FRÈRE JUAN RICCI, ÉCRIVAIN D’ART ET PEINTRE DE L’ÉCOLE DE MADRID
COMMUNICATION DE M. ELIAS TORMO Professeur à V Université et au Centre d’ Études historiques de Madrid.
I. El cuadro de Nantes. — En el belle Museo Municipal de la ciudad de Nantes, existe un notable lienzo de escuela espanola (n® 340), que représenta a un ciego müsico callejero, tanendo el instrumente, manual, de cuerda, manubrio y teclado, que en Espana se llamô (entre otros nombres) chinfonîa, en latin rota, en francés vielle a roue, en inglés nurdy gurdy, y en italiano viola da orho (entre otras denominaciones).
Per la importancia pictôrica del cuadro, y tambien por las dificultades de clasificaciôn, a ningun otro de la propia galeria ha dedicado mas paginas y estudio el docto Catâlogo del Museo de Nantes, que redactô (con la colaboraciôn de Mr. Émile Dacier) Mr. Marcel Nicolle. Son cuatro paginas y media de apretada letra (123 a 127), en las que se copian di versas opiniones, y, comentândolas, se rechazan las atribuciones a Murillo, Velâzquez y Zurbarân, en cierto modo sucesivas, y las opiniones individuales que dos criticos alemanes sostuvieron pensando en que fuera obra del espanol Herrera el Viejo (el Dr, Mayer) o del italiano Strozzi (el Dr. Von Loga). La atenciôn prestada a la pintura por Stendhal, por Mr. Gonse y Mr. Nicolle y tantos otros, sus frecuentes repro-
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ducciones indican la importancia del no resuelto problema de la paternidad de la obra.
En Marzo de 1914, continuando un estudio, interrumpido, de los Museos departamentales franceses, el autor de esta comunicaciôn, tras de largo examen de un tal lienzo, para él (y para muchos) el principal atractivo del Museo de Nantes, vino en creer que era obra probable de Fray Juan Ricci. Como lo pensô, y cual lo anoto en sus apuntes, hubo de manifestarlo al Sr. Director del Museo.
Mr. Gineau-Chaillon, que debiô de tomar nota de la inesperada atribuciôn, que tanto le sorprendia, apenas trascurrido un ano, en 25 de Mayo de 1915, dirigiô una carta al Director del Museo del Prado, con otro objeto concreto, pero acompanândole fotografia del Mûsico de go y anadiendo a las vie j as atribuciones a Murillo y Zurbarân, para él, Gineau-Chaillon, dudosas, que « Mr. E. Tormo... lors de son passage a Nantes en Mars 1914, le premier, prononça le nom de Juan Ricci », y anadia : « J’ai depuis scruté attentivement la toile et découvert, dans l’ombre du caillou, une signature qui a donné ceci en photographie » : y la letra copiada decia Rizzi (o Rissi o Rizd), clarisimas las letras primeras y la final.
Es para mi imposible (supuesta la letra, y que ella sea firma o al menos anotaciôn coetânea del pintor) que se trate de ninguno de los pintores italianos de apellido semejante : ni Sebastiano Ricci, cuyo estilo es ya setecentista, ni mucho menos el mesinés Antonio Ricci il Barbalunga, de sombras oscuras cual napolitano y discipulo del Domenichino. Y al mantener la opinion general, clarividente, de que es cuadro espanol, en manera alguna puede pensarse en Francisco Ricci, pintor de Câmara del Rey de Espana Carlos II, hermano menor que fué de Fray Juan, pero pintor de otra técnica, cual si fuera hombre de otra generaciôn. El autor de este escrito, continua creyendo que el cuadro de Nantes es de Fray Juan Ricci, después de haber dedicado, en estos ültimos anos, al artista una atenciôn y estudio que no se le habia consagrado hasta ahora ; y lo créé, después (es verdad) de reconocer la curiosisima variedad que ofrece su obra, y habiendo de proclamar
que el Mûsico de go de Nantes, es, pictôricamente, la obra maestra del extrano artista.
2. El estudio acerca del artista. — Hasta el dia, no ha tenido Fray Juan Ricci la nombradia que le es debida. Pero es preciso reconocer que el ya fallecido D. Aureliano de Beruete senior, poseedor de uno de sus cuadros auténticos, reconociô la importancia del monje pintor y que el tambien fallecido Dr. Justi, pregonândole las obras que menos conoce nadie (las de la CogoUa), le apellidô cori entera justicia « el Zurbarân castellano » ; pero, ni Beruete padre, ni Justi dedicaron al artista mas de media docena de lineas. D. Aureliano de Beruete junior, en su The School of Madrid, ya le consagrô varias paginas, pero sin aludir a los dos conjuntos capitales de obras del pintor conservadas en la Catedral de Burgos y en la Cogolla, y desarrollando, sin duda, las opiniones de su senor padre. Y el Dr. Mayer en su Geschichte der spanischen Malerei, diô el debido desarrollo a su vez a las alabanzas de su maestro el Dr. Justi.
De Beruete senior, arrancan atribuciones a Fray Juan Ricci de cuadros muy interesantes de la Colecciôn Cook en Richmond, del Museo de Historia del Arte de Viena y del propio Museo del Prado ; del Dr. Mayer, otras del Museo de San Petersburgo y del Museo Bowes en Barnard Castle (Inglaterra) ; a unas y otras atribuciones (que en general son aceptables, salvo las de cuadro de Viena y de San Petersburgo) agrega el autor de esta comunicaciôn, ademâs del cuadro de Nantes, alguno antes no citado de San Martin de Madrid, dos del nuevo Museo de Bilbao y algunos del cp^'obio de la Cogolla, y ofrece a publicidad cuadros de Fray Juan nunca citados ni aludidos, aunque algunos tradicionalmente clasificados como suyos : en Silos, en la Cogolla, en la residencia de Silos en Madrid y en el propio Museo de Burgos, a mâs de un cuadro firmado, bien poco importante, en casa particular de Madrid, y cual cosa de curiosidad, un busto de talla escultôrica estofada y pintada, que tambien tradicionalmente es del artista, que por
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lo visto (pues toda otra noticia falta) fué escultor a la vez que pintor. Sobre este punto ültimo la critica no puede lograr una convicciôn decisiva, no siendo posible, examinada la imâgen (en madera encarnada y estofada), pronunciar una frase definitiva.
Mas tampoco se ténia idea alguna de que hubiese sido Fray Juan Ricci arquitecto, y nada hablaron de él los que planaeron y los que escribieron la Historia del Arquitectura y las biografias de los arquitectos espanoles de los siglos del Renacimiento, y sin embargo, puedo ofrecer al Congreso dibujo suyo y fotografia directa de dos obras arquitectônicas que él mismo dice que realizô, aparté otros muchos estudios y proyectos. Cuando los historiadores aludidos : el insigne Jove-Llanos, entusiasta de Fray Juan como pintor, el tambien magistrado y ministro Llaguno, y tras de ellos Cean Bermüdez, Caveda y Otto Schubert, hablan de Ricci sin poner el nombre de pila, entre los corruptores de la Arquitectura, entre los creadores del barroco castellano, se refieren a Francisco Ricci, el ya citado hermano menor de Fray Juan.
Esta aportaciôn a la historia del barroco espanol, del que Fray Juan viene a ser uno de los promovedores mas decididos y sistemâticos, se debe al hallazgo del libro que escribiô y que dibujo Fray Juan Ricci, que a principios del siglo xviii vio su primer biôgrafo Palomino, pero que desde entonces ningün escritor pudo saber ya si subsistia, o si se habia perdido definitivamente.
El côdice es propiedad hoy de D. Félix Boix, coleccionista y notable bibliôfilo de Madrid, y escritor de asuntos artisticos, particularmente de arte del siglo xix.
El examen del texto, nada anade (a lo ya aludido) que sea ütü para la Historia del Arte, y aün de la biografia misma del escritor pintor ; su segimdo apellido « de Guevara » alli escrito, lo conociamos hace poco, por textos documentales referentes a su hermano Francisco ; que era « Maestro » (doctor) es lo que ignorâbamos.
Mas los dibujos, apurados, estudiados y faciles a la vez, asi los arquitectônicos como los de estudios del desnudo (preciosas aca-
demias) y detalles anatômicos, nos revelan modalidades artîsticas, dotes y criterios estéticos de su autor, que felizmente nos muestran, al lado de las séries algo heterogéneas de sus lienzos (numerosos todavia, con ser parte minima del conjunto de su obra, en general perdida), toda la curiosa, grave y fâcil genialidad de un artista, que viviendo la mayor parte de su tiempo recluido en Monasterios extraviados, mantùvose siempre atento a los progresos técnicos del arte cortesano del tiempo de Velâzquez.
3. Las memorias biograficas. — No debia de ser conocido en Madrid Fray Juan Ricci, con ser madrileno de nacimiento y de educaciôn, por los anos de 1660, a la fecha de la muerte de Velâzquez. Un escritor, gran amigo de este, D. Lâzaro Diaz del Valle, redactô en los anos 1656 â 1662 las vidas de los pintores vivos en un libro, todavia inédito y durante anos extraviado tambien : no falta la vida de Francisco Ricci, pero si la de Fray Juan. El primer biôgrafo, y en puridad y hasta el dia de hoy, el ünico biôgrafo de Fray Juan, fué Palomino, y en esta biografia sin fuente conocida de informaciôn.
Pero es fâcil dar con la hipôtetica fuente relacionando textos alejadisimos en su obra, y teniendo a la vista el Ms. Boix. El libro, texto y dibujos, de Fray Juan Ricci llamado Pintura Sabia, lo dedicô el monje artista para la educaciôn artistica de Dona Teresa Sarmiento de la Cerda, Duquesa de Béjar y de Mandas, y fué esta misma gran dama andando los anos quien lo mostrô a Palomino juntamente con varias pinturas del maestro y con otras de la propia discipula (Palom., II, p. 384; Vida 146°, y I, p. 162, todo de la ediciôn). Ello fué ppcos anos antes de 1715 y como treinta o treinta y cinco anos después de la muerte de Fray Juan.
Creo verosimil que la Duquesa recogiera para Palomino las notas biogrâficas de su difunto maestro, fâcilmente por ella recordada, y coadyuvando con toda probabiHdad los mon j es de las casas monâsticas en que viviô y en donde trabajô.
Con posterioridad a Palomino, en lo biogrâfico apenas nada
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se ha podido anadir : la fecha y el importe de los seis lienzos de la Catedral de Burgos, son el ùnico dato documentai anadido y tomado del Archive (Martinez Sanz), y de fuentes literarias otros dates referentes a obras en los monasterios de Cardena (Berganza) y de Sopetran (Carderera, apud Vinaza). En cuanto a las obras, las indicaciones de Palomino en 1724 las especificaron algo mas en sus via j es Ponz (Burgos, Salamanca, Madrid), Jovellanos (Cogolla y Carriôn) y Bosarte (Burgos). En el Diccionario hiogrdfico de Cean Bermùdez se aprovecharon los trabajos de Palomino, Ponz y Jovellanos sin nota nue va en nada. Los criticos posteriores nada anadieron en lo biogrâfico, ni en la descripciôn o resena de las obras de siempre conocidas como del pintor.
Ni siquiera se ha repetido bien la biografia de Palomino. Las mismas fechas de nacimiento y de muerte (1595-1685) se repiten categôricas cuando él las dâ como aproximadas tan solo.
Juan Ricci fué como tantes otros pintores espanoles de nota realista del siglo xvii (los Ricci, los Rômulo, Carducho, Caxés) de familia de pintor italiano, manierista, de la pléyade de elles que Felipe II necesitô en el siglo xvi para las tareas del Escorial. De un Antonio Ricci medianisimo artista que se creia muerto por 1600 pero que acaso muriô después de 1631 — y de una madrilena, fué hijo Juan. Aprendiô la pintura antes de los treinta anos en Madrid con pintor tan vigorosamente espanolizado, aunque vino nino del Milanesado espanol, como Fray Juan Bautista Mayno, dominico, entusiasta del Greco y de Velâzquez, maestro de pintura de Felipe IV. Se creia en tjempo de Palomino, que las pinturas de Juan Ricci en la Merced y en la Trinidad de Madrid, hoy todas ellas perdidas, correspondian a su juventud.
Como a los treinta anos, en 1626, tomô el hâbito de benedictino y fué tan a la exclusiva benedictino que no se tiene noticia de que pintara para extranos obras sinô las de la Catedral de Burgos, las de la Seca (poblaciôn inmediata a su abadia) y las de su discipula la Duquesa de Béjar. En cambio, en la casa de su profesiôn, Monserrat de Cataluna, algo pintô, y habrâ que pensar que algo pin-
tarîa para la casa en que estudiô Filosofîa (Hirache). Consta que pintô mucho para la casa en que estudiô Teologia (Salamanca) y perdidas y conservadas hizo gran numéro de obras en otros monasterios de su orden (Madrid, Cogolla, Silos, Burgos, Sopetrân, Carriôn, Cardena...).
No se ha hecho notar hasta ahora que todas las diez citadas abadias benedictinas eran de la misma Congregaciôn de Valladolid, confederaciôn de cuarenta casas con General y con Capitules generales. La misma casa de Monserrat de Cataluna, por rara excepciôn, era de dicha federaciôn, pues las restantes abadias benedictinas catalanas con las aragonesas formaban otra congregaciôn con abades vitalicios. En aquella el lazo de filiaciôn con la casa no se mantenia tan estrecho, y asi el Padre Ricci pudo hacer sus estudios universitarios en las abadias a elles consagradas ; y tras de ocupar algunos cargos en su propia casa de Monserrat, tener por encargo del capitule, sin duda, el priorazgo con titulo honorifico de Abad en el Monasterio de Médina del Campo, undécima de las casas que sabemos habitô o en que pintô.
Hombre pues de letras, en su libro se apellida Predicador mayor de Monserrat de Cataluna, y, monje docto, — tuvo grade universitario de Maestro (doctor entre los seglares), — por su abadazgo O priorato de Médina le corresponderia el tratamiento de dom que los prelados benedictinos tuvieron y tienen, a no ser otra la costumbre y uso de la ya extinguida Congregaciôn de Valladolid. Pintô mucho, pero es visto que no se le ténia como mero y modeste artista, y sus hermanos de religiôn recordaban, que en sus ultimes anos de vida, trasladado a Italia y filiado en la Congregaciôn benedictina de Monte Casino, habiendo visto el Papa, que séria Clémente X, unes apostolados pintades de su mano, premiô su vida de virtud, letras y arte preconizândole Obispo de una Diôcesis italiana que la muerte le impidiô gobernar.
4. La obra pictorica de Ricci. — Una firma en cuadro suyo muy flojo, y la del mâs bello cuadro, el de Nantes, ûnicas cono-
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cidas, no dicen la fecha, y todavîa nos es casi en absoluto desconocida la cronologia de su obra. Lo de la Catedral de Burgos es de 1656-1659, y una obra perdida de Cardena del cuatrienio 1645-1650. Se ha dicho que después de 1652 pintô en la Cogolla, ignoro con que fundamento, bien probablemente fantâstico. EL libro suyo no tiene ano, sinô la nota segura de que es posterior a 1645 fecha del monumento commemorativo de Silos que cuenta como hecho. De ese ano o uno de los très anteriores es el cuadro de Silos. El retrato de Redin del Museo del Prado, si es suyo, como creo, puede llevarse a 1635, poco mas o menos.
Tan escasos jalones nada nos franquean acerca del desarrollo y la marcha evolutiva del arte del monje. Hay grandes motivos, mas meramente conjeturales, para establecer que, al contrario de muchos pintores espanoles, — con las calificadas excepciones de Ribera y Velâzquez, — fué constante en el afân del mayor progreso y francamente ascensional la evoluciôn de su técnica y genialidad, ya que parte de los cuadros de la Catedral de Burgos son de lo mas bello y pintados a la edad de sesenta a sesento y cinco anos, yâ que la indumentaria del retrato juvenil de Cook, admirable, nos lleva a algunos anos mas tarde, y yâ que el libro con sus dibujos estâ dedicado a la Duquesa de Béjar que todavia vivia entrado el siglo xviii. El aplauso del Papa a los apostolados del octogenario monje parece demostrar que, cual Ticiano, conservaba gran magisterio con los pinceles en los anos de la vejez.
Tengo la convicciôn meramente personal de que el retrato de Cook habrâ de ser de algün hijo o deudo de la Duquesa de Béjar, y que acaso para la propia casa de los mismos Grandes de Espana e igualmente en el cuarto ültimo o en el ültimo tercio de la vida del pintor se pintaria, si ya no lo pintô en Italia, el Mûsico ciego de Nantes. Que obras de tan puros quilates de mérito pictôrico se pintaran en anos ya nada juvéniles lo corroboraria el primor de ejecuciôn material de los dibujos del libro.
Al efecto hay que recordar cual fué la manera mas ordinaria de pintar del Padre Ricci.
El Padre Ricci, monje, predicador, graduado universitario, Abad, y preconizado Obispo finalmente, dedicô a los pinceles y al dibujo y a los problemas del color una atenciôn muy singular : pintô generalmente cosas pensadas maduramente pero ejecutadas con extraordinaria rapidez. Su primar toque, cual el de Velâzquez, aunque sin el genio de Velâzquez, fué muchas veces su toque definitivo ; su desembarazo fué constante en la pincelada, aùn siendo escrupuloso dibujante con los pinceles y ansiando ser colorista.
Nôtese que pintô enormemente en varias de las abadias de su Congregaciôn varios claustros enteros con grandes lienzos, concebidos cual pintura mural y para exposiciôn a la intempérie, y varios y énormes conjuntos de muchos retablos. Las guerras napoléonicas y acaso las civiles posteriores y todavia el mayor desastre artistico de la exclaustraciôn del ano 1836, han hecho que se pierda casi integra su immensa labor en San Martin de Madrid, integra la de San Vicente de Salamanca y San Juan de Burgos, y mucho en las otras ; habiéndose de antes perdido las veinte pinturas de la Parroquia de la Seca, las de la Merced y la Trinidad de Madrid y desconociéndose séries cual la de los apostolados que gustaron al Papa. Hoy, de taies inmensos conjuntos de arte monacal, sôlo subsiste el de la Cogolla donde son de Fray Juan Ricci diez y nueve cuadros seguros, en general grandes, énormes algunos, de los treinta que hubo suyos ; uno immenso, de siete métros de largo y muy notable, se perdiô en 1909.
Tan ingentes labores las pintô con un évidente paralelismo con el Andaluz Zurbarân y con el Valenciano Espinosa, testimonio de la relaciôn entre las varias escuelas peninsulares ; al principio con una técnica de detallar, dura, que no era diversa de la factura de Vanderhamen y de Bartolomé Roman. Zurbarân, seglar, era mas hondamente ascético ; el Padre Ricci, igualmente inspirado, y procurando igualmente huir de las sombras oscuras y lograr la transparencia de los oscuros en los diversos colores, fué mas plenamente realista, mas estéticamente e integralmente retratista en toda obra suya.
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De la educaciôn de su maestro Mayno, prendiôle un recuerdo de admiraciôn por el espîritu del Greco, y por algunos misterios de su colorido, que se hace évidente en el retablo mayor de la Cogolla. En el cuadro colosal del titular San Millân, las indumentarias de los moros derribados al embate del aparecido Santo combatiente en la batalla de Simancas, en cuatro colores diverses, muestran, cuatro veces, estudio concreto de la paleta del Greco ; y en el âtico, el cuadro de la Asunciôn, es algo mas : es aquel en el que puede observarse la mâxima influencia del genio del Greco reflejada por otro temperamento. Del Greco, acaso, finalmente, le vino el tan logrado empeno de procurarle vidriado en las miradas.
Realista en el dibujo, Fray Juan Ricci lo que no aceptô nunca fueron los desdibujos apasionados y géniales del Greco ; aün en esas obras. Acaso, si, lo âgrio de color, que en esas sus dos magnas creaciones solamente estalla, pero cual nota culminante, en el fondo de los celajes, de unos ocres rojizos, espantosos en las apariciones.
El misterio de esta tonalidad, desgarradora de tantos y tantos efectos de finezas suaves y primorosas del colorido, se hace inexplicable ; al ver en otros celajes de azuloso fondo y en uno felicisimo de nubarrones, el cielo de luna (en el San Benito cual autor de la régla de las ôrdenes militares, en el mismo templo de la Cogolla), tan grandes y faciles aciertos, recae uno en la idea que explicaria el secreto del desagrado de varias de las creaciones del Padre Ricci (el San Julian y en parte la Santa Casildo delà Catedral de Burgos, al lado de las admirablemente pictôricas Santa Victoria y Santas Céntola y Elena del mismo conjunto). La idea es esta : al Padre Ricci, como a Espinosa, aunque de otra manera, le han emborrachado las obras los rojos.
Era el rojo, el rojo intenso, de sombras plenamente rojas, cual tema aparté y cual clave del edificio cromâtico, una pasiôn de Fray Juan Ricci : recuérdese la nota magnificamente baritona de los rojos de las vestimentas en Santa Victoria (Burgos) y la beata Juana de Aza (San Martin de Madrid) o los rojos del San Antonio de Pddua de Burgos. Ademâs, gustaba de sonrosar mejillas, y aün
todo el cutis de las mujeres, que pintô con tanto amor, y aùn usô el rojo en toda carnaciôn.
A Espinosa los rojos de la imprimaciôn, venciendo la capa de escasa pintura que ponia, le han echado a perder poco menos que todos sus cuadros. Al Padre Ricci parece que se le han estropeado quimicamente tantos y tantos de sus rojos, lo que tendria una explicaciôn viendo en las recetas de Palomino que en Castilla se usaban formulas muy complicadas para obtener los diversos rojos, carminés y bermellones, ademâs de los ocres rojizos, de todas las quales no se afrevia a responder el pintor tratadista, y que se usaban los mismos carminés con bermellones apesar de su diferencia de naturaleza y diversidad de formulas quimicas. Semej antes fôrmulas de la cocina pictôrica, particularmente de la prâctica de pintar panos rojos con bermellones superponiéndoles carminés, mezclados con blanco, o sin él, hubieron de determinar cambios, trastornos, mayores unas veces que otras, segun la procedencia y manera de estar elaborado cada color, y asi presumo que al Padre Ricci sin él sospecharlo, en muchos de sus lienzos han venido los rojos, que a veces los pintô bellisimos, a romper el acuerdo y preconcebida armonia de la composiciôn cromâtica, Por algo Velâzquez usô de tan extremada parsimonia en los tonos rojos.
El Padre Ricci, en su obra histôricamente auténtica, no nos nfreceria tan buena base para saber de sus primores en cuadros de caballete, sinô tuviéramos el par de lienzos pequenos de la estilobata del retablo mayor de la Cogolla con las figuras sedentes de San Pedro y San Pablo.
Part’''iilarmente el San Pedro, es digno de parangonarse con lo mejor y lo ùltimo de Ribalta. Es la obra maestra de caballete de las monacales del autor. Y si la cabeza es de las que autorizan para sostener la atribuciôn del Ciego de Nantes ; aün con ser otro el modelo y la expresiôn tan distinta, los tonos claros en las sombras de la carnaciôn, tan tipico siempre en el pintor, y los magistrales golpes de luz y las sombras traslücidas de los panos, bien pregonan
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SU altisimo magisterio dentro de las mas hondas preocupaciones luminicas y coloristas similares a las de Zurbarân.
El inolvidable M. Bertaux viendo conmigo en Londres el cuadro de la colecciôn Cook atribuido por Beruete a Ricci su verdadero autor, — el detalle de lo arquitéctonico es ahora cuando lo comprueba suyo la peculiar manera de estilizaciôn de pencas y hojas arquitectônicas que vemos en su antes extraviado libro, — me pregonaba que las frutas y hortalizas estaban pintadas con tal modernidad que se habia de pensai en Cezanne ; y no de manera menos clara y fâcil y génial lo vemos en otros de los objetos, no frecuentes, que Fray Juan dejô expresivamente apuntados en varies de sus lienzos claustrales ; por ejemplo las vinajeras de la Misa de San Benito en la Academia de San Fernando de Madrid.
Lo que mas indefectiblemente déclara un cuadro del Padre Ricci, es su manera de hacer cabezas, con la mayor frecuencia retratos, — salvo Jésus y Maria, de tipos constantes, y salvo algunos apôstoles, cabezas de carâcter, variadas, sin faciles modelos en la Espana del siglo xvii expulsados los judios y sin barbados nuestras clases hidalgas ni populares.
En San Martin de Madrid se conservaba en el siglo xviii la memoria de que en los numerosisimos lienzos de la vida de San Benito estaban los retratos de toda la comunidad, y eso es lo que ocurre en la casi totalidad de los lienzos del maestro. En las séries, si, el retrato del Santo se repite siempre de igual modelo. Pero siempre las cabezas se caracterizan maravillosamente, y ademâs se pintan siempre sin oscuros con sombras suaves y traslücidas inconfundibles. No podria el pintor negarse (sinô hubiera sido tan natural quererlo) al deseo de ofrecer su autorretrato. Se ha pensado que nos lo ofrece el lienzo de la Virgen de Monserrat del Museo Bowes, tipo de obra que lejos de ella creô y sin duda repitiô el maestro, y que otros copiaron e imitaron. Confirma acaso la idea, el ver al mismo mon je retratado en otros cuadros, siempre orante, siempre como visto (salvo la mirada, a veces) en espejo latéral, cual se retrataba Van Dyck. Creeré que es tambien el
mismo pintor el que ayuda la misa en el cuadro de la Academia y el que asiste orante a San Millan en el lecho de muerte cuando se le aparecen Jésus y Maria, cuadro en Silos.
Zurbarân, que al principio tan paralelamente con Velâzquez pintô, quedôse muy luego distanciado de los grandes empenos y géniales aciertos del pintor del ambiente. El Zurbarân castellano, con haber estado mas recluido en rincones provincianos, hubo de beneficiar sin embargo la influencia de Velâzquez, fâcilmente recibida, e incorporada en una buena parte de su obra sin perder ninguna de sus notas propias. Este aspecto de las creaciones del Padre Ricci es el que vieron mas pronto Beruete senior y otros criticos madrilenos ; porque es, al caso, el cuadro mas significativo el mas conocido y el mas popularizado de los lienzos del autor, la Misa de San Benito, procedente de San Martin de Madrid y hace ya cien anos al pùblico en la Academia de San Fernando. Como ha dicho el Sr. Sentenach, los valores relativos de las luces y tonos en este cuadro son admirables y puede servir su estudio para la ensenanza de toda una escuela de color y de luz. Es la pintura de ambiente procurada a la moderna y de otra manera que Velâzquez, pero recuérdese que puede ser de 1635, bastantes anos antes, el retrato de Redin en el que tanto hay de libre ampliaciôn de la manera técnica del mismo Velâzquez.
Era en realidad el Padre Ricci algo mâs viejo pero de la misma generaciôn que Zurbarân y que Velâzquez, pero sobreviviô al uno y al otro, como cosa de quince anos ; los que, imagine, mâs felices en la vida y obra del artista benedictino.
Y este es el monje y abad Fray Juan Ricci, el autor del Ciego de la vida del Museo de Nantes : un colorista de raza ; un dibujante realista ; un artista de facilisima y desembarazada ejecuciôn, y entre los espanoles coetâneos de Velâzquez, el de una mayor complejidad de espiritu, a la vez que de una franca ingenuidad artistica, semejante a la de los monjes de los tiempos lejanos de la Edad Media.
