N» 876 du supplément du catalogue

3. Cette statuette fut exposée lors de l’exposition de l’Arl ancien dans les Flandres, qui eut lieu à Gcind en 1913. (Elle appartient à M. de Tracy, de Gand.)

Pour ce qui regarde les autres sculptures de Tournai et de Gand, voir le travail cité de M. R. Kœchlin et celui tout récent de MM. P. Bergmans et Casier : l'Exposition de l’art ancien en Flandre (région de l’Escaut) en içt), qui vient de paraître.

gemeete », qui datent des premières années du xiv® siècle (vers 1328).

Ces peintures religieuses, — il en existait aussi de civiles autochtones, — sont de la plus grande importance pour l’histoire de l'art français. Car, ici encore, le doute n’est pas possible, elles constituent des spécimens uniques, permettant de se faire une idée très exacte de ce que furent, au commencement du xiv« siècle, les peintures murales françaises, malheureusement disparues sans laisser de traces.

Celles de Gand disparurent aussi peu à peu. Mais nous en possédons des calques officiels exacts et précieux, conservés au musée d’archéologie de cette ville. Notre société d’histoire et d’archéologie suivit toutes les phases de leur disparition et constata, à plusieurs reprises, que les fac-similé exécutés sous la haute direction du baron Jean Béthune, furent fidèles sous tous les rapports. Que ne donnerait-on pas aujourd’hui pour avoir, par exemple, les mêmes souvenirs exacts des peintures murales de la « Meson de Conflans », exécutées par des artistes français et flamands au service de la comtesse Mahaut d’Artois, peintures qui dataient également du premier quart du xiv® siècle ? Voici les saints Patrons de la chapelle de Saint-Jean et de Saint-Paul. Comme nous le faisait observer M. E. Mâle, « les deux Apôtres peints sur les murs d’une de nos églises (de France) seraient pareils ^ ». M. Henry Martin, à qui j’eus l’occasion de montrer ces contours élégants, les a comparés aux « portraits d’encre » des miniaturistes français du XIV® siècle, notamment du Rationnai des offices divins de Guillaume Durand. (N® 2002 des manuscrits de l’Arsenal.) Les peintures civiles, les Métiers partant pour une expédition guerrière, présentent un tout autre caractère. C’est bien un art de terroir, qui ne doit rien aux traditions françaises.

Remarquons en passant l’importance considérable que présente l’étude de ces peintures civiles, notamment au point de vue de

I. M. L. Hourticq partage également cette manière de voir de M. E. Mâle

ACTES DU CONGRÈS d’HISTOIRE DE L’ART

l’histoire de l’armement à cette époque. Ainsi le chef de la compagnie des Chaperons Blancs est un cavalier et un arbalétrier ; il porte sur son casque — détail réaliste — un grand chapeau à larges bords, qui paraît si étrange à première vue. Ceci s’explique cependant, car le port d’un casque échauffé par le soleil devait être intolérable si on ne le protégeait pas de l’une ou l’autre façon

L’armement des communiers gantois correspond à celui de r « Homme du beffroi », reproduit dans l’étude de M. R. Kœchlin citée plus haut. Ces armes et équipements militaires se trouvent aussi décrits dans l’inventaire des objets mobiliers de Robert de Béthune

A remarquer la forme du « Goedendag » (bonjour) que portent les guerriers de la Commune, c’est-à-dire celle du « planchon à picot » décrit par le chroniqueur fiançais Guiart ;

Tiex baston qu’ils portent en guerre.

Ont nom godendac en la terre.

Godendac, c’est bonjour à dire Qui en francois le veust déduire.

L’ Adoration de l’Agneau est un chef -d’ œuvre de l’esthétique francoflamande. — L’esthétique d’Hubert van Eyck, si profondément imprégnée d’influences latines, ou plutôt françaises, s’affirme de la façon la plus évidente dans son incontestable chef-d’œuvre, l’Adoration de l’Agneau. Car on y reconnaît non seulement la continuation et le perfectionnement des formules des imagiers de Chartres, d’Amiens et de Reims, mais aussi les traditions picturales des miniaturistes parisiens du xiv® siècle. Ces influences méridionales peuvent se prouver facilement aujourd’hui par la comparaison de ces pein-

1. Parmi les Sceaux de la Flandre publiés par Demoy, figure celui du duc Jean le Vieux : il porte lui aussi un très grand chapeau à larges bords (tome I, p. 295). — Au National Gallery, j’ai vu un saint Georges en armure (avec saint Antoine) qui porte également un chapeau de dimensions extraordinaires. Celui-ci est en paille.

2. Dehaisne, Documents et Extraits, etc. i''® partie, p. 247. (Inventaire de 1322).

tures avec une œuvre flamande autochtone certainement antérieure de plus de vingt ans à l’achèvement de V Agneau mystique. Il s’agit du diptyque de Pétrograd qui, dans son ensemble, représente justement le même sujet, c’est-à-dire le Triomphe de la Rédemption Que l’on compare les deux compositions, et l’on saisira toutes les différences qui existent entre les deux esthétiques.

Là où Hubert van Eyck, imprégné du goût français ou latin, a su faire un hymne d’allégresse, une évocation grandiose de la divinité dans sa gloire céleste, une évocation où le sacrifice sanglant du Fils de Dieu est réduit à un simple symbole, celui de l’Agneau mystique, nous voyons le peintre flamand représenter, sur son double tableau, la mort cruelle du Rédempteur dans toute sa tragique horreur. A côté du Calvaire où le sang coule à flots, il a placé le Jugement dernier, c’est-à-dire la vengeance céleste où nous voyons les ennemis de Dieu précipités en enfer, où des monstres hideux leur font souffrir les plus effroyables supplices.

Une hypothèse ingénieuse, donnant à l’art d’Hubert van Eyck une origine septentrionale ou hollandaise, ne peut plus être admise. Car nul n’ignore qu’avant l’exécution de l’Agneau Mystique, Hubert avait voyagé dans les pays méridionaux, notamment en Italie et en Espagne. Ce qui est certain, c’est qu’il venait de la Provence lorsqu’il vint se fixer à Gand. Et il y a tout lieu de croire qu’il emprunta, lui aussi, lors de son retour en Flandre, le chemin habituel, la vallée de l’Escaut. Grâce à d’heureuses découvertes toutes récentes, faites sur place, j’espère pouvoir prouver bientôt qu’Hubert van Eyck fit ses débuts à Avignon qui, déjà à cette époque, était, comme Gand, un centre d’art incomparable, une véritaM»^ manufacture de peintures religieuses. Car il faut observer que les plus purs chefs-d’œuvre de l’école avignonnaise furent reportés, sans aucune preuve d’archive, ou autres, à la date de

I. Voir mon article de la Revue de l'art de sept. 1921. On sait, grâce à M. le comte Durrieu, que ce double tableau figure dans l’inventaire mortuaire du duc Jean de Berry, mort en 1416, et doit donc être de quelques années antérieur à cette date.

58 ACTES DU CONGRÈS d'hISTOIRE DE l’ART

1475 pour cette seule raison : leurs « hautes qualités artistiques ».

Mais ceci c’est une autre histoire, ou plutôt un chapitre nouveau qui devra être ajouté à l’histoire de l’art français, sous ce titre ; V École avignonnaise avant les van Eyck'^.

Une belle étude de M. Salomon Reinach suffirait d’ailleurs à démontrer qu’Hubert van Eyck séjourna en France et qu’il y connut le faste et la richesse des cours, celles des ducs de Bourgogne et de Jean de Berry qui figurent tous les deux sur les volets du rétable de Gand, les Juges intègres et les Milices du Christ. Le Maître connut d’autres grands de la terre qu’il peignit aussi sur ces mêmes volets, l’empereur de Byzance, Manuel ou Jean Paléologue, le roi d’Angleterre Henri V, et d’autres encore Van Mander avait signalé déjà la présence traditionnelle du duc de Bourgogne sur l’œuvre des van Eyck, mais c’est par erreur qu’il citait Philippe le Bon qui alors ne régnait pas encore. En réalité, ce serait son père, Jean sans Peur qui fut représenté et figure sans vergogne parmi les Preux, à côté de Charlemagne, de saint Louis et de Godefroid de Bouillon.

La présence du roi d’Angleterre ne doit pas nous étonner, lorsqu’on se rappelle l’ancienne amitié des Gantois pour les Anglais et leur attachement au parti bourguignon, qui était aussi celui du duc de Berry. On sait que c’est grâce à l’aide des Bourguignons que le duc Jean put ressaisir le pouvoir et devenir, pendant quelques années, gouverneur de Paris.

L’examen de l’œuvre si poétique, d’un idéal si élevé, d’Hubert van Eyck, comparée à la partie peinte par Jean, c’est-à-dire aux grandes figures d’un réalisme si saisissant d’Adam et d’Ève, nous

1. Ce petit travail paraîtra bientôt, avec les illustrations nécessaires, dans la Revue de l’art ancien et moderne.

2. Salomon Reinach, Jean VI Paléologue et Hubert van Eyck (Note lue à l’Académie des Inscriptions le 4 nov. 1910). Voir aussi la Revue archéologique, t. XVI, 1910, p. 39 et suiv.

3. J. Six, A propos d’un repentir d’Hubert van Eyck. (Gazette des Beaux- Arts, 1904, t. I, p. 177 et suiv.) et les Portraits de princes sur le polyptyque des van Eyck, Revue archéologique, 1911, p. 401 et suiv.

fait encore une fois toucher du doigt les différences qui s’observent à cette époque entre les deux esthétiques françaises et flamandes, qui coexistaient à Gand au moment où apparut VAgneau mystique.

Les traditions françaises dans les peintures de la Boucherie. — Ces traditions persistèrent. Elles s’observent encore à Gand, après la mort d’Hubert, survenue en 1426, c’est-à-dire vers l’époque où Jean van Eyck, valet de chambre de Philippe le Bon, vint fonder à Bruges l’école flamande proprement dite. Très visibles dans le rétable de VAgneau, on les retrouve encore dans l’œuvre du pseudo Maître de Flémalle, dont l’esthétique prit certainement naissance dans l’entourage d’Hubert van Eyck, soit à Gand, soit à Avignon. Ici encore, nous pouvons en donner, pour ce qui regarde Gand, une preuve certaine. Des peintures murales, exécutées à l’huile, existent encore sur une des parois de l’ancienne Boucherie et elles présentent les principaux caractères des œuvres attribuées au maître apocryphe. On en connaît aussi en France deux chefsd’œuvre assez dissemblables, la Nativité de Dijon et la Vierge glorieuse d’Aix-en-Provence. La peinture de la Boucherie de Gand représente, comme à Dijon, une Nativité, et les deux œuvres offrent à première vue les plus grandes analogies. On en connaît l’auteur, un Gantois, Nabur (Nabuchodonosor) Martins, ainsi que la date de son exécution, par une inscription flamande encore conservée : On y lit :

« A fait faire Jacques de Ketelboetere en l’année de notre seigneur, alors qu’on écrivait MCCCCXLVHI. » (1448).

A l’exemple d’Hubert van Eyck et des autres peintres gantois de son temps (voir le double tableau de Pétrograd), Nabim Martins a étagé sa composition en hauteur. A l’avant-plan, à gauche, le duc de Bourgogne (qui était comte de Flandre) Philippe le Bon, suivi de son fils, le comte de Charolais, le futur Charles le Téméraire, tous deux en armures, recouverts en partie de riches tabards blasonnés à leurs métaux et couleurs ; à droite, son épouse.

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Isabelle de Portugal, en robe d’apparat damassée, suivie d’Adolphe de Clèves, seigneur de Ravenstein. Tous ces personnages sont à genoux, de grandeur naturelle et accompagnés de leurs armoiries, ce qui rend leur identité absolument certaine. Quelques-uns de ces écus armoriés sont tenus par des anges à la mode française. Et selon l’usage, l’or et l’argent y sont prodigués. On en a mis non seulement sur les armoiries, mais aussi sur les ornementations des armures et des vêtements masculins et féminins. Des rayons dorés partaient de la partie supérieure de la peinture, partie disparue, où se trouvait Dieu le Père, à mi-corps, également couvert de riches ornements et la tête coiffée d’une couronne ou tiare, le tout doré, argenté et enrichi de joyaux. L’Enfant Jésus est aussi entouré de rayures rayonnantes dorées. Plus haut, au milieu, se trouve le donateur Ketelboetere, modestement à genoux, vu de dos et de proportions plus petites, accompagné d’anges eyckiens. Au centre de la composition, au troisième plan, se passe la scène de la Nativité, avec la Vierge agenouillée devant l’Enfant, ainsi que Joseph, qui tient une chandelle comme à Dijon. H. Hymans compare Isabelle de Portugal à un portrait adjugé à la fin du XIX® siècle, au prix de 20.000 francs, à la vente de Nieuwenhuys, au baron de Rothschild. Il passait à tort pour une oeuvre des van Eyck, mais, en réalité, était du Maître de Flémalle. Il compare, lui aussi, la peinture gantoise à la Nativité de Dijon, «la plus importante de ses œuvres connues ». Comme à Dijon, il y reconnaît « la présence de Zélémie, montrant sa main paralysée et portant un turban, ce qui vaut plus qu’une apparence fortuite.

Effectivement, sur les deux peintures, on observe chez la Vierge les mêmes cheveux dénoués et flottant sur le dos ; l’une et l’autre sont drapées dans ce manteau blanc reflété d’azur, si caractéristique dans l’œuvre de Flémalle. L’Enfant-Jésus nu présente, ici comme là-bas, une pose également contorsionnée.

Un dernier mot. — Ne faut -il pas conclure de tout ceci, avec M. André Michel, que « s’il est une vérité que l’expérience, la

science et l’érudition aient établie et vérifiée, c’est que les générations spontanées ne s’observent pas plus dans l’art que dans la nature... que les grands génies (les van Eyck) sont venus,... qu’ils ont donné une forme définitive, une consécration, à ce que d’autres avant eux, obscurément, lentement, avaient recherché, pressenti, désiré, préparé ^ ». L’esthétique des van Eyck fut la résultante naturelle et logique d’une longue évolution qui prit naissance en France M. Fierens Gevaert, dans un de ses discours, nous a parlé avec éloquence « de ces sublimes images de pierre taillées aux flancs des cathédrales de Chartres, d’Amiens et de Reims, de ces images, qui se continuent dans l’assemblée terrestre de l'Agneau mystique... » Il y voit, comme nous, une influence française, puisqu’il affirme « qu’on doit tenir les van Eyck pour francophiles ». Pour ce qui regarde les influences françaises sur la sculpture belge au XlIIe et au XIV® siècles, celles-ci existent. M. Ra5mond Kœchlin nous en a donné des preuves irréfutables J’espère que les preuves nouvelles et inconnues, que j’apporte aujourd’hui, ne vous paraîtront pas moins décisives, pour ce qui regarde la peinture flamande aux xiv® et xv® siècles :

Il faudra désormais considérer l’esthétique flamande, — celle du rétable de Gand, — comme « un rameau de l’art français, qui, transplanté dans le riche terreau du sol de la Flandre y produisit des fruits merveilleux ; l’Agneau mystique et les œuvres admirables (de mains diverses) du maître de Flémalle, qui suivirent »

1. André Michel, Devant l'Adoration de l’Agneau, Revue hebdomadaire 6 novembre 1920, et Louis Hourticq, lettre non moins affirmative reproduite dans mon étude : Hubert van Eyck et les peintres de son temps, p. 54.

2. Max Dvorak, Das Ratsel der Kunst der Brüder van Eyck, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhôchsten Kaiserhauses. 1903.

3. Raymond Kœchlin, Les influences françaises dans la sculpture belge, aux XIII® et XIV® siècles. (Gazette des Beaux-Arts, 1903.)

4. L. Maeterlinck, La peinture flamande avant les van Eyck (Revue de l’art ancien et moderne, sept. 1921).