Mémoires inédits.., t. I, p

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probe et relativement sincère que fût son talent, n'était pas pour démocratiser la Compagnie naissante.

Le Sueur, si modeste et discret qu'on le suppose, achevait alors, aux applaudissements de tous les amateurs, ses peintures du cloître des Chartreux. Sans doute, il n'avait pas fait le voyage d'Italie, et peut-être en fut-il de son temps un peu moins estimé. Perrault du moins le donne à entendre et s'en étonne, « ses tableaux ayant tout le bon goût et toute la noblesse que l'on peut prendre en Italie' ». Mais, aujourd'hui que la légende de la pauvreté, de la solitude et de la tristesse de Le Sueur a définitivement cessé d'avoir cours, nous pouvons affirmer que l'artiste occupait alors une situation des plus importantes, et d'autre part, qu"il ne portait pas ombrage à Le Brun, précisément parce qu'il lui manquait d'avoir copié à Rome Raphaël et l'antique, et parce que la douceur de son caractère ne faisait pas craindre en lui un rival véritable.

Enfin Errard était avec Simon Vouel le peintre le plus en vue à cette époque. Son père, qui lui aussi pratiquait la peinture, l'avait emmené à Rome à l'âge de dix-huit ans, vers 1625 ; là il s'était lié avec Roland Fréart de Chambray qui lui avait ensuite ménagé la faveur de Sublet de Noyers ; grâce à la générosité du ministre, il était retourné une seconde fois à Rome, puis, de retour en France, son protecteur l'avait retenu « longtemps près de lui dans l'agréable maison de Dangu » et employé à de grands travaux. Errard n'avait d'ailleurs pas été englobé dans la disgrâce du ministre, et avait su gagner les faveurs de M. de Ratabon « qui était alors auprès de M. le Cardinal (Mazarin) en la même qualité de premier commis dans la surintendance des bâtiments qu'il avait déjà eue sous M. de Noyers ». Errard, habile à se créer des amitiés, arrivé à l'âge où le talent s'impose, bien pourvu de commandes, n'était pas pour la naissante Académie une recrue à dédaigner. Et Le Brun pouvait espérer que cet ancien favori de l'ancien ministre ne chercherait pas ou n'arriverait pas à le supplanter dans la faveur de la jeune cour, malgré l'appui du premier commis Ratabon : car qu'était Ratabon près de Séguier ? Si

I. Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, p. 223.

lo ACADEMICIENS D'AUTREFOIS.

les calculs de Le Brun faillirent plus tard être déjoués, il n'en reste pas moins que, dans une assemblée comme celle que Ton voulait créer, la présence d'Errard, aussi bien que celle de Guillain et de Le Sueur, apportait cet éclat, cette garantie de science, cette noblesse, d'où Ton attendait la libération de l'art et l'écrasement de la jurande '.

I. La biographie d'Errard dont j'ai cité ici quelqties passages a été lue à l'Académie par Guillet de Saint-Georges le 4 novembre 1690 et publiée dans les Mémoires inédits.., t. I, p. 73-86. Malgré la perte totale des peintures d'Errard, nous pouvons encore juger de son talent dans l'ouvrage même de Fréart de Chambray, Parallèle de l'architecture antique avec la moderne. Guillet dit formellement que «les planches ont été gravées d'après les dessins de M. Errard et sous sa conduite ». De fait, le titre du livre, orné du portrait de Sublet de Noyers, est signé de Tournier, graveur très peu connu, quoique habile, que cite seul l'abbé de Marolles, qu'Errard avait employé dans la publication de son Recueil des plus beaux vases antiques, et dont on ne trouve guère d'autres travaux. Fréart de Chambray, il est vrai, écrit dans son épître liminaire à ses frères : « Si mes dessins vous semblent dignes d'avoir place parmi vos antres curiosités, ayez-en l'obligation tout entière à notre commun ami M. Errard qui s'est donné un très grand soin de les faire exécuter, et, non seulement m'a persuadé aussi bien que vous de les mettre au jour, mais de plus y a contribué de son travail et de ses études. » Il me semble que les dessins de Fréart de Chambray sont seulement ceux qui concernent l'architecture et les proportions, et qu'un artiste de métier seul — donc Errard — était capable de composer les élégants et somptueux culs-de-lampe de même que le titre et quelques-unes des planches où se voient des personnages dont le profil tout au moins est une imitation de Poussin. Poussin d'ailleurs traitera cavalièrement ce « certain Errard » dans la lettre publiée par Bosse à la fin du Traité des pratiques géométrales et perspectives. Mais, quoique Mariette ait pu juger cet artiste « extrêmement lourd et pesant », il est certain que plusieurs dessins du Parallèle sont d'une réelle beauté et nous donnent une haute idée de l'artiste : les motifs décoratifs où des figures de femmes et d'enfants se mêlent aux rinceaux y portent la marque de l'époque de Louis XIII avec beaucoup de pureté, de richesse et d'ampleur. Le Brun apportera plus de légèreté, de finesse, mais le style d'Errard peut rivaliser avec le sien.

Je dois à un aimable et savant bibliophile de Montauban, M. Ch. Garrisson, un autre renseignement précieux sur Errard : en 1647, il illustra avec le concours des graveurs Rousselet, Daret et Audran le Breviarium romanum sorti des presses de l'Imprimerie royale. Les planches représentant des sujets religieux ont la même lourdeur et aussi les mêmes qualités décomposition et de noblesse que celles du Parallèle de l'architecture antique avec la moderne; les personnages s'y apparentent également à ceux de Poussin, mais avec gaucherie. Les vignettes et les culs-de-lampe sont ils l'œuvre d'Errard? C'est probable, quoiqu'ils ne soient pas signés. Certains d'entre eux se retrouvent dans d'autres ouvrages sortis de l'Imprimerie royale, comme l'Introduction à la vie dévote éditée en i65i. Errard aurait-il été le dessinateur de cet établissement ? Si les vignettes représentant des paysages sont de lui, nous ne pouvons guère partager l'opinion sévère de Poussin qui s'explique cependant par la facilité avec laquelle l'artiste s'est contenté, sans doute, de ses premières inventions. Au mois de juillet igi3, M. Lemonnier a fait à l'Académie des Beaux-Arts une communication sur la part revenant à Errard dans un recueil de dessins attribués à Poussin qui appartient à la Bibliothèque de l'Institut. Presque en même temps M. Hautecœur faisait à la Société de l'histoire de l'art français une communication

LES PREMIERS ACADEMICIENS. ii

Parmi « les personnes de la profession et de mérite » dont parle l'auteur de la Relation et qui s'adjoignirent à ces artistes de marque, y en avait-il du moins quelques-unes qui appartinssent à ce milieu un peu populaire et alors si vivant des peintres de portraits, d'animaux, de fleurs, de paysages ' ? Très peu. Nous possédons en effet la liste complète des académiciens au I'' février 1648, et, en plus de ceux que nous avons cités, nous ne rencontrons que Ferdinand le père, Louis de Boullogne le père, Henri Mauperché, Gérard Gosvin, Thomas Pinagier, Samuel Bernard, Gilbertde Sève, Philippe de Champaigne et Mathieu de Platemontagne. Sur ces neuf artistes, trois étaient peintres d'histoire, et, si nous nous étonnons de voir Philippe de Champaigne relégué parmi les personnages de médiocre importance, disons-nous bien que les contemporains l'ont estimé, sans plus. En 1699, Roger de Piles déclarait que « son génie était froid et que son goût tenait beaucoup de son pays- ». D'autre part, Le Brun ne l'employa jamais aux Gobelins ni dans les maisons royales, comme le prouve l'examen des Comptes des Bâtiments, et peut-être y avait-il peu de sympathie entre les deux artistes si opposés de tempérament et de genre de vie'. Mais Philippe de Champaigne, peintre de la reine-mère, portraitiste de Richelieu, ne s'apparentait guère aux Du Chesne et même aux Feuquières avec lesquels il s'était autrefois rencontré. M. de la Vrillière devait le trouver suffisamment académique. De même, Louis de Boulogne, envoyé à Rome dès son jeune âge par les échevins de Paris et protégé par eux, se distinguait du commun des peintres*. Et quant à Gilbert de Sève, qui devint recteur de l'Académie et travailla pour toutes les maisons royales, nous ne pouvons douter qu'il

concernant aussi quelque peu Errard à propos d'un manuscrit de l'Ermitage et de Poussin illustrateur de Vinci.

1. Il suffit de parcourir le Livre des peintres et graveurs àa l'abbé de Marelles, les Comptes des Bâtiments du Roi on Les noms des peintres les plus célèbres poar se faire une idée du nombre de ces artistes plus ou moins habiles qui travaillaient à Paris entre i65o et 1670.