second fait trembler , quand on songe que c'est Médée qui le prononce.

Et dans Nicomède , tragédie d'ailleurs si défectueuse et si souvent au-dessous du tragique , quand le timide Prusias dit à son fils :

Je veux mettre d'accord l'amour et la nature, Etre père et mari dans cette conjoncture.

Nicomède lui répond :

Seigneur, voulez-vous bien vous en fier à moi? ?ïe soyez l'un ni l'autre....

PHDSIAS.

Et que dois-je être?

X1C031ÈDK.

Roi.

Ce mot seul de roi , dans la situation , dit tout ce qu'il est possible de dire. On ne peut rien concevoir au-delà : c'est le sublime de la pensée.

Longin ne prend guère ses exemples que dans les meilleurs écrivains , dans Homère , dans Sophocle , dans Euripide , dans Démosthène , parce qu'il cherche des modèles de style.

Plusieurs écrivains ont défini le style sublime d'une manière assez peu heureuse ; c'est encore

POÉSIE, Chap. II. 79

dans Longin qu'il faut chercher les notions les plus claires sur cette matière. Sans avoir voulu définir précisément le sublime, il en expose avec beaucoup de justesse les différens caractères, et en trace vivement les effets.

« La simple persuasion , dit-il , fait sur nous une » impression agréable, à laquelle nous nous laissons » aller volontairement ; mais le sublime exerce sur » nous une puissance irrésistible. Il nous com- » mande comme un maître : il nous terrasse comme » la foudre.

» Naturellement notre ame s'élève quand elle » entend le sublime. Elle est comme transportée au- » dessus d'elle-même , et se remplit d'une espèce » de joie orgueilleuse, comme si elle avoit produit » ce qu'elle vient d'entendre. * Voilà sans doute parler dignement du sublime. Il ajoute : « Cela est » grand , qui laisse à l'esprit beaucoup à penser , » qui fait sur nous une impression que nous ne pou- » vons pas repousser , et dont nous gardons un sou- » venir profond et ineffaçable. » Remarquons que l'auteur se sert indifféremment des mots de grand , de sublime et de plusieurs autres analogues , pour exprimer la même idée : nouvelle preuve de la vérité du sens que nous lui donnons ici. Une plus forte encore : c'est qu'a l'endroit où il distingue les principales sources du sublime : « Je suppose ( dit-il ) » pour fondement de tout , le talent de l'éloquence , » sans lequel il n'y a rien, a II en résulte que ce dont il traite ici n'est que la perfection de ce talent , dont la nécessité lui paroit indispensable.

Pour ce qui regarde les deux premières sources du sublime, l'élévation des pensées et l'énergie des sentimens et des passions, il avoue très-judicieuse-

8o LITTERATURE ANCIENNE,

ment que ce sont plutôt des dons de la nature que des acquisitions de l'art. Il reprend avec raison Céuilius de n'avoir pas fa»it entrer le pathétique dans les différentes espèces de sublimes. « II s'est bien » trompé (dit-il) s'il a cru que l'un étoit étranger » à l'autre. J'oserois affirmer avec confiance qu'il » n'y a rien de si grand dans l'éloquence qu'âne » passion fortement exprimée et maniée à propos; » c'est alors que le discours monte jusqu'à l'enthou- » siasme , et ressemble à l'inspiration. »

Il revient sur ce qu'il a dit de cette disposition au grand qu'il faui tenir de la nature. «On peut cepen- » dant la fortifier et la nourrir par l'habitude de ne » remplir son arae que de sentimens honnêtes et » nobles. Il n'est pas possible qu'un esprit toujours » rabaissé vers de petits objets, produise quelque » chose qui soit digne d'admiration et fait pour la » postérité, On ne met dans ses écrits que ce qu'on » puise dans soi-même , et le sublime est, pour « ainsi dire, le son que rend une grande ame. »

J'avoue que, de tout ce qui a été dit sur ce sujet, le trait me paroît le plus heureux.

A l'article des figures oratoires, il cite deux endroits fameux de Démosthène : je remets à en parler quand nous lirons cet orateur. Mais à propos des figures , il donne un précepte bien sage, et qui peut servir à les bien employer, et à les bien juger. » Il est naturel aux hommes (dit-il) de se » défier de toute, espèce d'artifice ; et comme les » figures en sont un, la meilleure de toutes est » celle qui est si bien cachée, qu'on ne l'aperçoit » pas. Il faut donc que la force de la pensée ou du » sentiment soit telle, qu'elle couvre la figure,, et o ne permette pas d'y songer. »

POÉSIE, Chap. II. 81

Cela est d'un grand sens, et ce qui a tant décrié ces sortes d'ornemens qu'on appelle figure de rhétorique, ce n'est pas qu'ils ne soient fort bons en eux-mêmes, c'est le malheureux abus qu'on en a fait. Il falloit se souvenir que les figures doivent toujours être en proportion avec les sentimens ou les idées, sans quoi elles ne peuvent ressembler à la nature, puisqu'il n'est nullement naturel qu'un homme qui n'est pas vivement animé, se serve de figures vives dont il n'a nul besoin. Il est reconnu que c'est la passion , la sensibilité qui a inventé toutes les figures du discours, pour s'exprimer avec plus de force. Aussi quand cet accord existe, l'effet en est sûr, parce qu'alors, comme dit Longin, la figure est naturelle, qu'on ne songe pas même qu'il y en a une. Prenons pour exemple cette apostrophe d'Ajax à Jupiter. Le mouvement est si vrai, l'idée est si grande, elle naît si nécessairement de la situation et du caractère , que c'est tout ce qu'on voit, et que personne ne s'avise d'y remarquer une figure de rhétorique que l'on appelle apostrophe. Mais supposons que, dans une situation tranquille , on s'adresse à Jupiter, sans avoir rien à lui dire que de fort commun , alors tout le monde verra le rhéteur et sera tenté de lui dire : A quoi bon cette apostrophe ? Celle d'Ajax se cache, suivant l'expression de Longin , dans le sublime de la pensée. Sophocle peut nous en offrir une autre, qui est le sublime du sentiment. Je demande, tout intérêt de traducteur mis à part, qu'il me soit permis de la prendre dans sa tragédie de Philoctète. Je ne connoîs point d'exemple qui rende l'idée de Longin plus sensible. Il se trouve dans la scène où philoctète, instruit enfin

qu'on veut le mener au siège de Troye, conjure

Pyrrhus de lui rendre ses flèches :

Rends, mon fils , rends ces traits que je t'ai confiés.

Tu ne peux les garder , c'est mon bien , c'est ma vie ,

Et ma crédulité doit-elle être punie?

Rougis d'en abuser.... Au nom de tous les Dieux....

Tu ne me réponds rien , tu détournes les yeux !

Je ne puis te fléchir'.... ô rochers ! ô rivages!

Vous , mes seuls compagnons ; ô vous , monstres sauvages I

( Car je n'ai plus que vous à qui ma voix , hélas !

Puisse adresser des cris que l'on n'écoute pas )

Témoins accoutumés de ma plainte inutile,

Voyez ce que m'a fait le fils du grand Achille 1

Voilà de toutes les figures la plus hardie, l'apostrophe aux êtres qui n'entendent pas. Mais qui pensera jamais à voir une figure dans ce mouvement que la situation de Philoctète rend si naturel? Qui ne sait que la douleur extrême se prend où elle peut? Et puisque Pyrrhus ne l'écoute pas, à qui le malheureux s'adressera-t-iU si ce n'est aux rochers, aux rivages, aux bêtes farouches, enfin aux seuls êtres qui ont coutume d'entendre sa plainte ? Mais allez parler aux rochers quand vous n'en aurez nul besoin, et l'on dira : Voilà un écolier à qui l'on a appris que l'apostrophe étoit une belle figure de rhétorique. Qu'y a-t-il de plus commun dans le discours, que l'interrogation? C'est pourtant aussi une figure, lorsqu'on parle aux hommes rassemblés; car l'interrogation en elle-même suppose le dialogue. « Mais » pourquoi, dit très-finement Longin, cette figure » est-elle très-oratoire, et produit -elle souvent » beaucoup d'effet? C'est qu'il est naturel, lors- » qu'on est interrogé , de se presser de répondre, » et que l'orateur, faisant la demande et la réponse, » fait une sorte d'illusion aux auditeurs ? à qui cette

POÉSIE, Cflip. II. 89

» réponse qu'il a méditée, paroît l'ouvrage du mo- » ruent. »

En voilà assez sur les figures, dont je n'ai dû parler, ainsi que Loogin, que relativement à leur usage dans le style sublime. Elles peuvent être d'ailleurs la matière d'une infinité d'observations qui , dans la suite , trouveront leur place. Ce qu'il dit du choix des mots, et de l'arrangement et du nombre, n'est guère susceptible d'être analysé pour nous, si ce n'est dans le précepte général et commun aux écrivains de toutes les langues , de ne jamai§ blesser l'oreille, et d'éviter également les expressions recherchées et les termes bas.

Ne présentez jamais de basses circonstances,

ei dit Boileau.

Ici cet auteur judicieux ne peut s'empêcher de reprocher à Platon , l'affectation des ornemens , et 'i Démosthène , qu'il élève au-dessus de tous les orateurs, un peu de dureté , et de ne pas savoir manier la plaisanterie ; au reste il préfère le su-» :>lime qui a des défauts , au médiocre qui n'en a oas. «Il faut bien pardonner (dit-il) à ceux qui

> sont montés très-haut de tomber quelquefois , et

> à ceux qui ont une richesse immense d'en né-

> gliger quelques parties. Celui qui ne commet point

> de fautes ne sera point repris; mais celui qui

> produit de grandes beautés sera admiré. Il n'est

> pas étonnant que celui qui ne s'élève pas ne

> tombe jamais; mais nous sommes naturellement

> portés à admirer ce qui est grand , et un seul des ,) beaux endroits de nos écrivains supérieurs suffit

> pour racheter toutes leurs fautes. • Passant ensuite au pouvoir de l'harmonie, qui naît de I'arran»

gement des mots , il la regarde comme une des parties les plus essentielles au sublime. L'harmo- » nie du discours , dit-il , ne frappe pas seulement » l'oreille , mais l'esprit ; elle y réveille une foule » d'idées, de sentimens , d'images, et parle de » près à notre ame par le rapport des sons avec » les pensées.... C'est l'assemblage et la proportion » des membres qui fait la beauté du corps : sépa- » rez-les, et cette beauté n'existe plus. Il en est de > même des parties de la phrase harmonique : dé- » truisez-en l'arrangement, rompez ces liens qui » les unissent et tout l'effet est détruit. » Cette comparaison est parfaitement juste.

Longin recommande également de ne pas trop allonger ses phrases et de ne point trop les resserrer. Ce dernier défaut surtout est directement contraire au style sublime , non pas au sublime d'un mot , mais au caractère de majesté qui convient aux grands gujets. Enfin il cite l'enflure comme un des défauts les plus difficiles à éviter. On y tombe , dit-il , sans s'en apercevoir, en cherchant le sublime et en voulant éviter la ibibiesse et la sécheresse.

Cet excellent critique finit son ouvrage par déplorer la perte de la grande éloquence , de celle qui fleurissoit dans les beaux jours d'Athènes et de Rome. Il attribue cette perte à celle de la liberté. « Il est impossible , dit-il , qu'un esclave soit un » orateur sublime. Nous ne sommes plus guère que » de magnifiques flatteurs. » Quand nous en serons à la décadence des lettres chez les Grecs et les Romains , nous verrons que Longin avoit raison , et que la même corruption des mœurs qui avoit entraîné la chute de l'ancien gouvernement , devoit aussi entraîner celle des beaux-arts.

POÉSIE, Chap. III. 85

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