TOME I

»7o LITTÉRATURE ANCIENNE,

la prose , mais c'est que le poète , en personnifiant Vesclavage , agrandit le tableau , et , par une expression vaste , nous montre tout une ville , une ville immense, habitée par Vesclavage seul et j>ar Vesclavage en silence. Ce sont-là des traits de maître. Mais cette figure seroit déplacée , si l'imagination n'avoit pas été élevée d'avance par la peinture des exploits d'un peuple conquérant , par la pompe du style oriental , dont la pièce a reçu l'empreinte dès les premiers vers C'est ainsi que les circonstances doivent changer le caractère du style. Ce rapport continuel du style au sujet est si important, surtout dans les ouvrages dramatiques, où tout doit tendre au même effet, que, d'un bout à l'autre d'une pièce, chaque expression doit être en quelque sorte subordonnée à un caractère et à un but général. Mais ce sentiment si juste des convenances , qui produit la perfection du style , est une espèce de magie qui non-seulement n'est donnée qu'à trèspeu d'hommes , mais qui même a nécessairement peu de juges : il faut beaucoup de réflexions pour l'apercevoir, et assez volontiers on jouit de son plaisir sans songer à en chercher les causes. Il n'est pas si rare qu'on le croit , d'avoir une certaine justesse d'esprit ; et ce qui le prouve , c'est que le vrai en tout genre ne manque guère son effet sur les hommes rassemblés ; mais il n'est pas commun d'exercer son esprit ni de réfléchir sur ses lectures. C'est là ce qui fait que les grands écrivains sont plus généralement admirés que parfaitement sentis ; mais c'est en même temps une raison pour excuser ceux que le sentiment réfléchi de la perfection rend plus passionnés pour tout ce qui s'en approche et plus sévères pour tout ce qui s'en éloigne. Il faut

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songer que l'une de ces deux impressions ne peut pas exister sans l'autre. Quand on relit sans cesse avec délices ceux qui possèdent ce rare et grand talent d'imprimer à chaque ligne la couleur du sujet, comment supporter cette toule d'écrivains qui n'en ont pas même l'idée, qui t'ont de toutes sortes de teintes rassemblées au hasard , une bigarrure monstrueuse ? En faut-il davantage pour que , dès la première page , un lecteur un peu exercé reconnoisse un homme étranger à son art ? Pourquoi , parmi tant de pièces de théâtre , en est-il si peu dont on puisse soutenir la lecture? Il n'en faut pas chercher ailleurs la raison. Mais, d'un autre côté , pourquoi trouvera-t-on si souvent l'homme de lettre occupé à relire Racine, que tout le monde sait par cœur ? c'est que chaque fois qu'il le lit , il y trouve une foule de jouissances particulières qu'il ne faut pas enviera l'homme sensible qui a dévoué sa vie aux beaux-arts, puisque ces jouissances sont les plus douces et les plus pures, je dirois presque les seules qui lui tiennent lieu des sacrifices qu'il a faits et des dégoûts qu'il peut éprouver.

Je renvoie au Traité des Tropes de Dumarsais, ceux qui voudront étudier en détail l'artifice des figures; mais il faut bien s'arrêter un moment sur celle qui est en même temps la plus générale, la plus variée et la plus belle de toutes les figures de mots, la métaphore. Le nom même en est devenu tellement usuel, qu'il a perdu sa gravité scolastique. Cependant la définition en est un peu abstraite, mais, comme toutes les définitions, elle s'éclaircit bientôt par les exemples. On peut définir la métaphore, une figure par laquelle on change la signification propre d'un mot en une autre signifi-

catioD qui ne convient à ce mot qu'en vertu d'une comparaison qui se fait dans l'esprit. Ainsi, quand on dit que le mensonge prend les couleurs de la vérité, le mot couleurs n'est plus dans son seus propre; car le mensonge n'a pas plus de couleurs que la vérité : couleurs veut donc dire ici apparences; mais l'esprit saisit sur-le-champ le rapport qui existe entre les couleurs et les apparences, et la figure est claire. La métaphore a cet avantage, dit trèsbien Quintilien, que, giâce à elle, il n'y a rien que l'on ne puisse exprimer. Mais ni lui, ni Dumarsais, ni aucun rhéteur, que je sache, n'a soDgé a remonter à la véritable origine de la métaphore, qui pourtant me paroît assez facile à reconnoître. La métaphore passe presque toujours du moral au physique, parce que toutes nos idées venant originairement des sens, nous sommes portés à rendre nos perceptions intellectuelles plus sensibles par leurs rapports avec les objets physiques : de là vient que presqne toutes les métaphores sont des images et des espèces de similitudes et de comparaisons. Quand je dis d'un homme en colère, il est comme un lion, c'est une similitude : j'exprime la ressemblance générale entre un homme irrité et un lion. Si je vais plus loin et que je dise : Tel qu'un lion qui, les yeux étincelans et se battant les flancs de sa queue, s'élance avec un rugissement terrible, tel, etc., je détaille les circonstances de la similitude, et je fais une comparaison. Si je dis simplement : Quand cet homme est en fureur, c'est un lion, je fais une métaphore : et la métaphore, comme on voit, n'est au fond qu'une comparaison abrégée qu'achève l'imagination.

Cette figure est donc née de notre disposition

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habituelle à comparer nos affections morales avec nos sensations, et à nous servir des unes pour exprimer plus fortement les autres. On a dit qu'un homme étoit bouillant de coure , parce qu'on a senti que cette passion donnoit au sang un mouvement et une agitation extraordinaire , semblables au bouillonnement de l'eau sur le feu. C'est de la même manière que nous sommes enivrés, consumés , glacés, embrasés, noircis 3 flétris, etc. Une seule de ces métaphores expliquée suffit pour faire connoitre la nature de toutes les autres. Mais il y en a aussi ou les objets matériels sont comparés entre eux. On a 'Ht la fleur de l'âge, parce que l'éclat et la fraîcheur de la première jeunesse a rappelé les végétaux quand ils fleurissent. On a dit les glaces de la vieillesse, parce qu'on a vu qu'elle euchaînoit leg articulations et arrêtoit les mouvemens, à peu près comme la glace , en se formant, ôte à l'eau sa fluidité.

Cette figure et la métonymie, qui est elle-même une espèce de métaphore, sont celles dont l'usage est le plus fréquent dans le discours. Elles sont à la portée du peuple, comme de l'orateur et du poète. Tous les hommes figurent plus ou moins leur langage, selon qu'ils sont plus ou moins affectés, qu'ils ont plus ou moins d'imagination; et la métaphore est la plus belle de toutes les figure* , parce qu'elle réunit deux idées dans un même mot, et que ces deux idées deviennent plus frappantes par leur union. Quand on dit que la beauté se flétrit, le mot flétrit se rapporte également aux femmes et aux fleurs, et cet assemblage si naturel et si intéressant plaît à l'imaginatiou. Mais, de ce que la métaphore est par elle-même si commune , il s'ensuit encore que c'est le choix qui eD fait le mérite. Il faut qu'elle soit juste,

2;i LITTÉRATURE ÀXCIEX5E.

c'est-à-dire, qu'elle exprime un rapport fondé sur la nalure deschoses. Rien o'estplus choquantqu'une figure incohérente; comme elle annonce la prétention d'une beauté, elle est fort au-dessous du terme propre , si elle manque son effet. On s'est moqué avec raison de ces vers de Rousseau :

Et les jeunes Zéphirs, de leurs chaudes haleines, Ont fondu l'écorce des eaux.

L'image est fausse; car on ne peut pas fondre une écorce. Il faut de plus que la métaphore soit nécessaire, c'est-à-dire, qu'elle ait plus de force que le mot propre, sans quoi celui-ci est préférable. Elle n'est faite, dit ingénieusement Quinlilien., que pour remplir une place vaquante, et quand elle chasse le terme simple, elle est obligée de valoir mieux. Il faut encore qu'elle soit adaptée au sujet, et qu'il n'y ait pas trop de disproportion dans les idées, dont elle n'est qu'une comparaison implicite. Ainsi on a eu raison de blâmer ce vers, où l'on dit, en parlant d'un cocher qui assujétit ses chevaux au frein :

11 soumet l'attelage à Y empire du mors.

Lidée d'empire est trop grand pour un mors de cheval. Il faut aussi se garder de tirer la métaphore d'objets bas et dégoûtans. Corneille a péché contre celle règle lorsqu'il a dit , en parlant des soldats de Pompée :

Dont plus de la moitié piteusement étale Une indigne curée aux vautours de Pharsale.

Le mot curée offre une image qui dégoûte, et que rejelte le style noble; piteusement n'est pas une figure, mais ne devoit pas non plus entrer dans une tragédie : il ne convient pas au style soutenu. Enfin ^

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quand la métaphore auroit toutes les qualités requises, il ne faut pas la prodiguer; car alors on tombe dans l'affectation et la monotonie, deux mortels défauts en tout genre.

L'allégorie, considérée comme figure de style, et dans le langage des rhéteurs , n'est proprement qu'une métaphore continuée; car elle consiste à dire une chose pour en faire entendre une autre. Quand le sens est parfaitement clair, et que les rapports ne sont ni trop multipliés, ni appelés de trop loin, cette figure peut être d'un irès-bel effet dans l'éloquence et dans la poésie. Dans la tragédie de Rome sauvée , Catîlina dit, en parlant de Cicéron.

Sur le vaisseau public ce pilote égaré Présente à tous les vent» un flanc mal assuré , Il s'agite au hasard ; à l'orage il s'apprête , Sans savoir seulement d'où viendra la tempête.

Il n'y a pas là une seule expression qui ne soit employée dans un sens détourné. Le vaisseau , c'est la république; le pilote, c'est Cicéron; les vents sont les ennemis de l'état; la tempête, c'est la conjuration : cette suite de métaphores forme ce qu'on appelle une allégorie. On sent combien il est essentiel qu'elles soient toutes bien cohérentes : une seule qui s'écarteroit de la première idée établie , gâleroit tout. C'est un défaut trop fréquent dans les épîtres de Rousseau :

C'est l'emphatique et burlesque étalage D'un faux sublime enté sur l'assemblage De ces grands mots, clinquant de l'oraison , Enflés de vent et vides de raison.

La métaphore est triplement mauvaise, parce qu'elle change trois fois d'objet. Voilà le sublime enté sur de grands mot; qui sont du clinquant : com-

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ment peut-on être enté sur du clinquant? Le premier ne peut se rapporter qu'aux arbres, le second, qu'à des compositions métalliques; et puis, comment du clinquant peut-il être enflé de vent? c'est encore un troisième ordre de choses. Il ne faut pas dissimuler combien ce style est vicieux : il est d'autant inoios excusable, que l'auteur, en ce même endroit, veut donner des leçons de goût, et tombe précisémeni dans les défauts qu'il reproche aux autres.

L'ironie, l'ellipse , l'hyperbole , sont si connues, que leurs noms mêmes, quoique grecs et didactiques, ?ontde la langue habituelle. L'ironie équivaut à une autre. 6gurc appelée antiphrase ou contrevérité ; car eile a toujours pour but de faire entendre le contraire de ce qu'elle dit. Elle peut, selon les occasions, appartenir à la gaieté, au courroux, au mépris : ces deux derniers peuvent donc l'introduire dans le style noble et dans les sujets les plus hauts, mais rarement; car il ne faut pas laisser le temps de sentir qu'elle est voisine de la plaisanterie. L'ironie est quelquefois la dernière ressource de l'indignation et du désespoir, quand l'expression sérieuse leur paroît trop foible , à-peu-près comme dans ces grandes douleurs qui égarent un moment la raison, un rire effrayant prend la place des larmes qui ne peuvent pas couler. Tel est cet endroit admirable du rôle d'Oreste dans Andromaque s lorsqu'après avoir tué Pyrrhus pour plaire à Hermione , il apprend qu'elle n'a pu lui survivre, et qu'elle vient de se donner la mort :

Grâce au ciel, mon malheur passe mon espérance !

Oui, jeté loue, ô ciel I de ta persévérance , etc.

Il finit par ce vers si terrible :

Eh bien 1 je suis content , et mon sort est rempli.

ÉLOQUENCE, Csap. I. 2;7

Ce mot, je suis content , dans la situation d'Oreste, est le sublime de la rage.

L'ellipse ou omission, qui consiste à supprimer un o:: plusieurs mots pour ajouter à la précision ssns rien ôter à la clarté, est une des figures les plus communes du langage ordinaire. La plupart des ellipses de ce genre sont ce qu'on appelle des phrase» faites; mais celles qu'invente te génie du style, pour avoir une marche plus rapide et une impulsion plus forte, doivent être moins fréquentes dans l'éloquence que dans la poésie. On sait que cette dernière a obtenu plus de liberté, précisément parce qu'elle a plus d'entraves ; et d'ailleurs, il convient qu'en général le poète ose plus que l'orateur. Au reste, les ellipses oratoires et poétiques sont plus difficiles dans notre langue que daiis celle des anciens, parce que ses procédés sont plus méthodiques, et qu'elle est, par sa nature, 'forcée pour ainsi dire , à la clarté. On peut encore remarquer que le style des historiens est plus favorable à la concision elliptique eue celui des orateurs : les premiers donnent plus à la réflexion, et les autres attendent plus de l'effet du moment.

Les auteurs latins qui ont le plus d'ellipses, sont Saluste et Tacite. Leur diction serrée, et qu'il faut souvent suppléer, est toute différente de celle de Cicéron, et devoit l'être. Celui qui vouloit émouvoir ne devoit pas négliger l'harmonie, qui naît de l'arrondissement et des cadences nombreuses, l'un des ressorts avec lesquels on meut les multitudes assemblées; mais les deux historiens vouloient surtout faire penser, et la concision avertit d'être attentif.

L'hyperbole n'est pas moins du langage familier

que l'ellipse ; mais comme on est accoutumé à la réduire à sa juste valeur, l'abus qu'on en fait tous les jours n'empêche pas qu'elle ne puisse entrer heureusement dans le style noble, et sur-tout dans les sujets où notre esprit est monté au grand , comme dans l'ode et l'épopée. Alors, comme il est naturel à l'imagination une fois émue d'agrandir jusqu'à un certain point les objets, on peut en ce genre l'asservir à son gré; mais il ne faut lui montrer que ce qu'elle peut naturellement se figurer; car outrer l'hyperbole, c'est exagérer l'exagération. On admire arec raison ces beaux vers qui terminent le second chant de la Henriade et le tableau de la Saint-Barthélemi :

Et des fleuves français les eaux ensanglantées

Ne portoient que des morts aux mers épouvantées.

Une figure toute opposée à celle-ci , la litote qu'on peut appeler' en français la diminution, est l'art de paroîlre affoiblir par l'expression ce qu'on veut laisser entendre dans toute sa force. C'est avec cette adresse que s'exprime Iphigénie , lorsqu'elle dit à son père , après avoir paru résignée à lui obéir :

Si pourtant ce respect et cette obéissance , Paroît digne à vos yeux d'une autre récompense , Si d'une inèie en pieurs vous plaignez les ennuis , J'ose dirft , Seigneur , qu'en l'état uù je suis , Feut-être assez d'honneurs environnoient ma vie Pour ne pas souhaiter qu'elle me fût ravie.

Ne pas souhaiter ! L'expression est bien foible ; mais comme celte retenue même, après ces protestations d'obéissance, en laisse entendre au cœur d'un père plus qu'elle n'en dit ! De même lorsque Chimène toute en larmes dit à Rodrigue : Va, je ne te hais point ,

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croit-on quelle se contente de ne le pas haïr? cet artifice de diction, bien ménagé, produit le même effet qu'une femme modeste et sensible qui baisse les yeux quand elle craint l'expression de ses regard?. Outre les figures de mots, destinées à orner le style , la rhétorique distingue aussi des figures de pensées, qui ne sont que certaines formes que la passion ou l'artifice oratoire donne à la construction du discours. La plupart ne prouvent que l'envie qu'ont eue les rhéteurs de donner de grands noms aux procédés les plus simples de l'élocution , et quand elles sont expliquées, on est tenté de dire : Quoi! ce n'est que cela! Il en est pourtant quelques-unes qui sont vraiment d'un grand effet, et appartiennent à la véritable éloquence. Tel est l'apostrophe qui doit être le mouvement d'une imagination fortement ébranlée ou d'une ame puissamment affectée , comme dans cette exclamation de Bossuet : Glaive du Seigneur 3 quel coup vous venez de frapper ! Toute la terre en est étonnée ; comme .dans ces vers si touchans d'Andromaque :

Non, nous n'espérons plus de vous revoir encor Sacrés murs que n'a pu conserver mon Hector.

On sent que cette apostrophe aux murs de Troye est l'accent naturel de la douleur et du regret, et c'est ainsi que les figures sont bien placées.

La prosopopée , personnification qui fait parler les morts et les choses inanimées , est d'un usage plus rare. Plus cette figure est hardie, plus elle a besoin d'être* amenée. Fléchier s'en est servi trèsnoblement dans l'oraison funèbre de Montausier. • Oserai-je dans ce discours , employer la fiction et » le meusonge ? Ce tombeau s'ouvriroit , ces osse-

2So LITTERATURE ANCIENNE.

» inens se rejoindroient et se ranimeroient pour me » dire : pourquoi viens-tu mentir pour moi, moi • qui ne mentis jamais pour personne? Ne me » rends pas un honneur que je n'ai pas mérité , à » moi qui n'eu ai voulu rendre qu'au vrai mérite. » Laisse-moi reposer dans le sein delà vérité, et ne » viens pas troubler ma paix par la flatterie que j'ai » haïe. »

La suspension et la prétermission sont fréquemment employées dans l'éloquence et dans la poésie , et lorsqu'elles le sont bien , elles ont un trèsgrand pouvoir. La suspension consiste à faire attendre ce que l'on va dire , à l'annoncer de loin, afin de forcer l'esprit à s'y arrêter davantage. On conçoit bien qu'il faut que la chose en vaille la peine , sans quoi l'artifice retombetoit sur celui qui s'en serviroit si maladroitement ; mais quand on est sûr de frapper un grand coup , il y a de l'art à le suspendre. L'orateur ressemble alors au gladiateur qui élève le fer le plus haut qu'il peut pour porter un coup plus terrible, ou bien au sauteur qui prend son élan de très-loin pour le rendre plus rapide. Le grand Corneille a bien su tirer parti de cette figure dans cette scène immortelle d'Auguste avec Cinna , lorsqu'après l'énumération de ses bienfaits , l'empereurpoursuit ainsi :

Tu t'en souviens , Cinna : tant d'heur et tant de gloire Ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire. Mais ce qu'on ne pourroit jamais imaginer, Cinna , tu t'en souviens , et veux m'assass iner.

Si, retranchant les trois premiers vers , il eût dit d'abord le dernier qui suflisoit pour le sens , l'effet seroit beaucoup moins grand. Mais la suspension l'augmente au point, qu 'aumoment où l'on

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entend le dernier hémistiche, il est presque impossible de ne pas faire le même mouvement et de ne pas jeter le même cri que Cinna.

La prétermission est une autre sorte d'artifice ; il consiste dans une forme de phrase négative , par laquelle on ne semble pas vouloir dire ce que pourtant on dit en effet : Je ne vous dirai point 3 je ne vous rappellerai point , je ne vous reprocherai point telle j telle chose ; mais 3 etc. L'on appuie alors sur la seule que l'on énonce positivement. Cette figure a un double avantage; elle ne diminue en rien la valeur des choses que l'on a l'air d'écarter , et fortifie beaucoup celle sur laquelle on insiste. Voltaire dit dans la Henriade :

Je ne vous peindrai point le tumulte et les cris,

Le sang de tout côtés ruisselant dans Paris ,

Le fils assassiné sur le corps de son père ,

Le frère avec la sœur, la fille avec la mère,

Les époux expirans sous leurs toits embrasés,

Les eufans au berceau sur la pierre écrasés.

Des furenrs des humains c'est ce qu'on doit attendre.

La réticence mérite aussi qu'on en fasse mention. C'est une figure très-adroite , en ce qu'elle fait entendre non-seulement ce qu'on ne veut pas dire , mais souvent beaucoup phis qu'on ne diroit.

Et Biron , jeune encore , ardent , impétueux , Qui depuis.... mais alors il étoit vertueux.

C'en est assez sur les figures, dont j'ai marqué les principales et les plus connues. Je n'ai point suivi pas à pas Quintilien, dans cette partie comme dans beaucoup d'autres, c'est un iustituteur qui parle à des disciples, et dont le but n'est pas le mien. Si j'ai choisi beaucoup de mes exemples dans les poètes, c'est qu'il falloit faire voir que les mêmes