COMMUNICATION DE M. CARLO JEANNERAT

Je me propose d’apporter ici, pour cette fois, au lieu de résultats, un appel à votre collaboration pour un sujet encore inédit : l’histoire comparée du petit portrait peint, et son importance pour l’art et la civilisation. J’en signalerai seulement les points les plus saillants.

Le petit portrait, comme forme iconographique portative, d’origine sentimentale, est une expression d’art intime qui intéresse non seulement au point de vue de l’iconographie et de l’histoire du costume, mais parce qu’il porte en lui-même le reflet, je dirais même le germe des traditions du grand portrait.

Sa devise est : in minimis maxima. On dirait que Montaigne a voulu le définir, en disant : « De choses petites, les faire paroistre et trouver grandes ».

Délaissé pendant longtemps par la critique d’art, le petit portrait peut tout de même vanter ses brevets de noblesse, qu’aujourd’hui nous lui reconnaissons de droit. Et c’est lui rendre justice, que de répéter qu’en art il n’y a pas de genres inférieurs; il y a seulement des œuvres inférieures.

Sa généalogie remonte bien loin dans l’antiquité, et ses quartiers sont légitimes. Il n’est pas, en effet, comme on a tendance à le croire, un bâtard de l’enluminure, et on peut aujourd’hui le démontrer.

Ce n’est que l’affinité professionnelle avec les petits artistes, enlumineurs et miniaturistes, qui a pu les faire confondre en une seule catégorie. L’art du petit portrait a existé toujours parallèlement à l’enluminure de manuscrits et même avant, également en sculpture existait l’art analogue du petit portrait en pierre gravée, en camée, en médaille, en cire polychrome.

Tour à tour peint sur cristal de roche, sur bois, sur vélin, sur cuivre, sur ivoire, sur carton, le petit portrait a suivi la mode, la technique ou le style de son époque ; il a été traité à la gouache, à l’huile, en émail, à l’aquarelle ; ce qu’on a appelé miniature (portrait en miniature), n’est que le cas particulier, sur vélin ou sur ivoire, de cette spécialité aux xviii® et xix® siècles ; ce n’est qu’une branche de la petite famille, comme l’émail peint, la silhouette, le fixé, le physionotrace ont marqué des variétés de ce genre, déterminées par la technique qui leur était particulière.

Pour ce qui concerne l’histoire du portrait soi-disant en miniature, on possède déjà une bibliographie assez remarquable pour l’Angleterre, l’Espagne, la France, la Suède, l’Autriche, l’Allemagne et la Russie. Mais ce qui manque encore, c’est une étude générale et comparée qui rattache la miniature des xviii® et xix® siècles aux formes analogues des siècles précédents, pour étabUr l’histoire généalogique du petit portrait. Ce rapprochement des différentes écoles serait d’autant plus instructif que le tempérament peu sédentaire de ces peintres finit par mélanger et entrelacer les fils brouillés de son histoire à travers les différents pays de l’Europe. Ce n’est pas assez que ces petits ouvrages s’emportent si facilement dans L. poche, se déplacent et se cachent avec tant de soins aux chercheurs et aux historiens ; nous trouvons les miniaturistes possédés par la même fièvre de déplacement. Évidemment, il y a surtout des raisons de politique financière qui les poussent à ces pèlerinages à travers l’Europe : le proverbe ; Nemo est propheta in patria, s’accorde ici avec la légende : « Étant donné que la montagne n’allait pas à Mahomet, Mahomet alla à la montagne.

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C’est pourquoi nous retrouvons des Français en Russie et en Angleterre, des Suédois et des Suisses à Paris, des Allemands en Italie, et des Italiens partout.

Je répète, des Italiens partout ; c’est ce qui rend bien plus difficile l’histoire du petit portrait italien ; c’est ce qui fait que beaucoup de ces petits maîtres doivent s’étudier à l’étranger ; c’est aussi ce qui fait que son histoire n’a pas encore été écrite.

Voici donc une autre lacune de l’histoire de l’art que je dénonce au Congrès, espérant tout de même pouvoir, avec l’aide confraternelle de tant d’illustres savants, apporter la prochaine fois une contribution bien plus documentée sur cette histoire.

Pour l’instant, je tiens seulement à affirmer la priorité chronologique de l’art du petit portrait en Italie. S’il n'y a pas rejoint l’éclat glorieux de la miniature française du xviii® siècle, si ses traditions n’ont pas la continuité ininterrompue et strictement nationale de la miniature anglaise, s’il ne peut s’enorgueillir de grands petits-maîtres spécialistes, il présente tout de même des noms de grands peintres qui, dans leur éclectisme encyclopédique, n’ont pas dédaigné cet art, précieux depuis les temps les plus reculés.

En affirmant que le petit portrait remonte à la plus haute antiquité, j’énonce une hypothèse peut-être assez hardie, car il nous reste bien peu de documents pour appuyer ma thèse ; mais, si la fragilité de la matière n’a pas permis à ces ouvrages délicats de parvenir plus nombreux jusqu’à nous, je cite, à l’actif de l’histoire italienne, quelques pièces qui démontrent d’une façon absolue l’existence de cet art à l’époque romaine, même avant l’ère vulgaire.

Il y a peu d’années, on a trouvé dans les fouilles de Pompéi deux vrais et propres petits portraits (aujourd’hui au musée de Naples) peints en couleurs, sur fond très clair, au-dessous d’un cristal de roche, ovales, de 43 mm. de haut, conçus à la manière d’une miniature ou d’un fixé moderne, et avec les mêmes intentions. L’un, très bien conservé, représente un portrait d’homme, en

buste, drapé dans un manteau, et l’autre, presque effacé, vraisemblablement un portrait de femme.

Récemment, j’ai eu la chance de trouver dans un musée archéologique allemand, une bague d’époque romaine, portant en chaton un portrait d’homme, la tête seule, en forme de losange, sur cristal de roche ou autre pierre légèrement opaline.

Il n’en faut pas plus pour accorder foi à Pline l’ancien quand, entre les femmes peintres qu’il cite, il dit que Lala faisait des portraits de femmes, peints au petit pinceau, surtout sur ivoire. Et encore, l’existence de ces spécialistes n’est -elle pas aussi prouvée par l’existence de portraits d’auteurs, faits de convention, si l’on veut, en petit format sur les couvertures des livres des bibliophiles romains, petits portraits dont Varron avait réuni une collection de plus de sept cents ?

Et les portraits en chrysographie, gravés sur or, les soi-disant verres dorés de Pompéi et des catacombes romaines, ne formentils pas toute une catégorie de petits portraits représentant un ou plusieurs personnages en buste, dessinés et gravés avec la plus grande finesse, où la recherche physionomique et psychologique est d’une puissance inattendue ?

N’ont-ils pas le droit d’entrer dans la famille de ceux que les dames de la Renaissance enfermaient dans des hoètes en bois tourné et que les dames de l’époque Louis XVI faisaient appliquer sur les boîtes en or et en écaille ?

Du XV® au XVI® siècle, il ne manque pas en Italie de spécimens bien intéressants de cet art : depuis Antonello de Messine, Mantegna, Moroni, les Passerotti, les Carrache, Lavinia Fontana, Guido Reni même nous ont laissé quelques soi-disant ovatini ou rametti qui ne sont pas douteux. Si leur technique est autre que celle des portraits sur vélin et sur ivoire, ils en ont les dimensions, ils sont faits avec la même intention, dans le même but, avec le même esprit et le même sentiment.

Jusqu’ici, nous avons considéré les grandes étapes chronologiques du petit portrait en Italie • mais la présence dans tous les pays

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d’Europe d’artistes italiens consacrés à cette spécialité nous pousse à faire une petite enquête sur l’influence qu’ils peuvent avoir exercée ou subie dans les différents milieux. Je me limiterai à des constatations.

Nous savons par Walpole que Federico Zuccaro, arrivé en Angleterre en 1574, fit des petits portraits sur cuivre et sur vélin ; il fut le maître d’Isaac Oliver. Antoine Bencini fut nommé en 1753, pour ses mérites, Kammermaler de l’impératrice Marie-Thérèse. Joseph Grassi et les Lampi ont formé des élèves en Russie et en Pologne. William Grimaldi, Italien d’origine, était, depuis 1790, peintre à la cour d’Angleterre. Dominique Bossi est considéré comme l’introducteur de la manière réaliste dans l’histoire de la miniature suédoise ; il fut nommé, au début du xix® siècle, peintre du roi de Suède. Charles Restallino fut nommé, en 1808, miniaturiste de la cour de Bavière.

Pour ce qui concerne la France, il suffit de citer la parole que Henri Bouchot a écrite sur le rôle que la Vénitienne Rosalba Carriera y a joué : il paraît que son séjour à Paris en 1720-1721 a suffi pour révolutionner l’art de la miniature et l’affranchir de la tradition sèche et mièvre qui la rattachait aux pignochements des enlumineurs. Et Bouchot affirme ; « C’est d’elle à vrai dire que date le XVIII® siècle dans la miniature ».

Nous nous rendons bien compte aujourd’hui de l’effet qu’ont dû produire les miniatures largement gouachées de cette Italienne, si on les considère à côté de celles de l’École de Massé, qui représentait la vieille manière. Massé même, se rendant à l’évidence, ne voulut plus faire de miniatures sans en avoir une de la Rosalba sous les yeux, et le grand Watteau demanda à échanger un de ses tableaux pour un fondello de cette artiste géniale.

Il serait trop long de citer les noms des peintres italiens, soit assez bons, soit médiocres, qui, depuis ce temps, sont venus en France, plus pour y apprendre que pour y enseigner cet art de plus en plus en progrès : s’ils y ont été attirés en si grand nombre, c’est à la renommée même de la miniature française que nous le devons ;

je n’en citerai que deux, qui firent de tels progrès qu’ils méritèrent d’avoir un titre à la Cour aux époques les plus glorieuses de cet art, au temps de Louis XVI et sous l’Empire.

Le premier est Victorien Campana, le deuxième Ferdinand Quaglia.

Victorien Campana, né à Turin le 3 mars 1744, avait trente ans quand il se mit en route avec des lettres de recommandation de l’ambassadeur de Savoie pour venir se perfectionner à Paris. Il avait beaucoup de goût, de finesse, de simplicité. Pas très habile comme dessinateur, mais doué de cette grâce poudrée qui faisait prime à cette époque d’arts précieux, il sut très bien interpréter les goûts de son temps et, ce qui aide le plus au succès d’un peintre, sut plaire aux dames.

Introduit dans la maison des princesses de Savoie qui avaient épousé le comte d’Artois et le comte de Provence, il eut vite fait de gravir les dernières marches qui le séparaient de la Cour. Il devint peintre du cabinet de la Reine de laquelle il fit plusieurs portraits dont un, exquis, en costume d’amazone. On connaît aussi de lui les fines miniatures de toute la famille du comte d’Artois, de Élisabeth de France, de la comtesse de Polastron, de la comtesse de Bréval, de de Laval, de la duchesse de Luynes, de M“® Laguerre, de la marquise de Tourzel, etc.

Les miniatures de Campana, très reconnaissables à la composition un peu conventionnelle, mais très personnelle, aux couleurs atténuées, à l’allure spirituelle, à la technique timide et à l’expression émerveillée de ses dames frêles, aux yeux doux et aux bras arrondis, ont été souvent gravées, et marquent un genre tout à fait spécial dans le style Louis XVI.

Campana est mort à Paris très jeune, à quarante-deux ans, le 26 octobre 1786. Il était beau-frère du graveur provençal Antoine- Esprit Gibelin.

Ferdinand Quaglia était né à Plaisance le 13 octobre 1780 ; il étudia dans sa ville natale, ensuite à Florence et à Milan où le surprit le couronnement de Napoléon comme roi d’Italie. Invité

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par le représentant du département du Taro, le conseiller Maggi, à le suivre à Paris, il accepta avec enthousiasme dans l’intention d’y étudier les grands maîtres de la miniature française du commencement du xix® siècle.

En peu d’années, il poussa son perfectionnement au point d’être appelé, en 1808, à collaborer avec Isabey, Saint et Aubry à la fourniture des petits portraits que l’Empereur distribuait aux souverains et aux personnages de leur suite. A ces commandes s’ajoutèrent bientôt celles de la famille du duc d’Abrantès, du duc de Berry, de la reine Hortense, de la reine Julie, de George III d’Angleterre, de la reine Désirée de Suède et Norvège et, enfin, de l’impératrice Joséphine dont il fut nommé miniaturiste en titre en 1813.

C’était le maximum de satisfaction auquel pouvait aspirer notre artiste : la place qu’Isabey occupait à la cour de l’Empereur n’offrant pas la probabilité d’être disponible, il eut assez de chance pour conquérir celle de peintre de l’Impératrice qui, après son divorce, voulut avoir aussi son « miniaturiste privé ».

Et Quaglia eut pour lui l’avantage de peindre les portraits d’une grande partie de l’entourage de l’Impératrice et des personnes qui lui étaient dévouées : le choix de ce peintre marquait en effet une sorte d’hommage rendu au parti de la souveraine divorcée.

Dans les Mémoires inédits de la reine Hortense, on peut lire que, vers la fin de juin 1815, l’Empereur, rentré à Paris, alla habiter la Malmaison où se trouvait la reine Hortense. Les souvenirs du passé, qui se dressaient vivants dans ces salons et dans ce parc, se présentèrent à son esprit, et, ému, il demanda à la reine de lui procurer un portrait en médaillon de Joséphine. Cette miniature, qui l’accompagna dans l’exil, était de Quagha.

Voilà jusqu’à quel point l’histoire du petit portrait italien est liée à l’histoire de France.