L’ŒUVRE DE HANS HOLBEIN LE JEUNE

COMMUNICATION DE M. PAUL GAN Z Professeur à l’Université de Bâle.

L’influence de l’art italien sur le développement de Hans Holbein le Jeune à la suite d’un séjour en Lombardie, est un fait bien connu. C’est en 1518 que le jeune artiste a pris la route du Saint- Gothard, en allant jusqu’à Milan ; c’est à l’âge de vingt et un ans qu’il a saisi la beauté classique de la Renaissance italienne, pénétrant jusqu’au fond du nouvel esprit. La période de 1519 à 1524, pendant laquelle il a enrichi sa production artistique d’une façon surprenante, est une des plus fécondes de sa vie.

L’influence de l’art français sur son art n’a été constatée jusqu’à présent qu’occasionnellement ; on n’a pas encore tenté de l’établir comme un fait auquel revient une importance presque aussi grande qu’au séjour en Italie.

Le voyage de Holbein en France est mentionné dans une lettre d’Érasme de Rotterdam à Pirkheimer du 3 juin 1524 ; le célèbre savant raconte qu’il avait envoyé son portrait à son jeune ami Boniface Amerbach de Bâle, qui faisait alors ses études à Montpellier, et que l’artiste l’avait porté lui-même. Il ne précise pas

la date de ce voyage, mais il dit qu’il a eu lieu récemment ( nuper ) .

Une autre preuve du voyage en France est donnée par les deux dessins aux crayons de couleur, représentant les figures agenouillées du duc Jean de Berry et de sa femme, copiées d’après les statues du sépulcre qui se trouve à la cathédrale de Bourges, dans la chapelle Sainte-Marie-la-Blanche. Il y a dix ans, j’ai essayé de fixer la date de ce voyage en avril 1524, me basant sur le fait qu’à cette date un contingent bâlois partait, sous le commandement du bourgmestre Meyer, pour rejoindre les armées du roi de France à Lyon. Les relations personnelles entre Holbein et Jacob Meyer, son protecteur, aident à soutenir cette hypothèse qui, d’autre part, n’est pas contredite par la lettre d’Érasme.

Il serait pourtant bien difficile de se faire une idée de l’importance de ce voyage et de l’influence qu’il a exercée sur le développement de Holbein, si les œuvres du maître ne venaient pas à notre aide. En faisant les mêmes recherches que pour le voyage en Italie, on constate dans son œuvre des souvenirs de son passage et des progrès artistiques, qui conduisent à des conclusions nouvelles, affirmatives.

Dans le courant de l’hiver 1523, Holbein a peint plusieurs portraits d’Érasme ; les études pour les mains du savant, exposées aujourd’hui au musée du Louvre, sont dessinées à la pointe d’argent, rehaussée de sanguines comme les croquis d’après nature des années précédentes. L’étude représentant la tête d’un jeune malade, datée de 1523, témoigne des recherches de l’artiste vers une conception du dessin plus large et plus coloriste ; il le lave à l’aquarelle et le dessine au pinceau. A ce moment-là, Holbein ne connaissait pas encore le crayon de couleur, la belle technique des portraitistes de la cour de François I®"^. Il la connaît dès 1524 et 1525, et atteint très rapidement la perfection que l’on constate dans les études de têtes des donateurs du tableau de la Sainte Vierge du bourgmestre Meyer et dans le portrait célèbre de V Homme au grand chapeau, du musée de Bâle.

Dès 1523, on ne trouve plus de dessins de la première manière.

à la pointe de métal ; donc, il est évident que c’est à ce momentlà que Holbein a changé de technique. Les deux dessins, représentant le duc de Berry et sa femme, sont exécutés aux crayons de couleur ; il n’a pu les dessiner que d’après nature, c’est-à-dire en France même. D’après leur style et leur technique, je les considère comme les premiers essais réussis de l’artiste dans cette voie nouvelle. Une recherche pareille, mais moins heureuse et certainement antérieure est visible dans le portrait de Holbein, le montrant à mi-corps, coiffé d’un grand chapeau rouge. Dans cette étude, colorée à l’aquarelle, le maître se sert des crayons de couleur imiquement pour le modelé du visage. Et là, c’est encore d’une application très timide et inexpérimentée. Puisque nous ne connaissons aucun dessin aux crayons de couleur daté, il faut fixer la date du changement de la technique de Holbein entre 1523 et 1525, date approximative des études de têtes déjà citées. Les croquis des statues de Bourges, qui tiennent le milieu entre ces deux groupes de dessins, nous donnent une indication plus, précise : 1524, l’année du voyage en France. C’est certainement en France que Holbein a appris à dessiner aux crayons de couleur ; mais où ? Je laisse aux érudits français le soin d’étudier cette question de plus près, car elle touche à l’origine du portrait en France.

Dès 1523, on peut aussi constater dans les compositions ornementales de Holbein, surtout dans les cartons de vitraux, une nouvelle affluence de formes ornementales et une richesse de motifs, qui ne s’expliquent que par im événement qui aurait impressionné l'artiste, comme l’a fait le voyage en Italie. Est-ce l’ornement de la Renaissance française, le décor d’architecture, qu’il a pu voir lors de son passage de Bâle à Lyon ? En tout cas, on trouve des souvenirs de ce voyage dans la cour du château de style français, que Holbein a mis comme fond à son Ecce homo de la Passion en dix scènes du musée de Bâle. C’est la cour d'honneur du temps de François I®', dont ü fait ressortir l’architecture caractéristique, inconnue de lui jusqu’à ce moment. Il a répété ce

motif sur l’image de l’impératrice, dans les bois de la Danse de la Mort.

Entre 1523 et 1525, Holbein change aussi de style d’illustration du livre. En 1523, il ne travaille que pour plusieurs éditeurs bâlois, qui lui donnent à illustrer, entre autres, V Apocalypse de Martin Luther, parue en 1522. Les illustrations allemandes lui servent de modèles, de même que pour une série de scènes de l’Ancien Testament ; il va sans dire que Holbein ne prend que les motifs, pour en faire une composition beaucoup plus belle que le prototype. A partir de 1524, Holbein entre en relations avec des maisons d’édition de Lyon, pour lesquelles il a exécuté ensuite ces deux chefs-d’œuvre en gravure sur bois : la belle série de quatre-vingt-onze images de l’Ancien Testament, et les quarante et ime scènes de la Danse macabre, publiées pour la première fois, en 1538, chez Trechsel à Lyon sous le titre : Les Images de la mort. Les deux séries se distinguent des travaux antérieurs par une simplicité monumentale, non seulement dans la conduite de la ligne, mais aussi dans la composition réduite au strict nécessaire. C’est la clarté qui frappe. Holbein serait certainement arrivé un jour ou l’autre à cette maîtrise de style que nous montrent les illustrations de l’Ancien Testament et les Images de la mort, mais le progrès rapide, inattendu d’une série à l’autre, ne peut venir que d’un fait, d’un modèle inconnu à lui jusqu’à ce moment. Je crois avoir retrouvé ce modèle dans les illustrations de la Biblia magna cum concordantiis veteris et novi testamenti et sacrorum... venduntur Lugdinium à Stephano Guenardi 1520.

Guenard fut le premier éditeur, à Lyon, qui illustra ses livres régulièrement ; il avait à son service presque exclusif le Maître dit « au nombril », identifié depuis avec Guillaume II Le Roy qui travailla depuis 1494 jusqu’à 1529.

Une partie des illustrations en question ont paru pour la première fois en 1516, mais leur nombre a été augmenté, et plusieurs scènes ont été changées pour les éditions suivantes. Holbein a dû connaître ces gravures sur bois de Guillaume Le Roy, car,

sur quatre-vingt-on^e de sa propre série, soixante-dix-neuf sont basées sur les compositions de Le Roy. J’imagine que, lors de la commande, donnée à Holbein par l’éditeur français, d’illustrer la Bible française, celui-ci lui soumit, comme prototype, la dernière édition lyonnaise, qui contenait au complet les sujets traditionnels qu’il fallait illustrer.

Les Bibles de Guenard de 1520 et une autre de 1521, parue chez Pierre Bailly, contiennent ensemble les soixante-dix-neuf illustrations ; donc, Holbein a transposé assez fidèlement les motifs et le style ; douze illustrations manquent dans ces Bibles françaises ; mais il se peut que l’on trouve un jour une édition plus tardive, qui donnera encore quelques modèles de plus de la série de Holbein. Et pourtant, il est intéressant de constater que les douze scènes, dues à sa libre inspiration, possèdent la plus grande ressemblance avec son style antérieur.

J’admets bien qu’il existait des types courants pour les scènes bibliques, le nombre des personnages prescrit par le texte ; mais la ressemblance entre les illustrations françaises et la série des gravures sur bois de Holbein ne s’arrête pas à la composition : elle comprend aussi et surtout le style. L’illustrateur français a connu la gravure sur bois des Vénitiens, et ce n’est pas un hasard que nous trouvions dans la même Bible de Guenard des bois italiens comme le Saint Jérôme, au commencement, qui porte une inscription en italien.

Holbein s’est servi des formes vides de Le Roy, en saisissant leur style lapidaire, extraordinairement clair. Il les a transposées en scènes vivantes, en leur donnant une beauté admirable, qui nous surprend dans chacune d’elles. Il adopte leur format rectangulaire en largeur. Si le prototype donne deux versions du même sujet, Holbein choisit celle qui explique la scène le plus clairement à son sens ; si le même bois se répète pour illustrer des scènes différentes, comme c’est le cas dans l’Histoire de Moïse, il varie la composition plusieurs fois, en tenant compte du modèle français.

En publiant ici quelques exemples des bois de la série de Holbein, confrontés avec les prototypes lyonnais, j’espère prouver plus clairement les relations dont je viens de parler. La scène tirée du livre de Samuel, chapitre premier, Anne devant Heli (fig. i), existe en deux versions. Holbein a choisi celle qui est reproduite, en la transposant textuellement jusqu’à la fenêtre du fond ; mais quelle différence d’interprétation !

Le Pardon de David à Absalon (fig. 2) est composé en deux scènes dans la Bible française ; Holbein les met l’une derrière l’autre, en produisant une perspective qui se perd dans le lointain du paysage. Le Rêve de Pharaon ne montre que les mêmes éléments pour illustrer la scène, mais la Mort de Joseph et Y Exode des Juifs répètent de nouveau l’illustration française jusqu’au détail du fond où l’on aperçoit un pont.

Moïse au Mont Sinaï est un bel exemple de transposition ; l’image de la Bible française est changée en un événement palpitant, et Moïse prêchant aux Juifs (fig. 3) donne une preuve surprenante du génie de Holbein qui sut avec presque rien transformer l’idée du prototype en une scène pleine de vie et d’action. L’illustration du psaume 53, Un fou incrédule (fig. 4), est une preuve de plus de cette transformation qui ne se tient pas toujours textuellement au modèle, mais qui le prend toujours comme base de la nouvelle composition. La Vision d’Isaïe est une transcription beaucoup plus libre que tous les exemples que nous avons vus jusqu’à présent, mais la composition de Le Roy est tellement ornementale que Holbein a dû la changer complètement pour lui donner l’émotion de la vision. Il fait donc apparaître Isaïe. Mais il faut dire que les changements de cette importance sont rares dans les soixante-dix-neuf illustrations dessinées sur les modèles français.

Parmi les images pour lesquelles la Bible française ne donne pas de prototype, nous trouvons des compositions plus riches en motifs, plus mouvementées, comme le Passage de la mer Rouge, où l'artiste raconte des événements de guerre qu'il a peut-être vus,

298 ACTES DU CONGRÈS d’HISTOIRE DE L’ART

un jour, quelque part en Suisse, ou dans la belle scène illustrant les Prescriptions de Dieu, concernant la récolte des blés et la vendange. Ce sont plutôt des compositions d’un caractère allemand, comme on les trouve dans les illustrations antérieures de l’artiste. Une combinaison des deux styles apparaît dans le Retour des Juifs, où les personnages sont groupés comme dans les illustrations françaises et où le paysage rappelle sa composition d’autrefois.

Les Images de la mort remontent aussi à un prototype français. Holbein a dessiné une Danse de la mort dans l’alphabet célèbre paraissant depuis 1524, et publié en 1856 par Anatole de Montaiglon, avec des illustrations françaises représentant les mêmes scènes. Dans la série des quarante et une images parues chez Trechsel en 1538, on trouve le roi François I®*", assis sous un baldaquin qui est orné de feuilles à la place des fleurs de lis.

La durée du séjour de Holbein en France n’a pu être fixée jusqu’à présent par aucun document, mais il se peut bien qu’il y soit resté assez longtemps, la situation politique à Bâle n’étant pas favorable aux artistes à ce moment.

En résumant les quelques observations concernant le voyage de Holbein en France, on peut constater qu’il a exercé une grande influence sur le développement de son art. En apprenant la technique du dessin aux crayons de couleur, Holbein a adopté l’élégance et le type de beauté du portrait français ; il a même abandonné des qualités de sa première manière qui était plus ferme dans le trait et plus précise dans la forme. Il a trouvé son style définitif dans l’illustration, en profitant du style français, et, enfin, l’émotion que les œuvres françaises lui ont procurée a été si profonde qu’elle a produit dans son œuvre une seconde floraison.

Je crois que l’influence constatée ne s’arrête pas là, qu’elle va encore plus loin, en mettant son œuvre en rapport avec l’école de Fontainebleau. Les deux portraits élégants de Madeleine d’Offenbourg, la belle Bâloise, surnommée « la Vénus- », et de Laïs, qui se trouvent au musée de Bâle, nous en donnent la preuve. Malheureusement, nous ne connaissons aujourd’hui auam portrait

d’homme, de la main du maître, de cette époque de 1524 à 1526, et pourtant il faut bien croire qu’il en a peint. Les trouverait-on parmi les portraits français du temps, en admettant une influence plus grande encore de l’École française dans les portraits ?

Le voyage de Holbein en France a été, dans la vie de l’artiste, un événement qui lui a permis d’atteindre la maîtrise dans son art en réunissant, dans une synthèse toute personnelle, les influences de trois races.

UN PEINTRE RÉGIONALISTE PORTUGAIS AU XVI^ SIÈCLE : VASCO FERNANDES, LE GRAND VASCO

COMMUNICATION DE M. FRANCISCO DE ALMEIDA MOREIRA Directeur du Musée Grand-Vasco à Viseu (Portugal).

Je viens d’une petite ville portugaise, Viseu, où j’ai l’honneur d’être le directeur du Musée régional. Les tableaux du peintre Vasco Fernandes, surnommé le Grand Vasco, constituent la plus importante et la plus belle part de ce musée qui porte le nom officiel du célèbre peintre de la Renaissance portugaise.

Que l’enthousiasme, l’admiration ou le fanatisme, que je consacre aux tableaux du Grand Vasco, servent d’excuse à mon audace, et que mon désir de le faire connaître d’une si compétente assem blée en soit la justification !

Vasco Fernandes occupe ùne place remarquable parmi les premiers peintres primitifs portugais de la première moitié du xvi® siècle qui a eu une si grande influence dans l’histoire de l’art en Portugal, dont la période la plus brillante correspond aux deux derniers tiers du xv® siècle et à la première moitié du xvi®.

Jusqu’à une époque contemporaine, il subsistait vm doute sur l’existence de ce peintre. Rackzinski le considérait comme un mythe ou une figure légendaire. L’erreur de Rackzinski provient

de ce que, à la fin du xvii® siècle et au début du xviii®, les écrivains portugais attribuaient au Grand Vasco, d’une manière générale, tous les tableaux primitifs portugais du commencement du XVI® siècle, sans même en exclure les tableaux venus des Flandres, sous les règnes de Manuel I®^ et de Jean IIL

L’Italien Guarienti, directeur de la Galerie de Dresde, venu en Portugal de 1733 à 1736, a aussi collaboré à cette fausse classification.

Lors de son séjour en Portugal, le goût des choses d’art était général, surtout dans les familles nobles, dont les membres recevaient une éducation littéraire très soignée, sans que leur goût égalât leurs connaissances artistiques. Ils livrèrent des oeuvres à Guarienti qui nettoyait et restaurait, si je puis m’exprimer ainsi les tableaux non seulement des particuliers, mais aussi de des églises, les attribuant tous au Grand Vasco, le qualificatif grand lui permettant peut-être d’attribuer cette miraculeuse quantité de tableaux à un seul peintre.

Tel était le nombre des tableaux primitifs, dont les auteurs étaient ignorés, que cette opinion était généralement et facilement acceptée et répandue avec rapidité.

Plus tard, le comte polonais Rackzinski, dans sa correspondance de critique de 1843 à 1845, et, après lui, Justi ont réduit l’œuvre du Grand Vasco à de plus justes et raisonnables proportions.

Pour qu’il eût pu être l’auteur de tant d’œuvres, il lui eût fallu vivre plus de cent cinquante ans et être un Protée dont la manière eût changé dix fois, comme l’a si bien dit votre grand et très regretté compatriote Émile Bertaux à qui je rends ici mon hommage d’admiration et de sympathie.

Dernièrement, grâce aux travaux d’investigation de M. de Figueiredo, directeur du Musée national d’Art ancien de Lisbonne, ici présent, et aux remarquables restaurations de M. Lucien Freire, professeur à l’École des Beaux-Arts de Lisbonne et directeur du Musée des Carrosses, beaucoup de tableaux attribués au Grand Vasco ont été identifiés comme appartenant à d’autres

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peintres. Il reste donc prouvé que l’activité artistique, attribuée d’abord à un seul peintre, appartient à plusieurs artistes portugais, ce qui constitue, évidemment, une plus grande gloire pour mon pays. L’œuvre de Vasco Fernandes, ou Grand Vasco, sans que celà l’amoindrisse, est limitée aux cinq grands tableaux qui représentent Saint Pierre, le Baptême du Christ, le Martyre de saint Sébastien, la Pentecôte et le Crucifiement. Ces tableaux étaient destinés primitivement aux chapelles de la cathédrale de Viseu, et sont tous réunis aujourd’hui dans le musée que je dirige.

Des recherches effectuées par d’infatigables investigateurs, notamment dans les riches archives de la cathédrale, ont mis en lumière des documents qui prouvent non seulement l’existence du Grand Vasco, mais aussi qu’il a été l’auteur du Saint Pierre ; qu’il y avait à Viseu une école de peinture dans la première moitié du XVI® siècle, et, finalement, que le Grand Vasco a visité l'atelier de George Alphonse, à Lisbonne, ou même qu’il l’a fréquenté. George Alphonse fut un remarquable peintre, antérieur au Grand Vasco de qui il fut, croit-on, le maître ; il a peint le merveilleux rétable de la Chapelle majeure de la même cathédrale de Viseu. Ce rétable forme une suite de quatorze tableaux, en deux séries : les scènes de l’Enfance et de la Passion du Christ.

Parmi les curieux documents trouvés dans les archives déjà citées, figure celui de la rente que le Grand Vasco payait à la cathédrale pour le loyer de sa maison. A partir de 1542, la rente fut payée par Jeanne Rodrigues, par suite d’une déclaration attestant qu’elle était la veuve du peintre. Ses tableaux ont dû justement être peints dans la période qui va de 1512 à 1540. Détail à remarquer, dans le tableau de la Pentecôte sont reproduits les noeuds caractéristiques de la voûte de la cathédrale, et, puisque cette voûte a été bâtie par l’évêque D. Diogo Ortiz de Vilhegas en 1513, on doit en conclure que ce tableau a été peint après cette date.

Il est aussi prouvé que le roi Jean III chargea Christophe de Figueiredo, peintre de la cour, de se rendre au monastère de Saint- Jean de Tarouca, dans la même province, pour y recevoir les

œuvres commandées à Gaspar Vaz, peintre de Viseu, ce qui confirme l’existence d’une école de peinture, à laquelle appartenaient les peintres Vasco Femandes, Gaspar Vaz, Jean Denis et d’autres moins célèbres. La ressemblance de beaucoup de personnages, traités par les deux peintres qui ont travaillé pour la cathédrale de Viseu et pour le monastère de Tarouca, est une preuve de ce fait que les mêmes modèles ont posé pour les deux peintres.