SUR LES ŒUVRES DE POUSSIN AU MUSÉE DE MONTPELLIER

COMMUNICATION DE M. ANDRÉ JOUBIN Directeur de la Bibliothèque d’ Art et d’ Archéologie de V Université de Paris.

Après que F.-X. Fabre eut fait don, en 1825, à la ville de Montpellier de la première et de la plus importante partie de ses collections, le catalogue du musée, publié par ses soins en 1830, mentionnait dix-sept tableaux de Poussin (n°8 251 à 267). Fabre les avait sans doute, ainsi que les éléments essentiels de sa galerie, recueillis en Italie où il avait résidé près de quarante ans, soit qu'il les ait acquis de ses deniers, soit qu’il les ait hérités de son amie, la comtesse d’Albany. Artiste de mérite, auquel il n’a peut-être manqué que de vivre à Paris pour atteindre à la grande réputation, il se piquait d’être un bon connaisseur de la peinture ancienne, moins bon certainement qu’il ne le croyait lui-même, — car il avait une haute opinion de sa compétence, — et surtout qu’on ne le croyait autour de lui. Aussi, les attributions qu’il proposait, respectueusement reproduites dans les éditions successives du catalogue, demandent à être contrôlées avec soin, surtout quand il s’agit de Poussin dont la connaissance a fait de si grands progrès depuis ce temps-là et principalement dans ces dix dernières années

I. Je signalerai seulement les trois grands ouvrages consacrés à Poussin par Magne, — Friedlânder — et Grautoff, parus tous les trois en 1914.

Un sérieux travail de déblaiement a été récemment exécuté par Grautoff ; je n’ai pu en prendre connaissance qu’après avoir opéré le mien ; mes observations serviront du moins à reviser et à compléter les siennes.

Écartons d’abord une fois pour toutes, — il faut l’espérer du moins, — tm certain nombre de tableaux qui, véritablement, ne méritent plus qu’on perde son temps à en discuter l’attribution à Poussin. C’est le cas, notamment, du Martyre de sainte Cécile (n° 451 du catalogue), un assez bon tableau, parfaitement italien, et dont l’auteur, jusqu’ici inconnu, paraît devoir être cherché dans l’entourage du Dominiquin. Rien, ni dans le style, ni dans la composition, ni dans le coloris, qui présente le moindre rapport avec Poussin. D’où vient donc la persistance de cette fausse attribution ? Simplement de ce fait qu’en 1761 le tableau ayant été gravé à Rome par un certain Carlo Baroni, la gravure porte la mention suivante ; « Gravé d’après le tableau original de Nicolas Poussin qui est dans la collection de S. E. M. le Bailli de Breteuil, ambassadeur de Malthe à Rome ». Et sous le fallacieux prétexte que Carlo Baroni ou que M. le Bailli de Breteuil devaient le savoir mieux que nous, — en 1761, im siècle après la mort de Poussin, — on a docilement répété cette sottise pendant cent cinquante ans, jusque dans la plus récente édition du catalogue.

On réservera le même sort à un certain portradt du cardinal Giulio Rospigliosi (n° 456 du catalogue), le futur Clément IX, attribué aussi, sans l’ombre de vraisemblance, depuis plus d’un siècle, à Poussin. C’est un portrait fort médiocre, dur et heurté, d’ailleurs outrageusement repeint, — sans doute par Fabre luimême qui se substituait volontiers au peintre original. De plus, les portraits sont rares dans l’œuvre de Poussin. Si le maître avait peint l’effigie d’im personnage aussi important que le futur Clément IX, n’est-ce pas le cas de dire que « cela se saurait » ? Or, sur ce point, les textes sont absolument muets, et la tradition également. Il existe bien, il est vrai, un portrait du cardinal Rospi-

340 ACTES DU CONGRÈS d'hISTOIRE DE L’ART

gliosi gravé par N. Bonnart en 1666, avec la mention : N. Poussin pinxit Romce. Mais, — réserve faite sur la valeur de cette indication, — la peinture diffère assez de la gravure, pour que celle-ci ne puisse être considérée comme dérivant de celle-là. J’admettrais même bien plutôt que le peintre du portrait s'est inspiré de la gravure. Ainsi, l'attribution de la peinture à Poussin s’expliquerait une fois de plus par la lettre erronée de la gravure.

Est-il besoin, pour enlever à Poussin le méchant petit tableau intitulé Rébecca et Éliézer (n° 454 du catalogue), de donner d'autres raisons que la médiocrité même de la peinture ? Et, pour montrer qu’il ne s’agit pas même d’une copie de la grande composition du maître, mais d’un mauvais pastiche d’école, est-ce la peine de rappeler la fameuse discussion dans laquelle, à l’Académie, Le Brun, répondant à Philippe de Champaigne, déclare que si Poussin avait retranché les chameaux de son tableau, c’est qu’il « en avait rejeté les objets bizarres qui pouvaient débaucher l’œil du spectateur et l’amuser à des minuties * »? La tête du chameau que l’on voit apparaître à droite de notre tableau pourrait donc, si j’ose dire, passer pour une signature d’artiste, n’importe quel artiste, excepté Poussin. Réjouissons-nous !

A ces trois premiers tableaux ajoutons-en deux autres (n®3 458 et 459 du catalogue), deux paysages historiques qui n’ont de poussinesque que l’intention et ne méritent pas une plus longue discussion, et arrivons maintenant à un groupe beaucoup plus intéressant, celui des copies.

Voici d’abord une copie de V Assomption de la Vierge, attribuée par Fabre, — qui le savait peut-être, — à Alphonse du Fresnoy (1611-1655), contemporain de Poussin. Je n’ai rien à dire de cette attribution ; je ne sais rien de plus que la mention de Fabre.

Signalons encore une copie par Desmarais (1785-1814), camarade de Fabre à Rome, du Thésée retrouvant l’épée de son père, dont

1. Andresen, Die chalcograph. Nachbildungen... des N. Poussin, n° i.

2. H. Jouin, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, p. 94-

l’original, peint vers 1635-1640, se trouve aujourd’hui à Chantilly ; une réplique avec quelques variantes, aux Uffizi de Florence, a servi de modèle à Desmarais.

Une copie plus précieuse que les précédentes, parce que l’original a disparu, c’est celle de la Naissance de Bacchus et la mort de Narcisse (n° 453 du catalogue) Le tableau, peint par Poussin pour Stella en 1657, faisait partie, dès le début du xviii® siècle, des collections du duc d’Orléans. Vendu en 1798 en Angleterre, pour 500 guinées à Willett, une seconde fois en 1819 à la vente Willett, une troisième à la vente Erard en 1832 pour 17.000 francs, il vint à Montpellier où il fit partie de la fameuse galerie de Montcalm jusqu’en 1850, date à laquelle il fut adjugé, pour 17.300 francs, à de Grillon. Il a disparu depuis. Pour nous faire une idée de cette composition fameuse, nous n’avions que la gravure assez médiocre qui en fut faite par Dambrun dans la Galerie du Palais- Royal, de Couché. Le dessin original par Borel, qui a servi à la gravure et que j’ai eu la chance de retrouver récemment, ^ présente, par sa précision et sa minutie, la valeur d’une véritable photographie. La copie du musée de Montpellier complète, de façon singulière, ce remarquable document, en nous donnant au moins les couleurs. J’avais supposé, un moment, que la copie avait pu être faite à Montpellier pendant le séjour de l’original à la galerie Montcalm ; mais, cette copie, vu l’état du panneau sur lequel elle est peinte, paraît plus ancienne et remonte certainement au xviii® siècle ; j’en ignore l’auteur. Elle ne présente guère d’autres qualités que celle d’une fidélité scrupuleuse, autant qu’on peut en juger en la comparant au dessin de Borel ; elle conserve, du moins, une valeur singulière jusqu’au jour où l’original reparaîtra de nouveau.

Après les copies d’œuvres connues, il conviendrait de signaler

1. Les dimensions, H. 0,62 et 0,92, sont la moitié de celles de l’original.

2. La Bibliothèque d’art et d’archéologie a reçu récemment en don de M. Georges Wildenstein six albums contenant deux cent quatre-vingt dessins originaux qui ont servi à la publication de Couché. Ces albums avaient déjà figuré à la vente de Couché le 25 mai 1876. Je les étudierai ailleurs.

342 ACTES DU CONGRÈS d’HISTOIRE DE l’ART

deux toiles qui rappellent trop le style du maître pour être rangées au nombre de simples imitations et qui pourraient passer pour des copies d’originaux disparus.

L’un (n® 460 du catalogue) représente un paysage du Tibre avec des fabriques, qui se dressent sur des berges montagneuses, et des personnages groupés au premier plan. La composition s’apparente dans l’ensemble à celle du Paysage aux deux Nymphes, de Chantilly (Grautoff, pl. 154), et paraît remonter, par delà le copiste, à Poussin.

L’autre (n° 457 du catalogue) , intitulé le Satyre endormi, représente un paysage avec de grands arbres dorés par le soleil couchant. Au premier plan à gauche, un fleuve étendu, appuyé sur une urne. Près de lui, à droite, une nymphe, accoudée sur un rocher, regarde un enfant nu qui se dirige vers elle, après avoir volé la flûte d’un satyre endormi, sur la droite. Au dos du tableau est collé un papier sur lequel est écrite, probablement de la main de Fabre, la note suivante :

Copie exacte de l’inscription qu’on lisait derrière le présent tableau, avant qu’il fût doublé :

Satyrus, nympha, flumen et puer, rapta Satyri fistula, fugiens. Ns Pusinus pinxit.

Il ne s’agit certainement pas là d’un original ; mais la composition, le style, les types des personnages, tout autorise à chercher, derrière le copiste, une œuvre disparue du maître.

J’ai gardé pour la fin la discussion de deux toiles qui méritent une particulière attention.

D’abord le Baptême du Christ (n° 452 du catalogue). Poussin a traité plusieurs fois cet épisode, soit sous la forme générale du Baptême dans le Jourdain (Louvre), soit sous la forme particulière du Baptême du Christ, comme ici, avant de le fixer définitivement plus tard dans la scène du Baptême, des deux séries des Sacrements (1636 et 1641). On pourrait donc se demander quelle place occu-

perait dans ces diverses représentations le Baptême de Montpellier, si la question ne se posait, d’abord, de savoir si l’on doit l’attribuer à Poussin. Sans doute, le style, la composition rappellent le maître ; des personnages, des groupes entiers paraissent empruntés à Poussin. Certains caractères archaïques de composition, — comme, par exemple, la disposition des personnages rangés suivant la formule du bas-relief antique, — pourraient convenir à ime œuvre de jeunesse, antérieure, par conséquent, aux Baptêmes conservés. Mais, la couleur si lourde et parfois déplaisante, comme le bleu de la timique de saint Jean, ne convient guère à Poussin, et l’on se demande si la raideur de la composition, jointe au désagrément de la couleur, ne s’explique pas tout simplement non point par l’inexpérience de Poussin jeune, mais par celle de quelque imitateur ou élève du maître. Grautoff voit, dans le Baptême de Montpellier, une œuvre exécutée après la mort de Poussin par un artiste de son entourage, tel que Jean Dughet ou Jean Lemaire. Je me rallierai volontiers à cette opinion, en faisant toutefois des réserves sur le nom de l’auteur.

Voici, maintenant, le dernier et de beaucoup le plus intéressant des tableaux du musée (n° 455 du catalogue). Il mesure o m. 75 de haut sur i m. 13 de large. Au premier plan d’un magnifique paysage, au pied de grands arbres aux épaisses ramures, on voit un couple enlacé, Vénus et Adonis, ou Mars et Vénus, — suivant qu’on veut l’appeler, — cependant que des Amours gambadent à droite et à gauche des amants. Le paysage, dont les lignes harmonieuses rappellent la vallée de l’Alphée à Olympie, se retrouve dans d’autres tableaux de Poussin, notamment dans V Éducation de Jupiter, de Dulwich. Quant à la composition, on la rencontre dans d’autres tableaux de la première manière du maître, alors que, pendant son premier séjour à Rome, il subissait profondément l’influence de Titien. Il suffira de nommer la Vénus endormie de Dresde, Vénus et Adonis de Norwich, Mars et Vénus de Nuneham Park, mais principalement Jupiter et Callisto, du baron de la Tournelle à Paris, qui présente une composition de tous points

analogue, jusque dans le détail des accessoires (le char de Vénus, par exemple). Dans le tableau de Montpellier, la scène apparaît encore plus sensuelle et l’enlacement plus précis. Mais, si l’on pouvait s’étonner de cet excès de sensualité, il suffirait de rappeler le passage de Loménie de Brienne, extrait de son Traité de la curiosité, et cité par M. Hourticq ^ ; :

J’ai fait couvrir par M. de Cany d’un drap la belle Vénus de Poussin qui m’a fait tant d’affaires dans le séminaire où je suis.... Je serai obligé de m’en défaire. J’en ai vu en Italie, chez des cardinaux, d’aussi nuds et de moins chastes : mais en France les nudités ne sont plus souffertes

Le tableau de Montpellier doit donc être, sans doute, donné à Poussin. Je serais même tenté d’y reconnaître un original. Les dimensions restreintes de la toile, rares chez Poussin, auraient pu faire hésiter. Mais la beauté du modelé des corps, les accents de la peinture, le style du feuillé des arbres, tout ici semble indiquer la main même du maître.

En résumé, de tous les tableaux du musée de Montpellier, celuilà seul peut, en dernière analyse, être retenu comme un original. Les autres ne sont que des copies ou des oeuvres apocryphes.

Je voudrais compléter cet inventaire critique des peintures en signalant trois dessins importants du maître, conservés à Montpellier, et qu’il paraît utile de mettre en lumière. Voici d’abord une esquisse pour la Pénitence de la série des Sacrements de Bridgewater House. Il doit être rapproché du dessin du Louvre pour V Eucharistie de la même série (Grautoff, I, p. 171, pl. 16). Comme lui, il est traité à la sépia, par larges masses où sont indiqués les volumes des corps, sans aucune draperie. La composition paraît déjà définitivement arrêtée dans l’esprit de Poussin qui n’appor-