Barichella, op. cit., pag

VI. — Accanto al solito attributo di « architetto » troviamo cosi parecchi documenti che lo qualificano « architecto super fabrica novi palatii magnificæ comunitatis » oppure « architecto fabricæ palatii » ovvero « architecto et provisionato super fabrica palatii » evidentessimi accenni ail’ attività da lui spesa nel dirigere i lavori delle logge del Palazzo délia Ragione. In due date perô egli viene anche chiamato « architetto délia città » cioè nell’ autunno 1571 e Novembre 1576 circostanza particolarmente significativa sapendo che aile epoche stesse si costruiva la loggia del Capitaniato e la Chiesa di Monte Berico. Ma più importanti per noi sono i documenti notarili. Il Barichella ha creduto di fermare la sua attenzione sovratutto sull’ atto nuziale di Zenobia figlia dell’ architetto condotta sposa da G. B. Dalla Fede, dato che in esso egli trovô la prima volta l 'architetto coll’ attributo di cittadino di Vicenza.

Invece Francesco Trissino nel suo Summario delle spese per la fabbrica delle Logge tra il Dicembre 1552 e il Giugno 1553 chiama il Palladio « architetto nostro Vicentino » Ma più importante di tutti i suddetti documenti è certamente un atto dell’ 8 Febbraio 1552 dove il notaio Bortolo Piacentini registra la presenza dell' architetto in questi termini : « Andrea q. Pétri de Vincentia architetore Communis Vicentie cognominato Paladio », chiamando lui e gli altri testimoni presenti ail’ atto, il notaio Marco Locatello e Giulio Franzan, « Civibus Vincentie » Questo documento è di una importanza singolare :

I® Perché offre una decisiva conferma délia attività costante spesa dall’ architetto intorno al Palazzo délia Ragione, tanto

1. Archivio di Torre délia Città di Vicenza. Liber Provisionum XIII, pag. 140, tergo (20 Settembre 1571), e XIV, pag. 262 (22 Novembre 1576).

2. Archivio di Torre délia Città di Vicenza, Suinmari delle spese per la cosiruzione delle Logge del palazzo délia Ragione, ora al Museo Civico di Vicenza, Manoscritto di Francesco Trissino, pag. 58.

3. Archivio notarile di Vicenza. Notaio Bortolo Piacentini. Atto 8 febbraio 1552 : » Présente : Andrea Q. Pétri de Vincentia, architectore comimis Vincentiæ cognominato Paladio civ. Vinc. »

178 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’ART

da farlo qualificare fino da allora senz' altro architetto délia città.

2° Perché ancora una volta e per di più con un documente notarile vien confermato che quello di Palladio è un sopranome.

30 Perché questa é la prima volta che l’architetto viene dichiarato cittadino di Vicenza.

E che questa sia la prima volta che il Palladio é chiamato cittadino é prova il fatto che, in un atto notarile del 3 Gennaio 1551, egli non figura présente che col suo nome e cognome e paternità coir aggettivo di teste, mentre nella parte del Consiglio di Vicenza in cui veniva scelto il suo modello di ricostruzione delle Logge, egli é dette solo architetto vicentino, in un pagamento del 27 Ottobre 1548 é dette solo architetto, e in atto di presenza del 26 Giugno 1548 ad Angarano (presse Bassano) é dette « architetore habitatore Vincentiæ », cosa che del resto significano anche un’ îdtra presenza del giorno nello stesso luogo, nella quale egli vien dette « architectore... de Vincenza », e la parte del Consiglio Comunale di Vicenza in data 5 Marzo 1546 in cui si parla per la prima volta di un disegno per le nuove logge délia Basilica presentato da maestro Giovanni scultore da Porlezza « et Andream Paladium vicentinos ».

Di scarsa importanza pel nostro assunto é l’atto di presenza deir architetto in data 4 Novembre 1547 in sindicaria di San Faustino dove egli non figura che col proprio nome e cognome e paternità, ma in compense in due atti del 2 Giugno 1545 é chiaramente indicato solo corne « habitatore Vicentie ». E la stessa qualifica viene confermata nei precedenti atti di presenza del 10 Ottobre 1542 del 25 Febbraio 1540 nel monastero dell’ Aracoeli ^ del 10 Marzo 1540 ail’ Isola ® e 18 Febbraio 1538 in casa di Giorgio Trissino al Pozzo Rosso

1. Ibid. Not. detto. Atto 10 ottobre 1542. Présenté « magistro Andrea Pétri lapicida. »

2. Ibid. Not. Bemardino Massaria. Atto 25 febbraio 1540 présente « Andrea Paladio q. Pétri scultore habitatore Vincentiæ ».

3. Ibid. Notaio id. 10 marzo 1540 présente « magistro Andrea Paladio scultore q. Pétri habitatore Vincentiæ ».

4. Ibid. Not. Bortolo Carpo. Atto 19 febbraio 1538. Présente « magistro Andrea q. Pétri lapicida et habitatore Vincentiæ ».

Questi dati molto si soccorrono per stabilire l’epoca in cui il Palladio divenne cittadino di Vicenza. Se egli lo era nel 1552 e non nel 1549, ^re che divenne taie nel breve lasso di tempo compreso tra le due date suddette ; anzi seconde il nostro parère la cittadinanza gli fu riconosciuta in seguito alla vittoria riportata col suo progetto di ricostruzione delle Logge del Palazzo (ii Aprile 1549), vittoria che meritamente lo face va cittadino di Vicenza anche indipendentemente dal fatto che egli da lungo tempo vi abitava.

VIL — Abbiamo già avuto occasione di illustrare l’atto nuziale di AUegradonna moglie dell’ artista (14 Aprile 1534) in cui questi figura sempre corne semplice abitatore di Vicenza Ma ora dobbiamo aggiungere degli altri atti di presenza : del 14 Dicembre 1532 nel monastero di S. Michèle e del 17 Ottobre e del 30 LugUo ® di quell' anno stesso sempre nel Monastero di S. Michèle, nonchè altri due precedenti importantissimi atti del Agosto 1530 ® del 7 Aprile 1528 * stipulât! in contrada Pedemuro. In tutti questi document! egli vien sempre chiamato « habitatore » di Vicenza. Non v’ha dubbio pertanto che egli fosse forestière (cioè non appartënesse al distretto di Vicenza) e infatti il citato documente del 1° Agosto 1530 dichiara che egli, o per lo meno suo padre, era oriundo di Padova.

A dire il vero pure un altro documente, l’iscrizione del Palladio

1. Ibid. Not. Gio. Biagio Malclavelli. Atto 14 aprile 1534. « Estimatio bonorum datorum in dotem... Alegredone fq. Marci Antonii Marangoni et uxoris Andreæ Pétri Lapicide habitatoris in contrada Pedemuri .

2. Ibid. Not. Teseo BrogUano. Atto 30 L”glio 1532. Présente r Andrea etiam lapicida q. Pétri Gregorii habitatore Vincentiæ ». — Ibid. Not. Bortolo Piacentini. Atto 17 ottobre 1532. Présente : « magistro Andrea lapicida q. Pétri mollendinarii ». — Ibid. Not. Bortolo Carpo. Atto 14 dicembre 1532. Présenté : « Andrea lapicida q. Pétri molendinarii habitatore Vincentiæ in contracta de Pedemuro ».

3. Ibid. Not. Felice Mosto. Atto i agosto 1530, Présente : « Andrea lapicida q. Pétri mollendinarii de Padua habitatore in contracta de Pedemuro ».

4. Ibid. Not. id. Atto 7 aprile 1528. Présenté ; ot Andrea q. Pétri mollendinarii lapicida in dicta contracta (di Pedemuro) ».

l80 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’ART

alla fraglia dei muratori e scalpellini, illustrato dal Lampertico, diceva, che Andrea era « fiolo de Piero monaro da Padova » e anche la poetessa Issicratea Monti dichiarava in una sua poesia rustica in morte dell' architetto che « Padova giurava d’essergli madré... Pava zura ch’esserghe mare » ma finora si ritenne di non potere prestare fede alla fantasia di una poetessa forse un po’ troppo accesa d’amor patrio, più di quello che si potesse credere air ipotesi di un illustre statista che pel fatto di aver trovato un nome e una paternità simili a quelli del Palladio, aveva senz’ altro ritenuto di trovarsi di fronte ail’ artista in persona. Perô ora non puô esistere più alcun dubbio, poichè l’ipotesi géniale del Lampertico è suffragata da numerosi documenti inoppugnabili, fra i quali, di capitale importanza, quello citato del 1° Agosto 1530.

Non soltanto infatti esso dichiara che Andrea, o suo padre, era oriundo da Padova, ma attesta anche che il padre, di nome Pietro, face va il mugnaio (molendinarius) cosi corne dice l’atto d’iscrizione di Andrea alla fraglia dei muratori e scalpellini di Vicenza. E non solo questa professione del padre del Palladio è ricordata nell’ atto 1° Agosto 1530, ma è confermata anche dagli altri documenti del 7 Aprile 1528, 17 Ottobre e 14 Dicembre

VIII. — Ed ora veniamo ail’ anno di nascita : Ripetutamente abbiamo avuto occasione di rilevare anche in passato corne non si possa mettere in dubbio la veridicità délia Vita dell’ architetto scritta dal Gualdo. Questi afferma che il Palladio nacque il 30 Novembre 1508 ; e se anche non si potesse credere che il biografo, vissuto qualche anno dopo, non fosse présente alla nascita, egli perô non potè sbagliare quando affermé che l’architetto mori « ai 19 di Agosto del 1580 a settantadue anni », confermando cosi la data délia nascita nel 1508. Una ulteriore conferma è data ora dai documenti da noi scoperti.

Infatti il nostro primo documento risale al 7 Aprile 1528, e si

ART OCCIDENTAL l8l

sa per la storia del diritto che nei rogiti notarili non potevanô testimoniare uomini che non avessero superato i i8 anni.

Invece la iscrizione di un quadro del Licinio, facendo nascere l’architetto nel 1518, lo avrebbe fatto presenziare ail’ atto del 1528 alla età di 10 anni !... In seconde luogo l’atto del 30 Luglio 1532 chiama Andrea già maestro lapicida : Corne presumere che egli fosse maestro a 14 anni ?... Infine, mettendo in relazione i documenti nostri colla iscrizione del Palladio alla fraglia dei muratori e scalpellini, la quale risale ail’ Aprile 1524, corne si potrebbe credere che egli si collocasse in qualità di garzone nella bottega di due scultori air età di 6 anni ? Benchè, al dire del Magrini {op. cit., p. 5), « un uomo corne il Palladio non dovesse abbisognare di grandi studi per riuscire nell’ architettura », la « scintilla » avrebbe acceso « il foco divine che teneva ascoso » un po’ troppo presto !

IX. — Vediamo ora corne nacque il cognome : In tutti i documenti da noi scoperti anteriori al 1540, il Palladio figura soltanto col proprio nome e con quelle del padre, senza altre indicazioni air infuori délia rispettiva professione. Solo in due documenti del 25 Febbraio e 10 Marzo 1540 (quando ormai l’architetto aveva 32 anni), si trova per la prima volta il cognome divenuto poscia famoso ,mentre anche nel precedente atto di presenza in casa di Gio. Giorgio Trissino del 9 Febbraio 1538 egli è indicato solo col nome e colla paternità. Senonchè anche dopo il 1540 il cognome non è stabilizzato negli atti notarili, tanto che in un documente del 19 Ottobre 1542 egli figura ancora corne « Andrea del fu Pietro ». Successivamente perô sembra che il cognome sia divenuto un po’ abitudinario tanto che, negli atti notarili e deliberazioni consigliari successive, egli si trova sempre indicato corne Paladio o Palladio, finchè arriviamo ail’ atto dell’ 8 Febbraio 1552 in cui lo scrupoloso notaio Bortolo Piacentini ci dichiara apertamente che l’architetto era sopranominato Palladio, confermandoci in tal modo le asserzioni di Giulio Barbarano e del Capugnano.

E da chi gli fu poste questo sopranome ? La tradizione costante,

autorevolissima del popolo basata sulle informazioni dei contemporanei attribuisce taie merito al letterato Giangiorgio Trissino ; e noi ne ricaviamo una storica conferma nel fatto che prima dell' atto 9 Febbraio 1538 e anche in quest’ atto stesso, Andrea viene invariabilmente indicato solo col nome e la paternità, e solo dopo l’atto del 9 Febbraio 1538, in cui abbiamo la prova documentale délia sua dimesticatezza col letterato vicentino, appare per la prima volta il cognome divenuto célébré.

LES SURVIVANCES GOTHIQUES DANS L’ARCHITECTURE FRANÇAISE DU XVIU SIÈCLE.

COMMUNICATION DE M. LOUIS HAUTECŒUR Conservateur-adjoint au Musée du Louvre.

On a longtemps écrit que la Renaissance tua l’art gothique et que les modes italiennes abolirent les traditions françaises. MM. Serbat, Brutails, Enlart et d’autres érudits ont mis fin à cette légende. Le xvii® siècle a restauré, voire construit des édifices selon les formules que se transmettaient les familles d’architectes et les corporations de maçons. Il a sur des entablements doriques élevé des voûtes d’ogives : les oeuvres du Père Martellange et des Jésuites au Puy, à La Flèche, à Rouen, à Chaumont, au Noviciat de Lyon en fourniraient facilement la preuve. Nous n’insisterons pas sur ces faits aujourd’hui connus. Nous voudrions indiquer les survivances médiévales qui apparaissent dans les monuments classiques de cette époque et montrer comment sous un décor d’emprunt subsistèrent parfois les formes héritées des ancêtres.

1® Architecture religieuse. — La voûte en plein cintre des classiques conserve le souvenir des voûtes gothiques. A Saint-Paul- Saint-Louis elle demeure une voûte d’arêtes ; à la Gloriette de Caen les pénétrations sont si profondes qu’elles donnent à la voûte une

184 ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE L’ART

forme semblable. La convergence des doubleaux aux absides semicirculaires de Saint-Sulpice ou de Saint-Roch confère presque à ces parties l’aspect d’un édifice gothique. Pour obéir à la mode nouvelle, les architectes, habitués aux procédés anciens, usent d’artifices. L’auteur de la chapelle des Capucins à Évreux (chapelle du Lycée) a bâti une voûte à pénétrations, mais c’est une voûte de bois couverte d’un enduit et que retiennent des tirants.

Les voûtes classiques, pour être en plein cintre, n’en avaient pas moins besoin d’organes de butée. Les architectes allaient-ils, comme leurs aïeux romans, user de contreforts ou, comme leurs pères gothiques, d’arcs-boutants ? Bâtissant des voûtes à pénétrations, qui répartissent l’effort, ils recoururent à un moyen terme. Les arcs-boutants subsistent, mais leur contact avec la voûte ne se réduit plus à l’étroite surface où aboutissait la poussée. L’arc devient une sorte de large contrefort, plein ou percé d’une ouverture pour le passage et qui appuie de toute sa hauteur le mur à soutenir. Comme l’a très bien montré M. Guadet, l’épaulement se substitue à l’étaiement. Ces arcs-boutants s’appuient à leur tour sur des contreforts (à l’Oratoire par exemple). Le cas de Saint-Roch est fort curieux : les contreforts se dissimulent ; ils servent de murs de refend entre les chapelles qui sont venues s’installer dans l’intervalle, comme l’avaient fait jadis les chapelles latérales de Notre-Dame de Paris ou de la cathédrale de Bayeux. Ces contreforts portent des pinacles, pots à feu ou pyramides. Considérez à la fin du siècle la chapelle de Versailles, d’allure toute classique ; vous y verrez subsister les arcs-boutânts qui se cachent derrière une balustrade, les contreforts qui se déguisent en pilastres, les pinacles qui sont des saints colossaux ; il n’est pas jusqu’aux gargouilles dont nous n’observions la présence.

Les organes de soutien ne sont pas moins traditionnels que les organes de butée. Soufflot l’avait déjà remarqué dans son Parallèle des églises gothiques avec les églises modernes, lu en avril 1741 à l’Académie de Lyon et résumé par M. Monval dans le livre qu’il a consacré à cet architecte. Au xvii® siècle les arcs doubleaux des

voûtes reposent sur les pilastres accolés aux piliers, exactement comme à l’époque gothique les nervures retombaient sur les colonnettes unies en faisceau. C’est pourquoi, lorsqu’à Saint-Paul ou à Saint-Roch, par exemple, on aperçoit à la croisée du transept deux arcs doubleaux, on constate également l’existence de deux pilastres au lieu d’un.

Le plan même de certaines églises des xvii® et xviii® siècles rappelle celui d’églises gothiques ; sans doute le Gesù de Rome servit souvent de modèle,, sans doute les églises à plan rayonnant et à coupole centrale ont été imitées en France, mais ne trouvet-on pas à Saint-Sulpice une chapelle absidiale de la Vierge, placée derrière le déambulatoire, comme à Notre-Dame de Paris, comme en beaucoup de cathédrales françaises ? Les collatéraux se sont également maintenus.

Comme à Notre-Dame de Paris ou à Notre-Dame de Laon, nous constatons des tribunes entre les organes de soutien à l’Oratoire, à Saint-Paul, à la chapelle de la Flèche, à l’église des Soldats aux Invalides, en beaucoup d’églises conventuelles.

On objectera que la coupole ou le dôme donnent à l’église classique un caractère franchement ultramontain. Et pourtant, là encore, la transformation avait été préparée. Depuis longtemps les églises normandes éclairaient la croisée de leur transept par une tour lanterne. La ville de Coutances permet de voir comment de la tour lanterne gothique de la cathédrale on passe à la tour lanterne Renaissance de Saint-Pierre pour aboutir à la tour lanterne avec dôme de Saint-Nicolas. L’architecture civile, d’autre part, ne laisse pas d’exercer une influence sur l’architecture religieuse ; les tours des châteaux s’étaient coiffées de dômes au xvi® siècle. Ces dômes, que l’on observe parfaits au château de Valençay, avaient été précédés de poivrières tronquées au château de l’Islette, près Azay-le-Rideau, par exemple. Les tours des églises se couronnèrent de petits dômes de forme semblable. Ces faits expliquent le type qu’adopteront les premiers dômes parisiens au xvii® siècle et qui se maintiendra longtemps en province ; aux Carmes de la

l86 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’ART

rue de Vaugirard, à Saint- Paul, ailleurs encore, le dôme est fort élevé ; il est souvent polygonal, parce qu’il repose sur un tambour élancé à angles nombreux ; c’est un dôme à pans. A la fin du siècle, à Saint-Vincent de Blois, le dôme s’élève sur une véritable tour. En 1752, à Saint-Acheul près d’Amiens, il repose sur une tour lanterne. Ce n’est pas tout : à l’époque gothique nous voyons souvent, à la place de la tour lanterne, une flèche. Or cette flèche, qui s’élance de la croisée du transept, apparaît, réduite, mais reconnaissable, à la chapelle du lycée de Chaumont (ancien collège des Jésuites). Elle se transforme parfois en une petite lanterne à dôme, comme à l’Oratoire de Paris ou aux Eudistes de Caen (Hôtel de Ville).

Lanternes ou flèches vont au xvii® siècle surmonter les dômes. Quelle est leur origine ? Certaines de ces lanternes sont évidemment imitées des lanternes romaines, telles celles du Val-de-Grâce ou de la Sorbonne, mais il en est d’autres, plus ouvertes, ou garnies d’abat-sons, dont la provenance est différente ; elles rappellent ces petits beffrois qui s’élevaient aux xv® et xvi® siècles sur les toits de certains monuments civils et qui subsistent au xvii® sur de nombreux hôtels de ville, maisons ou châteaux. En effet, elles jouent souvent le rôle de clocher ou d’horloge et se trouvent immédiatement derrière le fronton qui couronne la façade des églises, comme à la chapelle des Soldats aux Invalides. Quant aux flèches qui allègent de leur acuité la rondeur des dômes (celles des Invalides au XVII® ou de Saint-Louis de Versailles au xviii® siècle), elles nous semblent imiter les flèches analogues qui, aux beffrois du Nord, sont fichées sur des bulbes. Que cette forme soit septentrionale, c’est ce que paraît prouver le grand nombre d’exemples qu’il serait possible d’invoquer dans les Flandres, la Hollande, les Pays baltes, jusqu’à Pétrograd, dont l’amirauté perce les brouillards de sa flèche d’or.

Entre les dômes classiques français et les dômes italiens existe une grande différence ; le dôme italien, comme ses premières imitations françaises du xvi® siècle (chapelle de Seigné à Bléré, en

Indre-et-Loire, chapelle de la Toussaint à Toul, chapelle d'Anet, de Villers-Cotterets, chapelle des Valois à Saint-Denis) est un dôme appareillé. Le dôme français du xvii® siècle est im dôme charpenté. C’est de cette charpente que sort la lanterne, comme de la forêt s’élançait la flèche ou le beffroi.

Si la façade des églises du xvii® siècle est imitée des façades italiennes, cependant tout souvenir des églises gothiques n’a pas disparu : une large baie s’y ouvre, qui manque aux églises bâties sous le ciel clair d’Italie. Cette baie remplace la rose que Saint- Étienne du Mont, la Visitation de Nevers au xvii® siècle, la chapelle des Jésuites de Metz au xviii® conservent encore. La tradition est si forte qu’au milieu des ordres classiques, ces baies gardent parfois leurs meneaux et que des cercles s’y appuient sur des arcatures conjuguées, comme à Saint-Gervais ou à Notre-Dame du Havre. Les tours latérales qui se dressent aux façades des cathédrales gothiques ne sont pas mortes à jamais : tout autant que Sant’ Atanasio de Rome ou que la Trinité des Monts, elles inspireront Saint-Jacques du Hautpas au xvii® siècle, Saint-Sulpice et Guebwüler au xviii®.

Les survivances ne sont pas moins nombreuses à l’intérieur des églises. Le xvii® siècle a continué à construire des jubés : nous pouvons citer, à titre d’exemples, ceux de Saint-Florentin (1600), d’Appoigny (1610), de Saint-Étienne du Mont (1606-1612), des Minimes (vers 1630), des Grands- Augustins en 1665, de la chapelle du Sépulchre de Bayeux, etc. Les orgues demeurent à l’emplacement adopté aux xv® et xvi® siècles et conservent la même architecture générale. Les chaires à prêcher ont reçu aux XV® et XVI® siècles un abat-voix qui imite les dais des chaires extérieures. Au xvii® siècle elles supporteront toujours cet abatvoix. Les chaires extérieures du xv® étaient souvent construites en encorbellement, ce qui expliquait leur forme. Les chaires du xvii®, qui, parfois, reposent sur le sol et qui sont en bois, n’en

I. Georges Servières, Gazette des Beaux-Arts, 1918, p. 376; 1919, p. 92.

l88 ACTES DU CONGRÈS D’hISTOIRE DE L’ART

persisteront pas moins à sembler suspendues dans l’air. Les stalles du chœur s’ornent de colonnes, de pilastres, mais elles demeurent au même endroit, s’alignent toujours en deux rangées et ofîrerit aux chanoines l’abri d’un dais et l’appui des miséricordes.

La décoration a changé ; beaucoup de formes architecturales ont survécu. Ce fait explique l’estime, où, quoi qu’on en ait dit, les maîtres du classicisme français ont tenu les constructeurs gothiques.

2° L’architecture civile. — Le château ou l’hôtel français diffèrent du palais italien. Celui-ci, avec sa cour centrale, a pour prototype la maison antique. Ceux-là gardent le souvenir à la fois de la villa gallo-romaine, moitié ferme, moitié résidence, pourvue d’une cour et de communs, et du château-fort, muni de tours et de fossés.

Au XVII® siècle les traces de ces fortifications n’ont pas disparu. Certains châteaux tels Aubry-en-Exmes, dans l’Orne, ou Hebertot, dans le Calvados, dressent encore des donjons ; d’autres, Esquelbec ou Gœulzlin, dans le Nord, Cormatin (Saône-et-Loire), Château- Renard (Loiret), Gra ville (Seine-et-Marne), etc., se flanquent toujours de tours à poivrières. Parfois même ces donjons ou ces tours sont encore garnies à leur partie supérieure de corbeaux, comme si elles voulaient opposer à de possibles agresseurs la défense de ces mâchicoulis (Nedde dans la Haute-Vienne). De ces donjons ou de ces tours on passe facilement aux tours coiffées de dômes, qui se transforment elles-mêmes en pavillons d’angle ; puis ces pavillons se réduisent peu à peu en de simples avant-corps au ressaut peu saillant.

Les fossés subsistent, non certes pour la défense, Richelieu, ce grand démolisseur de maisons fortes, ne le permettait plus, mais pour la joie des yeux, qui contemplent dans les eaux-mortes ou courantes le double du château. Sur les douves les ponts à balustrades sont les héritiers pacifiques des ponts-levis ; à l’entrée des cours, les portails accueillent le visiteur qu’arrêtaient au même

endroit les portes à tourelles. Mais regardez attentivement, vous verrez que le portail de Pontz en Champagne par Le Muet est formé d'une porte centrale, flanquée de deux petits édifices à dôme, exactement comme aux xiv® ou xv® siècles, la porte s’appuyait sur deux tourelles à poivrières. Les portes de l'enceinte parisienne de 1633 nous montrent la transition. Elles sont aux portes des ancieimes murailles ce qu’aux hamois du xv® siècle sont les armures d’apparat du xvii® : une précaution contre les émeutes toujours possibles, un ornement pour les entrées toujours fêtées.

Le château est précédé d’une cour que flanquent les communs. Peu à peu il éloigne de soi les écuries, les remises, les cuisines, sans parvenir à dissimuler son origine campagnarde. L’hôtel urbain est copié sm: le château ; tous deux affectent la forme d’im TT, dont l’ouverture est barrée par une grille, une galerie, une cour ou des bâtiments peu élevés et dont les extrémités s’ornent de pavillons. Combien de villes françaises d’ailleurs étaient des villes de marché, où l’habitation conservait un caractère semichampêtre. A Paris les faubourgs enfermaient des « coutures » et s’égayaient toujours de la verdure des jardins. Il n’est donc pas étonnant que Salomon de Brosse, au Luxembourg, ait imité le château de Verneuil et que le palais Cardinal ne soit pas sans ressemblance avec le second château de Versailles, celui de Philibert Le Roy. Châteaux ou hôtels comme au moyen âge, à cause des nécessités du climat et de l’abondance des bois, sont encore couverts de leurs grands toits. Les combles s’éclairent toujours de fenêtres hautes qui rappellent celles du xv® siècle : les frontons y remplacent les gables, les consoles, comme aux façades des églises, s’y substituent aux petits arcs-boutants, mais il est facile de découvrir les éléments de transition ; que l’on compare les fenêtres de la partie François I®*' du château de Blois avec celles de l’hôtel de ville de La Rochelle ou de l’hôtel Sully par exemple, on verra comment les pinacles y deviennent des pots à feu. Lorsque le toit à la Mansart remplacera les toits à grands rampants, la dimension de ces fenêtres diminuera, mais les éléments ne changeront pas.

190 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’ART

Sur leurs façades, les maisons portent des traces du passé : que signifient dans l’architecture de brique ces bandeaux de pierre qui s’alignent à la base et au sommet des fenêtres ? Ils sont un souvenir des poutres où, dans la construction en hourdis, venaient s’encastrer les châssis des baies. Les pignons sont encore fréquents au XVII® siècle dans tout le Nord et l’Ouest de la France ; pour s’orner parfois de consoles à la manière des façades d’églises, ils n’en sont pas moins les héritiers des pignons du moyen âge. François Mansart lui-même, ce créateur du classicisme, s’est souvenu de cette forme et, à l’hôtel de la Vrillière, a traduit en pierre un mode de la construction en bois : comme aux maisons du moyen âge, l’étage supérieur du pavillon sur le jardin est en encorbellement ; mais l’arc en tiers-point, que décrivaient les aisseliers soutenant le pignon, devient un arc en plein cintre ; les étais de bois se transforment en consoles. La survivance n’en est pas moins évidente.

Au rez-de-chaussée des maisons, on observe souvent des arcades. Elles peuvent parfois avoir été inspirées par les arcades si fréquentes dans l’Italie septentrionale, mais n’oublions pas que chez nous, dès l’époque romane, les maisons comportaient des arcades, que beaucoup de villes françaises, Dinan par exemple, employaient cette forme architecturale comme défense contre la pluie, de même que les villes italiennes y cherchaient un abri contre les ardeurs du soleil. Les arcades de la place des Vosges ne sont pas sans rappeler les cloîtres de nos couvents ou les promenoirs des cités septentrionales. On s’en assurera en examinant le projet de la place de France par Cl. Chatillon. En 1609 cet architecte voulait bâtir une place dont la régularité n’abolissait pas le caractère gothique ; les maisons y portaient des beffrois, étaient flanquées de tourelles en surplomb. Ces tourelles sur trompes ou sur encorbellement ne sont pas vm exemple unique. On en voit au château de Repas dans l’Ome en 1615. La trompe reste un des procédés favoris de Fr. Mansart : c’est sur des trompes qu’il projetait de faire reposer une terrasse à Blois ; c’est sur une trompe qu’il appuie la galerie

de l’hôtel de la Vrillière, lorsque la percée de la rue des Bons- Enfants le force à réduire le rez-de-chaussée. En plein xviii® siècle, très fréquentes seront encore les maisons situées à l’angle de deux rues qui, pour faciliter le passage en ces voies étroites, sans sacrifier l’espace ou les étages, élèveront sur une trompe ime sorte de tour ronde. On en peut voir encore vm double exemple au coin de la rue Croix-des-Petits-Champs et da rue La Vrillière.

La décoration elle-même n’oublie pas le passé : à Montpellier, beaucoup d’hôtels sont encore garnis de créneaux ostentatoires, et d’Aviler, en son Dictionnaire d' architecture (III, 696), qui est de 1690, parle encore de ces murs crénelés « en manière de dents, comme on en voit aux vieux murs, plutôt pour ornement ou marque d’une maison seigneuriale que pour servir de défense ». A La Rochelle, aux retombées des voûtes de l’hôtel de ville, sont suspendus des pendentifs abondamment décorés comme ceux de l’époque flamboyante.

L’architecture du début du xvii® siècle s’inspire encore de l’esprit médiéval. Elle obéit plus au désir d’une distribution commode qu’au goût de l’ordonnance esthétique. C’est pourquoi tant de monuments des règnes de Henri IV et Louis XIII sont asymétriques. Fr. Mansart lui-même, qui imposera définitivement chez nous la composition régulière, est accusé par Blondel (manuscrit de la Bibliothèque de l’Institut) de n’avoir pas su, à Blois, construire les cheminées au milieu des pièces et ouvrir les portes en enfilade. On sait combien sont fréquentes dans nos maisons du XVII® siècle les différences de niveau entre les étages, combien parfois sont naïvement compliqués les moyens de communication. Tous ces traits, que l’on observait au moyen âge, apparaîtront dans les plus grandes demeures jusqu’au début du xviii® siècle.

Enfin, à l’époque de Henri IV et de Louis XIII, l’architecture aime encore les formes élancées des temps précédents. C’est seulement vers 1660 que la tendance horizontale l’emportera sur la tendance verticale. Au moyen âge il importait, dans les villes, de gagner en hauteur ce que les enceintes interdisaient de gagner en

1Ç2 ACTES DU CONGRÈS D’hISTOIRE DE L’aRT

largeur, dans les châteaux de dresser contre les agresseurs la surface nue des grands murs et de diminuer le périmètre à défendre. Les temps ont changé ; les habitudes meurent lentement. Il faudra attendre la paix royale, imposée par les Bourbons, pour que les villes s’étendent et que les châteaux ne soient plus que d’accueillantes résidences. Il faudra le goût des commodités chères aux hommes de la Régence pour que les maisons se réduisent à un rez-de-chaussée où toutes les pièces seront de plain-pied. Ce jour-là l’esprit du moyen âge aura disparu : la ligne horizontale l’aura emporté sur la verticale.

L’imagination humaine, qui apparaît si riche à notre orgueil, est en fait assez pauvre. Elle n’abandonne pas les formes qu’elle a découvertes sans en avoir utilisé toutes les possibilités ; lors même qu’elle en trouve de nouvelles, elle garde le regret nostalgique des anciennes. L’esprit, à son insu, utilise les éléments du passé pour ses combinaisons présentes, comme l’Oswald Arving d’Ibsen reproduisait inconsciemment les gestes paternels.

L’EXPANSION DE L’ACADEMIE ROYALE D’ARCHITECTURE EN EUROPE AU XVIID SIÈCLE