Lettre publiée dans L'Art, 1891, t. II, p

2. M. Gazier a bien raison d'écrire que « l'art ne perd jamais ses droits, quand il s'agit de Port-Royal au xvii" siècle, » et de rappeler que « le monastère eut ses peintres et ses graveurs : les deux Champaigne, Van Schuppen, Edelinck et enfin Magdeleine Hortemels, femme et mère des Cochin »! {Op. cit.. Avant-propos).

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tère de la décoration : « Comme il n'y avait, raconte Tune d'elles, ni boutique d'orfèvre, ni magasin de tapisserie étalé sur l'autel, il n'était pas aussi nécessaire qu'il fût éclairé. » Mais, ajoute-t-elle plus loin avec admiration, « le cloître était paré extraordinairement. Beaucoup d'estampes en bordure et quantité de tableaux y apparaissaient' ». Les estampes et les tableaux, voilà ce qu'il faut à ceux qui veulent entrer dans la voie du salut par l'amour de Dieu et par la réflexion, mais non une ornementation quasi-mondaine et qui ne parle qu'aux sens.

Au reste, l'opinion de Port-Royal sur les beaux-arts s'est manifestée à diverses reprises, notamment dans la Lettre d'un ecclésiastique à un sien ami sur le sujet des peintures nues, où Paul Lacroix a voulu voir le style d'Arnauld, mais qui reste anonyme et non datée, et surtout dans la correspondance de Jean-Baptiste de Champaigne et de Martin de Barcos, dont trois lettres furent publiées par Paul Lacroix, et dont M . Gazier donna des extraits beaucoup plus importants, signés et datés*. L'ecclésiastique, qui s'adresse certainement à un peintre, n'hésite pas à déclarer que « les images de leur nature ne sont pas mauvaises. C'est une chose claire, continue-t-il, que la peinture ou sculpture, qui ont pour objet des images, sont des dons de Dieu » , et, après avoir appuyé son opinion sur de nombreux textes bibliques, il s'empresse de préciser le rôle de la peinture par où s'explique son éminente dignité : « Dieu n'a commandé de faire des images que pour nous émouvoir à la dévotion, pour rafraîchir notre mémoire et nous représenter les mystères de notre Rédemption. »

Ainsi le devoir strict d'un peintre janséniste est de se confiner dans la peinture religieuse ou dans le portrait, pourvu

I. Relation d'un voyage à Port-Royal, d'après un manuscrit appartenant à M. Gazier et reproduit en partie par M. André Hallays (Le Pèlerinage de Port-Royal, p. i lo et suivantes).

3. Paul Lacroix publia la Lettre d'un ecclésiastique au t. XXI, p. 209-217 de la Revue Universelle des Arts, et la correspondance de J.-B. de Champaigne avec un solitaire de Port-Royal, dont il ignorait le nom, au t. IV (p. 327-337) de la m£me revue. — M. Gazier a publié les lettres de Martin de Barcos dans L'Art, t. 11^

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que le portrait cherche ses modèles parmi les personnes de piété reconnue, ou tout au moins inspire à ceux qui le posséderont le goût des vertus chrétiennes'. Il va de soi que l'affection de famille est une vertu chrétienne, et qu'un peintre est louable lorsqu'il représente des enfants pour satisfaire la tendresse d'un père; de ce qu'on aime en ses proches des créatures de Dieu, il ne s'ensuit pas que le sentiment humain disparaisse : il se transforme, et le jansénisme n'est pas la négation, mais l'interprétation noble de l'amour^.

On peut donc dire que, pour Port-Royal, le but de l'art est l'édification chrétienne, dans l'acception large du mot, sans rien qui dénote la puérilité ou l'incompétence esthétique : car comment admettre qu'à des esprits cultivés et délicats une misérable ou ridicule image pût inspirer plus de piété que de répugnance ? Pour les Arnauld ou les Le Maistre on est en droit de croire que certaines qualités artistiques du plus haut prix étaient nécessaires à l'édification morale. Mais par quels procédés le peintre et le sculpteur réalisaient-ils cette édification, et, par conséquent, quelle est la qualité janséniste par excellence? Fallait-il, par la mièvrerie et le convenu, provoquer un sentimentalisme pieux et de goût médiocre? Devaiton porter, dans la représentation des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, l'emphase solennelle dun Le Brun? Ou convenait-il de viser à l'effet, comme la plupart des peintres espagnols? Port-Royal ne s'accommode d'aucune de ces formules, auxquelles manquent la sincérité, la gravité, la simplicité.

Ce que l'on n'a pas assez dit, ce qui ressort expressément de tous les textes jansénistes, c'est que la peinture doit s'ins-

1 . La modestie et l'humilité des personnes de grande piété obligeaient souvent les artistes à les dessiner où à les peindre à leur insu; nous en avons des témoignages irrécusables; mais la difficulté même qu'on avait à se procurer ces portraits en augmentait la valeur morale dans les milieux jansénistes où ils étaient fort recherchés.

2. Martin de Barcos écrit à J.-B. de Champaigne, qui vient de faire graver le portrait de son oncle: «Vous avez ainsi exercé une plus grande charité que si vous aviez donné cet argent aux pauvres, non seulement par celle que vous avez rendue au défunt en lui donnant la vie, mais aussi par celle que vous avez répandue dans les esprits de ceux de votre art en leur inspirant par ces portraits l'amour de la vertu chrétienne, comme ils vous l'ont témoigné par des ressentiments extraordinaires » (L'Art, 1891, t. II, p. 117).

pirer exclusivement des Ecritures, sans s'écarter en quoi que ce soit des indications précises qu'elles donnent. Avant tout autre, le souci de la vérité s'impose à la conscience de l'artiste, et de ce souci de la vérité découle la beauté, quand l'artiste sait son métier. Le réalisme d'un Philippe de Champaigne, dont la peinture religieuse resta presque toujours très académique, s'explique mieux par une application raisonnée de la doctrine de Port-Royal, ennemie de tout mensonge, que par l'influence flamande. Martin de Barcos proteste sans cesse contre les peintres italiens qui, « ayant l'esprit tout déréglé, ne peuvent concevoir les choses de Dieu, ni les représenter comme elles sont, mais selon leur caprice » (lettre du 28 octobre 1674). Sans doute, « ils font des beaux traits de pinceau » ; mais, expliquera dans une autre lettre le respectable abbé, « les traits du pinceau, quelque beaux qu'ils soient en euxmêmes, ne doivent être considérés qu'en tant qu'ils servent la vérité et la rendent présente et vivante » , et il soupçonnera les Italiens et leurs adeptes d'être de faux habiles, « n'y ayant rien de si difficile que de représenter la vérité toute nue, simple et sans artifices, comme elle est en elle-même » (lettre du 12 décembre 1674). Cette esthétique est vraiment digne d'un abbé de Saint-Cyran.

Cette esthétique est aussi celle de Philippe de Champaigne, comme le démontrent ses discours de conférence, dans lesquels il ne laisse jamais passer une occasion de rappeler à ses confrères de l'Académie Royale la nécessité de ne rien changer au détail des sujets tel qu'on le trouve dans la Bible. Souvenons-nous que, le 2 mars 1669, il s'en prend à Raphaël luimême, et lui reproche d'avoir, dans sa Sainte Famille du Cabinet du Roi, traité un « sujet fort apocryphe ». Peut-être ce maître a-t-il droit à quelque indulgence, parce que « le sujet a pris son origine de quelque ex-voto » ; mais Philippe de Champaigne ajoute aussitôt : « A présent que la peinture est au plus haut degré qu'elle n'a été de ce siècle, nous ne devons point commettre de fautes contre l'histoire qui est si féconde d'elle-même et capable de fournir tant de riches matières. » Et, pour insister sur les erreurs les plus fréquentes des artistes, il s'attaque aux tableaux de la Circoncision, « que