É. Mâle, op. cit., p. 18 et

les artistes représentent, en s’écartant de l’aspect de la scène que les Meditationes auraient pu leur suggérer. Jamais ils ne rendent la fin de l’entrevue, où, d’après les Meditationes, la Vierge s’agenouille, et l’ange également, lorsqu’il prend congé.

Des récits d’autres scènes ne renferment, au milieu de toutes sortes de considérations religieuses et morales, que deux, trois traits plastiques. Soyons large, et supposons que, peut-être, ces quelques traits aient pu frapper l’imagination des artistes, parce qu’ils apparurent soudain avec une clarté fulgurante. Recherchons les récits qui pourraient le mieux être considérés sous ce point de vue : ce sont ceux de la Présentation et de l’Adoration des Mages.

Dans le premier, on remarque trois traits propres à frapper l’imagination. Siméon se prosterne et adore l’Enfant qui tend les bras vers lui. Puis l’Enfant, après avoir été élevé dans les bras du vieillard, tend les mains vers sa mère et revient près d’elle. Ensuite, on se dirige processionnellement vers l’autel où Marie, agenouillée, présente son enfant.

Je n’ai pu retrouver dans l’art qu’un seul de ces trois aspects de la scène, notamment le second. Sur un petit panneau attribué à Giotto, dans la collection Gardner, à Boston, l’Enfant se détourne de Siméon qui le porte dans les bras, et tend ses mains vers sa mère. C’est là une exception qui reste unique.

Dans le récit de l’Adoration des Mages nous apprenons excessivement peu de choses de l’adoration elle-même. C’est à peine si nous y trouvons quelques traits que l’art plastique nous présente également : les mages s’agenouillent devant l’Enfant, lui baisent les pieds, lui offrent leurs présents, après avoir étendu un tapis devant lui. Ils sont accompagnés d’une suite nombreuse.

Faut-il supposer que les artistes aient emprunté ces détails aux Meditationes ? Je ne le crois pas. Le détail du premier mage agenouillé se trouve déjà dans l’art du haut moyen âge. Le geste du mage baisant les pieds, qui a été, d’ailleurs, pendant tout le moyen âge une marque habituelle de l’hommage, se trouve

268 ACTES DU CONGRÈS D’hISTOIRE DE L’ART

déjà dans l’œuvre de Nicolo Pisano, qui date d’avant le moment où les Meditationes furent répandues. Le déploiement d’un tissu est inconnu dans l’art plastique. Quant à la suite dont les sculpteurs et peintres font l’escorte des mages^ elle se développe dans l’art du trecento et du quattrocento italien et de là dans l’art septentrional du XV® siècle Est-elle empruntée aux Meditationes ?

Il est probable que les artistes aient reçu l’initiation de ces cortèges somptueux des Rois qu’on organisa à la fin du moyen âge dans plusieurs villes de l’Italie et des Pays-Bas avec un déploiement inouï de luxe : il y avait des chevaux, des guerriers, des musiciens et parfois même des fauves apprivoisés dans les cortèges du 6 juin 1336 à Milan, en 1417 à Parme, plus tard à Padoue, Arrezso, Florence, en 1392 en Gueldre ^ et, après 1400. dans de nombreuses villes des Pays-Bas

On a également établi une comparaison entre la Mise en croix, telle qu’elle est décrite dans les Meditationes et telle qu’elle est rendue par quelques maîtres italiens.

L’auteur des Meditationes donne une description caractéristique

1. Cette suite apparaît d’abord dans un tableau de l’Adoration des Mages de l’école de Cimabue : les Mages n’y sont accompagnés que de deux serviteurs (voir la reproduction dans Burlington Magazine, 1903, II, p. 119). Giotto, dans sa fresque de la Chapelle de l’Arena de Padoue, les fait accompagner par un serviteur et deux chameaux ; dans sa fresque de l’église inférieure d’Assise, il y a quatre serviteurs et deux chameaux. Le sculpteur Giovanni Pisano compose l’escorte avec deux chevaux, deux chameaux et trois serviteurs, dans la chaire de Vérité de l’Opera del duomo de Pise. Une telle escorte n’est pas de nature à nous faire songer à la foule nombreuse et au cortège bruyant dont il est parlé dans les Meditationes ; « Venerunt ergo isti très reges cum multitudine magna ethonorabilicomitiva.... Domina sentit strepitum et tumultum » (ch. ix). Dans la suite les artistes italiens se mettront à représenter le riche et bruyant cortège : Lorenzo Monaco, Filippo Lippi, Fra Angelico, surtout Gentile da Fabriano, Pisanello, Antonio Vivarini, Benozzo Gozzoli. A leur suite, Paul de Limbourg’ et ses frères font de même, et ils furent suivis dans cette voie, mais avec plus de discrétion, par plusieurs maîtres des Pays-Bas anciens du xv® siècle.

2. W. Creizenach, Geschichte des neueren Bramas, Halle, 1911, I, p. 308, 309, 344 ; II, p. 181.

3. Voir mon ouvrage : Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het einde van de Middeleeuwen, Gand, 1912, p. 120.

de la manière d’attacher Jésus à la croix. Deux bourreaux, montés sur deux échelles apposées contre les bras de la croix, attachent Jésus qui est monté sur une échelle plus courte atteignant l’emplacement où devront être fixés les pieds (ch. lxx, viii). M. L. Gillet ^ cite cinq œuvres italiennes, dans lesquelles il retrouve une iconographie identique. On pourrait y joindre un tableau de Cimabue, au musée de Berlin. L’influence des Meditationes se réduit à ces quelques exemples, si influence il y a. Car il convient d’observer qu’une représentation analogue se trouve déjà dans VHortus Deliciarum qui date du xii® siècle, donc avant les Meditationes

L’iconographie généralement admise du Crucifiement, aussi bien en Italie qu’au Nord des Alpes, nous montre le Sauveur attaché à la croix, tandis que celle-ci repose sur le sol. On nous dira que cette manière de concevoir le sujet peut avoir été empruntée aux Meditationes. M. L. Gillet l’affirme. M. É. Mâle suppose même que les Meditationes donnent cette conception du sujet comme étant la meilleure manière de se représenter la mise en croix ®.

Lisons attentivement le texte. Ce n’est qu’après la description détaillée de l’épisode du Christ cloué à la croix dressée que l’auteur ajoute, quasi en guise de glose, que certains croient que Jésus fut mis en croix lorsque celle-ci gisait encore sur le sol ; « sunt tamen quidam qui credunt quod... » (cf. lxxviii).

Il me semble que l’influence des Meditationes n’a pas été bien intense ici, quand presque tous les artistes et inspirateurs d’œuvres d’art n’admettent pas la conception que l’auteur donne comme la sienne et qu’il développe longuement, mais bien celle qu’il ne croit devoir citer qu’en ordre subsidiaire. Et puis — remarquonsle, une fois de plus — les artistes pouvaient trouver ailleurs que dans les Meditationes l’inspiration nécessaire pour renouveler l’iconographie. La représentation du Christ attaché à la croix

1. Histoire artistique des ordres mendiants, Paris, 1912, p. 122.

2. Voir la reproduction dans \a. 'Gazette Archéologique, 1884, pl. IX.