A. Fontaine, Conférences inédites.., p

2. C'est Colbert qui a voulu que chaque conférence fût suivie d'un précepte formel destiné à être enregistré pour servir de règle aux étudiants (Cf. Procès-verbaux de l'Académie, séances du 28 mars 1667, du 25 janvier 1670, du i" décembre 1674).

3. Il va de soi que Paillet parle à la première personne et non à la troisième.

les ouvrages des grands hommes et d'en imiter les belles maximes : au contraire! Je veux qu'il voie et dessine tout ce qu'il y a de beau afin de s'accoutumer aux belles choses et que cette accoutumance lui forme l'esprit pour lui apprendre à connaître les beautés de la nature. » Car, en digne disciple de Bourdon qui voulait que l'élève ayant d'abord dessiné d'après la nature, introduisît aussitôt dans une copie de ce premier dessin o le caractère de quelque figure antique' », notre artiste déclare que « pour bien connaître les beaux contours et les autres beautés de cet art, il doit beaucoup dessiner les belles sculptures antiques, puisque c'est, sans contredit, le mieux et le plus admirable pour la correction et la grande manière » . La seule réserve à faire est la suivante : « Le peintre se donnera garde en les imitant de devenir statuaire et d'en trop imiter une certaine droiture qui n'appartient qu'aux sculpteurs. » Et cela, à n'en pas douter, était une pierre lancée sans en avoir trop l'air dans le jardin de Poussin, dont Le Brun s'était à l'Académie institué le perpétuel champion ^

Il n'y a pas lieu de suivre Paillet dans la division des compositions qu'il établit selon que l'œuvre est destinée à un lieu vaste ou à un cabinet, ni dans ses réflexions sur la perspective dont l'étude lui semble absolument nécessaire sans toutefois qu'il décide entre le système de Desargues mis au point par Bosse et celui de Le Bicheur, ni dans ses remarques sur les contrastes. Rien de personnel dans tout cela, quoique la définition même du contraste soit curieuse : « Le contraste est quand deux ou plusieurs parties voisines ne sont point parallèles et qu'au contraire étant opposées elles font plus ou moins un effet triangulaire. » Cet effet triangulaire s'appellera aussi l'effet pyramidal et répondra à ce besoin de juger de la beauté d'une œuvre non d'après le sentiment qui l'anime et d'après l'expression que crée l'artiste pour traduire ce senti-

1 . Cf. la conférence de Bourdon sur la Lumière, dans le Dictionnaire des arts de Watelet, t. I, p. 418.

2. Les recueils de conférences de Félibien et de Testelin nous prouvent surabondamment que Le Brun ne laissa jamais passer sans protester et sans s'adjuger les honneurs du triomphe le moindre reproche à l'adresse de Poussin, fût-ce sur un point presque étranger à la peinture.

ment, mais d'après des règles conventionnelles et froides, qui engendrent la correction et non la perfection.

Si Bourdon et Champaigne pouvaient reconnaître leurs préceptes dans les précédentes réflexions de Paillet, Le Brun retrouvait ici ses idées', aussi bien que dans l'indication « de la différence des caractères que l'on doit observer dans les compositions tant entre les peuples et les lieux qu'autres circonstances servant à l'histoire- ». Car il va de soi que le peintre « voulant représenter une histoire, doit lire plusieurs fois l'endroit où elle est écrite, examinant toutes les circonstances de son sujet afin de mieux entrer dans le sens de l'auteur. C'est une maxime infaillible, affirme Paillet, que la belle manière de traiter élégamment les sujets ne se peut acquérir que par une grande et judicieuse lecture ». Et l'auteur s'imagine qu'après cela le jeune artiste est pour ainsi dire en état de grâce et peut aborder l'exécution de l'oeuvre longtemps méditée. « C'est alors, déclare- t-il, qu'il s'échauffera l'imagination pour en faire une esquisse qui ait tout le feu et la vivacité que le sujet demande comme la partie la plus importante de toutes celles qu'il faut à un excellent compositeur. » Au fond, un tel procédé s'accorde assez bien avec la théorie de Le Brun qui, étant lui-même de l'avis apporté par Colbert à l'Académie le lo octobre 1682, pense que « le peintre doit consulter le bon sens et demeurer en liberté de supprimer dans un tableau

I. Dans son discours du 7 mai 1667 sur le Saint Michel de Raphaël, Le Brun avait au soin de montrer « dans toutes les parties du corps (de saint Michel) un contraste très agréable; car, disait-il, bien que le visage soit de front, le devant du corps néanmoins ne paraît pas de même; l'on voit que l'épaule droite recule et que la gauche qui avance ne laisse voir que de côté la partie supérieure de l'estomac ». Il est vrai que Le Brun n'admet pas que la loi des constrastes (dont l'effet pyramidal constitue un cas particulier) soit observée aux dépens de la correction du dessin : « Ceux qui ont entendu parler de ce mouvement pyramidal dans les membres, dit-il dans ce même discours, se sont imaginé que les contours devaient toujours être enfoncés dans les parties opposées à celles qui sont élevées; mais, s'ils s'instruisaient bien de l'anatomie, ils verraient de quelle façon les nerfs et les muscles enflent ou diminuent, et que les apparences sont très différentes selon que les corps sont plus maigres ou plus charnus. » Les mêmes réserves s'imposaient certainement à Paillet.

a. L'opinion de Le Brun (cf. Testelin, Sentiments.., éd. 1696, discours sur l'expression générale et particulière) est « que les histoires saintes sont décrites pour exciter en nous des pensées et des émotions de piété par les bons exemples qu'elles nous proposent et que ce doit être aussi l'effet de la peinture, ce qui serait détourné par des circonstances qui porteraient des caractères différents ou opposés à l'idée du sujet ».

les moindres circonstances du sujet qu'il traite, pourvu que les principales y soient expliquées suffisamment ». Car comment le/e« et la vipacité nécessaires à l'artiste de grand goût se concilieraient-ils avec l'assujettissement aux vulgaires ou déplaisants détails qui parfois se rencontrent dans le récit de l'historien ?

On voit donc que Paillet dans ses conseils sur la composition n'innovait pas; et de même abordant ensuite l'expression des sentiments, il s'en référait aux règles précédemment formulées par Le Brun, et reprenait à ce propos les remarques bien connues sur la nécessité de la variété dans la disposition des groupes' et dans les attitudes des personnages.

Sa doctrine en ce qui touche le clair-obscur n'était pas moins banale, et certainement le bref discours de Philippe de Champaigne Sur les ombres, lu à l'Académie le 7 juin 1670, renfermait plus d'idées intéressantes qu'on n'en peut trouver dans la fin de cette conférence. On savait avant lui que les ombres servaient surtout à faire ressortir la lumière dans un tableau et se trouvaient par conséquent ménagées dans les fonds et sur les côtés, qu'elles devaient se fondre insensiblement par des passages habiles entre les bruns et les clairs, qu'il n'y a pas d'ombre absolue même « dans les lieux renfermés, attendu la réflexion qu'il y a aux objets qui ne le sont pas ». Comme tous ses contemporains, Paillet a horreur des trous et prescrit de « les percer le moins loin qu'on pourra » . Si le peintre parfois se croit obligé d'y avoir recours, « il évitera... qu'ils aient des formes trop aiguës ou triangulaires et que les figures qui sont proches l'une de l'autre aient des parties qui en soient parallèles ».

Puis, sans grand souci de suivre lui-même dans un discours sur la composition et le clair-obscur un plan rigoureux ou lumineux, Paillet insiste enfin sur les draperies qu'il veut « grandes et simples plus ou moins, à proportion du caractère des

I . . 1^8 groupes, dit Paillet, ne seront pas composés de nombres égaux, c'est-à-dire qu'il n'y aura pas la même quantité de figures aux uns qu'aux autres. • Le même principe avait été énoncé par Le Brun le 5 novembre 1667 dans son discours sur le tableau de Poussin représentant les Israélites recueillant la manne.

figures et des circonstances de l'histoire » . Surtout qu'elles soient « mises facilement », et qu'on n'en abuse pas! Que le contraste, nécessaire à l'élégance, y soit observé, et que les figures y soient « drapées différemment l'une de l'autre selon les étoffes » ! Le peintre représente-t-il dans les figures plusieurs draperies l'une sur l'autre? En ce cas, « les plis de chacune de ces figures feront non seulement contraste entre eux, mais ils le feront aussi à toutes choses qui leur seront voisines et leur serviront de fond » .

Dans ce discours décousu, touffu, où les réflexions parfois sérieuses de l'homme de métier se mêlent maladroitement aux lieux communs, il n'y avait rien qui pût imposer Paillet à l'admiration de ses confrères. Mais, tandis qu'à distance nous remarquons surtout entre les écrits des artistes d'une même époque les ressemblances de doctrine, les contemporains, comme il arrive toujours, ont été beaucoup plus sensibles aux divergences de détail sur tel ou tel point particulier âprement discuté, et ont retenu des développements et amplifications interminables ce qui classait leur auteur dans un parti ; on peut donc affirmer que la déclaration finale de Paillet en faveur des « admirables coloristes « de Lombardie ne passa point inaperçue, et que Le Brun ne dut pas lui en savoir bon gré. Paillet du moins ne tarda pas à manifester son antipathie au premier peintre.

Huist en effet nous a raconté ' comment, en 1675, une partie des académiciens fut amenée à protester contre la tentative de Le Brun pour faire nommer Errard directeur de l'Académie et pour se substituer sans doute lui-même à Errard; car Errard était alors à la tête de l'Académie de France à Rome, et comment, de Rome, diriger l'Académie de Paris? La manœuvre échoua grâce à l'énergie que montrèrent, le 5 octobre, quatorze confrères de Le Brun, dont Paillet"; ceux-ci confièrent à Loyr, ennemi du premier peintre, le rectorat pendant l'absence d'Errard, et tranchèrent ainsi la difficulté que pouvait soulever cette absence. Sans doute il y eut le len-

1 . Voir le récit de HuIst au chapitre II, Le despotisme de Le Brun, p. 48 et suivantes.