Revue Universelle des arts, t. IV, p. 33o

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Christ autrement que ses confrères. 11 demande conseil à Martin de Barcos qui lui répond aussitôt : « Je suis bien aise du dessein que vous avez de peindre une Cène de Notre-Seigneur, et de la peindre dans la vérité, sans avoir égard à la coutume des peintres. Il est vrai que leur liberté a toujours été grande et qu'elle leur a même, d'ordinaire, été permise; mais les vrais chrétiens ne l'ont jamais approuvée dans les matières de religion, et surtout dans celles qui regardent la personne de Jésus-Christ et l'Évangile, duquel il n'est jamais permis de s'éloigner. » A grands renforts de citations, il combat les hésitations qu'un texte de Philon le Juif avait fait naître dans l'esprit de Jean-Baptiste de Champaigne, et décide avec force que, dans la Cène, « le fils de Dieu était couché sur un lit, et non pas assis comme nous ». Le peintre a donc raison de renoncer à la tradition, « nonobstant les difficultés qu'il y trouve n.

Nulle part ailleurs on ne saisit mieux que dans cette correspondance les raisons intimes qui guidaient dans l'esprit de leurs compositions, sinon dans les secrets de la facture, les artistes amis de Port-Royal. Et si l'on objecte que Poussin, lui aussi, dans les Sept sacrements, avait représenté couchés les personnages de la Cène et ceux du Repas che^ Simon le Pharisien, il n'y a qu'à se reporter à la correspondance du grand peintre pour apercevoir en quoi ses préoccupations différaient de celles de Jean-Baptiste de Champaigne : « Je suis sur le point, écrit-il à M. de Chantelou (3o mai 1644), de commencer un second tableau de la Pénitence, où il y aura quelque chose de nouveau : particulièrement le triclinium lunaire, qu'ils appelaient Sigma, y sera observé ponctuellement*. » Et, le 2 février 1646, il annonce un tableau « d'un triclin à l'antique, qui sera chose nouvelle à voir* ». Il ne s'appuie pas sur l'autorité de l'Évangile, sur le respect de la vérité historique, pour enfreindre la coutume des peintres : il se laisse séduire par une curiosité archéologique, il rend un hommage imprévu à sa chère antiquité, et il est heureux de

I. Correspondance de Nicolas Poussin, éd. Ch. Jouanny, p. 272. 3. Ibid., p. 33o.

trouver deTinédit dans un sujet rebattu. L'édification du prochain ne lui vient pas à l'esprit.

Bien plus, en examinant dans le détail son tableau de la Pénitence, qui représente le Repas chei Simon avec Madeleine se jetant aux pieds de Jésus, on s'aperçoit que seul Simon regarde la scène entre Jésus et Madeleine; les autres convives sont étendus autour de la table, et Poussin s'est beaucoup plus inquiété de leurs attitudes et de la nouveauté de son entreprise que de les faire participer à l'action. Lorsque Philippe de Champaigne, vingt ans plus tard, composa à son tour le Repas che^ Simon, il s'inspira évidemment du tableau de Poussin et en répéta l'ordonnance générale; mais il eut soin de montrer tous les personnages attentifs aux paroles du Christ et profitant de la haute leçon qui s'en dégage : il semble n'avoir reproduit le triclinium que parce qu'il l'avait trouvé chez Poussin, et n'y avoir attaché qu'une médiocre importance. Les réflexions que devait faire son neveu un peu plus tard ne lui étaient sans doute pas venues à l'esprit; peut-être même ignorait-il les textes qui les avaient suscitées ' .

Au contraire, Jean-Baptiste, qui avait d'abord peint une Cène avec le Christ et les disciples assis, a voulu souligner dans sa seconde Cène — dont une très belle gravure anonyme de la collection de M. Gazier est presque certainement la reproduction — la différence de la tradition erronée et de la vérité. Sur le lit très apparent, les personnages du premier plan sont plutôt assis que couchés, et si l'harmonie des lignes y gagne, si les attitudes sont plus dignes et choquent moins nos habitudes, il ne faut pas oublier, d'autre part, que Martin de Barcos avait expliqué au peintre que les Juifs « n'étaient pas couchés tout du long, non plus que les Romains, mais un peu élevés et appuyés sur un bord qui était devant la table, en sorte qu'ils pouvaient porter la main pour manger commodément » (lettre du 26 mai 1678). Le bord se voit nettement dans la gravure anonyme, et ce détail, joint au

I . Dans une lettre du 27 avril 1678, Martin de Barcos signale que, d'après les textes, la Madeleine se tint derrière Jésus pour lui laver et oindre les pieds, et que les peintres la représentent devant lui. Or Philippe de Champaigne a placé la Madeleine devant Jésus : il s'était donc inspiré de Poussin sans relire l'Evangile avec soin.

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goût un peu maniéré qui frappe dans l'œuvre présumée de Jean-Baptiste de Champaigne, ne laisse guère de doutes sur Tauteur réel. Il n'y a cependant pas, entre la Cène aux personnages assis et la Cène aux personnages couchés, des détails de ressemblance assez précis pour permettre d'affirmer absolument qu'elles sont du même peintre.

Quoi qu'il en soit, les scrupules de Jean-Baptiste de Champaigne furent connus à Port-Royal et inspirèrent sans doute quelques réflexions, puisque l'artiste trouva des imitateurs : et d'abord son ami Nicolas van Plattenberg, qui de bonne heure francisa son nom en celui de Platemontagne, en attendant qu'il devînt tout simplement M. Montagne. Il avait été l'élève de Philippe de Champaigne, était né la même année et était entré à l'Académie le même jour que Jean-Baptiste. Aussi n'est-il pas très étonnant qu'il nous ait laissé une pauvre gravure maladroite et mesquine, où Jésus et ses disciples sont couchés péniblement autour d'une grande table ronde, dont la nappe porte en caractères très apparents cette inscription : Digne Deo, qui est un précepte. N'est-il pas évident que le janséniste Nicolas de Platemontagne a obéi aux mêmes scrupules pieux que son ami, lorsqu'il s'est essayé à cette œuvre où il rencontrait tant de difficultés?

Chose plus curieuse : dans ses Figures de la Bible, publiées à Amsterdam en 1720, le protestant Bernard Picart représente les Noces de Cana et la Cène à la façon de Jean-Baptiste de Champaigne; la ressemblance entre les deux Cènes surtout est frappante, et il n'est guère douteux que l'une ait inspiré l'autre. Mais il faut se souvenir que Bernard Picart est né catholique, que, pour avoir embrassé le protestantisme en pleine époque de persécution religieuse, il faut qu'il ait été amené à étudier passionnément les questions de dogmes, et, par conséquent, à s'intéresser au jansénisme, qui était accusé de toucher au calvinisme. Les preuves de l'attention que Bernard Picart apporta aux polémiques de Port-Royal ne manquent pas. Voici, par exemple, un passage de la longue explication qu'il écrivit pour la première planche du Tableau des principales religions du monde : « Un jésuite présente la bulle Unigenitus à un évêque qui, par son action, semble la

refuser. Le cardinal, qui est à côté de lui, paraît en balance s'il l'acceptera. Entre ces deux derniers paraît Tévêque de Sébaste. » Bernard Picart considère donc le jansénisme comme « une des principales religions du monde » ; ajoutons que dans la gravure le jésuite est dessiné d'une façon caricaturale, qui ne laisse aucun doute sur les préférences de l'artiste.

D'ailleurs, une autre vignette que conserve le Cabinet des Estampes, et qui n'appartient pas au même ouvrage, représente un jésuite foulant aux pieds l'Évangile, les œuvres de saint Augustin et quelques autres écrits des Pères de l'Église particulièrement respectés des jansénistes, cependant qu'un ecclésiastique retrousse la soutane du jésuite et s'apprête à le corriger d'importance. Signalons enfin que Bernard Picart a gravé un frontispice pour le Décalogue ou les Commandements de Dieu, de la traduction de M. Le Maistre de Sacy, ce qui paraît indiquer des relations entre l'artiste et Port- Royal. Si hasardeuses que soient des conjectures en pareille matière, j'incline à croire qu'avant de se faire protestant et de quitter la France pour la Hollande, l'artiste avait penché vers le jansénisme, connu particulièrement les œuvres de Jean-Baptiste de Champaigne et adopté son interprétation de la Cène, qu'il appliqua également aux Noces de Cana et à Salomé dansant devant Hérode. Assurément ce n'est pas de Poussin que s'inspire Bernard Picart dans ces planches, où l'on reconnaît bien plutôt le goût de Jean-Baptiste de Champaigne.

Si l'on voulait pousser plus loin encore les rapprochements possibles, et tout au moins curieux, entre Bernard Picart et le jansénisme, il faudrait, en regard des prescriptions très nettes de Martin de Barcos, placer certaines planches des Figures de la Bible. L'abbé de Saint-Cyran déclare : « On a tort de faire descendre le Saint-Esprit en forme de colombe sur les apôtres le jour de la Pentecôte, étant certain par l'Écriture qu'il n'y parut qu'en forme de langues de feu et comme un vent violent » (lettre du 12 décembre 1674). Or, dans Bernard Picart, la scène dont il est question se trouve représentée avec des langues de feu, comme aussi le Baptême de Jésus-Christ, quoique cependant Martin de Barcos

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indique que dans cette circonstance le Saint-Esprit descendit (( en forme de colombe, selon TEvangéliste ». L'écrivain janséniste proteste contre les Saintes Familles où Ton réunit Jésus et saint Jean, parce qu « il est certain qu'ils ne se sont pas vus durant Tenfance » . On ne trouve pas de Saintes Familles de ce genre dans l'œuvre du graveur, quoique ce fût un des lieux communs de la peinture.

Il est vrai que, pour graver ses Figures de la Bible, Bernard Picart avait sous les yeux les textes, qu'il répète dans la légende en six langues différentes, et par conséquent qu'il a pu s'en inspirer directement, sans passer par l'intermédiaire de Martin de Barcos. Il n'y a même aucune chance pour qu'une correspondance privée ait pu tomber entre les mains de ce protestant; mais les idées conçues à Port- Royal avaient fait leur chemin, comme les œuvres exécutées avaient sans doute été connues des artistes particulièrement préoccupés des questions religieuses. L'influence des Champaigne et ce qu'on pourrait appeler l'esthétique janséniste se répandit et se prolongea, imposant ce respect absolu de la vérité qui faisait partie intégrante des doctrines de Port-Royal ' .

Cette influence, à vrai dire, ne s'exerça pas sans obstacles ni dans un cercle très large. C'est ainsi qu'à l'Académie, malgré les succès obtenus dans les discussions théoriques par Philippe et peut-être par Jean-Baptiste de Champaigne, elle ne contrebalança jamais celle de Le Brun, avec lequel d'ailleurs ces deux artistes étaient d'accord sur bien des points -. La plupart des amateurs, ne songeant qu'à tirer du spectacle des lignes et des couleurs un plaisir d'une qualité particulière, ne furent pas séduits par l'art presque sévère du grand peintre janséniste. Aussi quel dédain lui témoignent, malgré quelques compliments, des hommes comme Roger de Piles et Mariette :

1. Parmi les artistes qui ont représenté couchés et non assis les personnages de la Cène, on pourrait encore citer le peintre Antoine Dieu, qui vécut entre 1662 et 1727, c'est-à-dire en pleine période de luttes jansénistes. Il serait intéressant de savoir s'il se réclama des doctrines de Port-Royal ; malheureusement les renseignements font défaut.

2. Dans la querelle du dessin et de la couleur, les deux Champaigne soutinrent contre Blanchard la thèse de Le Brun (Cf. A. Fontaine, Conférences inédites de l'Académie Royale, pages 9-1 3 et 29-34).

« 11 n'a pas bien connu, dit le premier, ce qu'il faut retrancher du vrai pour le rendre moelleux, léger et de bon goût ni ajouter ce peu qui le fait paraître animé : il me semble en un mot que tout son savoir était dans son modèle dont il était esclave '. » Et le second : « Esclave de l'objet qu'il traitait, il le rendait servilement sans pouvoir en quelque façon sortir de son sujet \ »

Au fond, n'est-ce pas un magnifique éloge que contiennent ces deux jugements malveillants ? Le peintre esclave de la nature ne répudie-t-il pas la convention et la prétention si insupportables dans la plupart des compositions académiques, si insupportables dans les allégories de Le Brun lui-même, si insupportables, pourrait-on dire, jusque chez les Champaigne lorsqu'ils se guindent à la peinture d'histoire et poursuivent le même idéal que leurs confrères du Palais Brion ?

Il est vrai que la théorie janséniste, à elle seule, ne suffit pas pour produire des chefs-d'œuvre, et même que de véritables pauvretés artistiques ont sans doute fait l'édification de plus d'un solitaire, et enfin que c'eût été un grand malheur pour l'école française de s'en tenir aux préceptes austères de Port- Royal. Mais ne leur devons-nous pas aussi beaucoup de cette gravité et de cette sincérité, beaucoup de ce respect du modèle, beaucoup de cette conscience professionnelle, qui donne un prix infini aux portraits peints par Philippe de Champaigne ? Je dis peints par Philippe de Champaigne, parce que je n'oublie pas qu'on fait passer sous le nom de ce maître des morceaux très médiocres, comme les Deux architectes du Louvre, comme le portrait du traducteur de Sénèque, également au Louvre, enfin comme le portrait de la mère Angélique et celui du prétendu duc de Roannez qui sont dernièrement entrés, eux aussi, dans notre grand musée.

Nous connaissons la mère Angélique par plusieurs estampes, et surtout par un admirable tableau appartenant à x'VI. Gazier dont la provenance interdit de suspecter l'authenticité'. Le

1. Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, i'« éd., p. 507.