DE LA
BIBLIOTHÈQUE DE l’ÉCOLE NATIONALE DES BEAUX-ARTS
COMMUNICATION DE M. PIERRE LAVALLÉE Conservateur des collections de l’École nationale des Beaux-Arts.
Étudier, dans une collection de dessins, une période de l’histoire de l’art français, s’appliquer à discerner des caractères particuliers des maîtres, procéder à des rapprochements, à des comparaisons, faire la part des influences étrangères, essayer de dégager quelques conclusions de cet enchaînement d’œuvres, au surplus, contribuer à faire connaître des dessins généralement ignorés, tel est l’objet que l’on s’est proposé ici.
De belles études de Poussin, de Claude Lorrain, et de Le Sueur, un fonds de dessins académiques du xvii® siècle, plus nombreux que dans nul autre cabinet, de précieuses pages de Watteau, de Boucher, de Saint-Aubin, de Greuze et des petits maîtres du xviii® siècle, constituent, au sein de la collection de l’École des Beaux- Arts et malgré certaines lacunes, un ensemble suffisant pour donner
quelque idée du dessin français durant cette période et permettre d’en suivre l’évolution
L’histoire du dessin français présente une succession de phases où dominent tour à tour l’influence de l’Italie, empreinte d’idéalisme, et celle des Flandres, réaliste. Entre les deux, l’influence de Venise a eu pour effet, tantôt d’apporter un correctif à la première, tantôt de renforcer la seconde par laquelle elle nous a été retournée, transformée et renouvelée. Au xvi® et au début du XVII® siècle, ces courants agissent simultanément jusqu’au jour où l'Italie triomphe avec Poussin.
Ses dessins sont, en général, des pensées de tableaux, hâtivement jetées sur le papier. On sait de quel prix sont pour nous ces simples notes qui nous rendent témoins de la genèse de son inspiration. Il n’est rien qui n’y soit essentiel. Le sentiment précis des volumes, synthétiquement et fortement exprimé, s’allie toujours à la facture la plus libre. Il semble que Poussin ait reçu, dès sa jeunesse, l’empreinte italienne par l’intermédiaire des derniers artistes de Fontainebleau, dont l’influence se reconnaît dans ses plus anciens dessins. L’élégant allongement d’une Nymphe surprise évoque le souvenir des nus du Primatice. D’autre part, certains beaux lavis de Toussaint Dubreuil * font songer à Poussin dont l’art conserve longtemps la trace de l’art de Fontainebleau, visible, malgré la leçon de Rome, dans les figures de Bacchus, Ariane, Salomé, imprégnées de réminiscences antiques.
D’ailleurs, dans l’imitation des antiques. Poussin a toujours
1. Vov. E. Müntz, Guide de l’École des Beaux-Arts, Paris, 1879; Le Musée d,e l'Écote des Beaux-Arts (Gaz. des Beaux-Arts, 1890, t. I, p. 274) ; L. Marcheix. Les nouveaux Dessins de l’École des Beaux- A rts (L’Art et les Artistes, t. VIII, p. 257) ; P. Lavallée, La Collection de Dessins de l’École des Beaux- Arts) Gaz. des Beaux-Arts, 1917, p. 265 et 417) ; Dessins de Maîtres français (Poussin, Claude Lorrain), publ. par Ch. Martine, Paris, 1921-22.
2. Voy. notamment au Louvre un dessin de Dubreuil, représentant une scène de Théagène et Chariclée (Inv. Guifïrey et Marcel, n® 3683). Publié par M. Dimier (les Arts, 1905, n® 46) et commenté par le même. Critique et Controverse, Paris, 1909, p. 39).
montré une complète liberté, et jamais, chez lui, cette imitation n’a nui à l’expression de la vie. Rien de plus vivant que certains croquis où, d’une plume alerte, il a reproduit des figures de la colonne Trajane Il ne s’est servi des antiques que pour créer de la vie, prétendant, non point en donner une copie servile, mais seulement en suggérer l’idée. Bien plus, les modifiant à son gré dans leurs proportions et les interprétant librement par un travail spontané de transposition et d’invention, il suggère l’idée des figures vivantes qui en ont été les modèles.
L’antiquité revit ainsi d’vme vie idéalisée dans les dessins de Poussin. Son Jugement de Salomon interprète le récit de la Bible avec une puissance pathétique. D’autres compositions, telles que Vénus dans la forge de Vulcain, Pan et Syrinx, reflètent la poésie de Virgile et d’Ovide. Aux deux extrémités de sa vie, la Lutte de deux Amours et les Nymphes guettées far des Satyres, témoins de son éternelle jeunesse, exhalent le même parfum de la fable antique.
On ne peut séparer de Poussin Claude Lorrain formé auprès de lui par Rome et ayant aussi voué à la terre antique un culte passionné. Ses admirables lavis sont de poétiques transpositions du paysage romain {Paysage avec tour, Rentrée des troupeaux au crépuscule, etc.) ou des impressions directes de natme {Bouquet d’arbres. Vue d’un port, etc.), dessins limpides où ü met toute son âme. L’influence de Claude fut peu importante en France au XVII® siècle. Des paysagistes, comme les Patel, empnmtèrent le style de son décor, mais son émotion et ses qualités profondes restèrent incomprises et inimitées. Le prestige de Poussin, au
I. On lui a parfois attribué des dessins d’après l’antique où il est impossible de reconnaître sa main. M. Otto Grautoff, dans Nicolas Poussin (Munich, 1914, t. I, p. 33 et 35), reproduit, sous le nom du maître et avec l’indication « d’après la colonne Trajane », deux dessins de l’École des Beaux-Arts, qui ne sont certainement pas de Poussin et dont les figures sont, non point empruntées à la colonne Trajane, mais imitées librement de frises décorant des sarcophages (Cf. Fr. Périer, Icônes et segmenta..., Rome, 1645, pl. 5 et 15, et Bellori, Admiranda romanorum antiquitalum vestigia, Rome, 1693. pl. 27 et 53).
contraire, demeura longtemps considérable. Sa doctrine, enseignée et propagée par l’Académie royale de Peinture, allait établir la suprématie de l’influence romaine sur l’art français.
En contribuant à créer, en 1645, l’Acadénrie royale. Le Bnm, qui avait longtemps vécu à Rome où il avait reçu les leçons de Poussin, s’était proposé de modeler l’mstitution nouvelle sur l’Académie romame de Saint-Luc : l’enseignement du dessin y fut donc basé sur l’étude du modèle nu, corrigée par celle de l’antique.
La Erance offrait un terrain préparé à recevoir cet enseignement. La mode se portait alors vers l’imitation de l’antiquité et de la Renaissance italienne : l’académisme était né avant l’Académie Bien des aimées auparavant, Vouet avait créé à Paris une école académique à l’imitation de celle des Carrache. Ses dessins et, mieux encore, ceux de son disciple Eustache Le Sueur accusent les tendances de l’art français à cette époque.
Le Sueur a été comparé par Mariette à Raphaël, son modèle. La plupart de ses figures {Père Éternel, Jeune homme debout, Muses, Allégorie de la France, etc.) ont des affinités avec celles des Loges ou des Chambres du Vatican. Mais, malgré ses qualités harmonieuses et son sens décoratif, il se rapproche par sa manière un peu lourde, des Bolonais plus que de Raphaël. Moins ample et plus sobre que Vouet, moins rigide que Le Brun, il se place exactement entre l’un et l’autre, précurseur d’rme période dont il n’a fait qu’entrevoir le début.
L’influence de Le Suern: sur l’Académie ne put être que de courte durée. Celle de Le Brun, au contraire, fut, pendant trentecinq ans, prépondérante. Ses moindres études, vu l’importance historique de sa personnalité, présentent un vif intérêt. En ses dessins que Mariette admirait, malgré leur défaut « d’âme et de finesse », et que leur maîtrise place bien au-dessus des sèches académies d’Erraxd et des lourdes compositions de Bourdon,
I. Cf. Mi>8 Duportal, Étude sur les Livres à figures édités en France de 1601 à 1660, Paris, 1914, p. 100.
même des harmonieuses études de Le Sueur et des souples dessins de Mignard, se voit l’expression la plus forte de l’idéal académique à cette époque. Ils sont bien tels qu’on les pouvait attendre de celui qui, par son énergique volonté, devait donner à l’art français un si grand et si magnifique essor.
Le fonds de dessins académiques hérité par l’École des Beaux- Arts de l’Académie royale est, pour l’étude du dessin français, particulièrement au xvii® siècle, une précieuse source de renseignements. Ils nous font connaître, mieux que tout autre document, la doctrine esthétique et la méthode pédagogique de l’Académie. Elles ont été, de nos jours, l’objet de vives critiques assez justifiées, en apparence, par la pompeuse médiocrité de beaucoup de ces dessins qui montrent, dans des attitudes emphatiques aux gestes violents et figés, des figures nues, affublées en dieux, en héros ou en lutteurs, et entièrement dépourvues du caractère essentiel de l’antique, la simplicité. C’est que l’Académie, à ses débuts, s’occupa de mesurer les antiques plutôt que de les regarder et de les comprendre. Auprès de l’étude de la nature, elle imposait à ses élèves moins l’étude de la sculpture antique que celle du canon antique, se bornant à mettre entre leurs mains des « planches de démonstration », destinées à leur permettre de corriger, suivant la mesure des statues romaines, les proportions des figures qu’ils avaient à dessiner. Ainsi, l’Académie, par une regrettable tendance à se contenter de formules et de chiffres, s’écartait de la véritable doctrine de Poussin. Alors que celui-ci, tout en prenant soin, lui aussi, de mesurer les statues, faisait, dans la pratique, assez bon marché de l’observance du canon et ne se servait des antiques que pour créer de la vie, les académistes du xvii® siècle, par une méthode inverse, muant les hommes en statues; se servaient de la vie pour créer de l’inertie.
Les plus médiocres dessins des professeurs de l’Académie nous ont fait connaître le côté défectueux de leus méthode. Cependant, il est, dans ce fonds, quelques dessins excellents et beaucoup
d’autres très dignes d’estime. Les plus intéressants, tracés à la sanguine ou à la pierre noire, avec des rehauts de craie, sur papier bistre, affectent l’aspect de bas-reliefs et offrent des compositions bien faites pour entrer dans la décoration des architectures sans en trouer la surface ni accrocher les regards par de trop vives saillies. Les dessins de Louis de Boullongne le père, de Samuel Bernard, de François de Troy, de Michel Dorigny, de bien d’autres encore, dessins sans souplesse mais parfaitement adaptés à l’esthétique dont ils sont l’expression, montrent qu’il y a dans l’art académique du xvii® siècle autre chose que de la pompe et de l’emphase. Mais le maître qui exprime le mieux le goût de cette époque, est Noël Coypel dont le crayon, accentuant le caractère décoratif du dessin académique, lui donne son vrai sens et sa vraie beauté. D’excellents exemples de sa manière nous sont fournis par deux figures à’ Apollon et, surtout, par une académie d’homme debout, accompagnée de rinceaux de feuillage et soutenant une guirlande dont les festons s’accrochent au cadre d’un médaillon, adaptation du thème traité par Annibal Carrache au palais Farnèse, et reproduit, quelques années plus tard, par Le Brun au plafond de la Galerie des Glaces.
A l’époque où s’achève Versailles, les principes académiques du peintre de Louis XIV sont vivement attaqués et perdent de leur faveur première. Mais un résultat demeure acquis : l’Académie royale a discipliné les forces vives de l’art français en imposant à tous les proportions harmonieuses de l’antique. La leçon de Rome et de Poussin a porté ses fruits. De l’académisme sont nées en foule des œuvres admirables dont l’ensemble décoratif de Versailles demeure le type le plus parfait. C’est à de tels effets qu’il nous faut juger l’œuvre accomplie par l’Académie royale sous la direction de Le Brun, sans nous laisser rebuter par les formules d’un dogme que nous n’entendons plus. Ce que nous devons à l’Académie, c’est la formation d’un style sans lequel notre art français se trouverait amoindri d’une façon que nous avons peine à imaginer, et c’est l’existence même de notre art français moderne.
358 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’ART
Dès 1670, les académiciens sont divisés par la querelle du dessin et de la couleur entre Poussinistes et Rubénisies, lutte qui, terminée par la victoire des derniers, aura, sur l’enseignement académique et sur le dessin comme sur la peinture, une répercussion profonde. Le dessin français du xviii® siècle, réaliste et coloré, se modèlera sur celui de Rubens. Il ne s'attachera plus seulement aux caractères généraux des figures et à l’arabesque des contours, mais, prenant conscience des caractères particuliers et en dégageant l’essentiel, il s’appliquera à épouser étroitement les formes et à en exprimer l’image sensible sous le fugitif aspect de la lumière. La ligne, alors, s’assouplira en courbes expressives et, souvent, la craie et la sanguine mettront sur la pierre noire de la lumière et de la couleur.
Charles de La Fosse, nommé professeur-adjoint en 1673, ofîre les premiers symptômes de cette évolution. Il joue dans l’histoire de notre art un rôle prépondérant. En tant que type de transition, il est des plus intéressants à étudier. Longtemps, il a vécu à Venise où il s’est formé par l’étude de Titien ; puis, il a reçu l’influence des Flamands que son crayon rappelle le plus souvent. Sans cesse, il cherche à animer et à coloier son dessin, essayant successivement de la sanguine, des trois crayons, du pastel. Tous ses essais ne sont pas également heureux ; aucun n’est négligeable. Tantôt, il donne à ses académies l’aspect de petits tableaux d’où les contours disparaissent ; tantôt, à l’exemple de Rubens, c’est au trait, devenu souple, sensible spirituel, qu’il demande d’exprimer les volvunes et de faire vivre ses figures. Son Hercule au repos, daté de 1680, son Berger, son Homme agenouillé sont, dans cette dernière manière, ses dessins les plus significatifs.
Vers la même époque, Noël Coypel, jusque-là de tendances classiques, incline à plus de réalisme. Des aspirations identiques se font sentir chez la plupart des professeurs de l’Académie. Très rares sont ceux qui, comme Monier et Colombel, résistent au mouvement. Il en est comme Blanchard chez qui l’évolution est tardive ; d’autres se montrent partagés entre les traditions
airciennes et l'art noiiveau : tel Joavenet dans ses puissantes académies, tel aussi le maître de Gülot, Jean-Baptiste Corneille dont une curieuse figure de FaunSr datée die 1686, porte l’empreinte de Rubens et de Jordaens. A peu d'années de là, Hyacinthe Rigaud crayonne de sincères portraits, d'une facture serrée, et des dessins de professeur où se trouvent juxtaposés son style de portraitiste et le style académique de son maître Le Brun, tandis que Largillierre donne des études de nu, réalistes et lumineuses.
Au cours de cette période dominée par Rubens, l’art italien garde sa force attractive. Derrière la Flandre, il y a Venise : c’est de Titien que procède directement et visiblement le dessin de Rubens, influencé aussi par Véronèse et Tintoret. En outre, xme influence directe de l’Italie se fait sentir, due moins encore à l’ascendant de Rome qu’à celui de Venise, de Parme et de Bologne, corroboré par l'influence personnelle du Bemin. Quand celui-ci avait naguère conseillé à l’Académie de ne pas négliger l’étude des maîtres de « grande manière... », Giorgione, Pordenone, Titien, Paul Véronèse, plus profitable, à ses yeux, que celle du « plus régulier de tous..., Raphaël * », cet avis n’avait pas été compris. Il ne pouvait point l’être : le classicisme du Bemin, avec ses, subtüités, ses recherches de mouvement et de couleur, était trop différent de l’esprit académique de 1665. Un peu plus tard, chargé par Colbert de corriger les ouAu-ages des élèves de l’Académie de France à Rome, conservant avec ces derniers un contact permanent, le sculpteur italien devait contribuer à l’évolution de l’art français. Les puissants dessins de Puget, les académies im peu emphatiques de Théodore se ressentent de son influence. Nous la retrouverons chez Antoine Coypel et chez maints autres jusqu’à une période avancée du xviii® siècle, avec d’autres influences encore, celle du Guide, de l’Albane, de Maratta, de Testa, de Castiglione, etc.
I. Cf. Journal du voyage du cccvalier Bernin, publié par L. Lalanne, p. 135.
Avec Antoine Coypel l’École de Charles de La Fosse parvient à son complet développement, La personnalité de cet artiste résume parfaitement ce qu’est l’art français pendant les dernières années du xvii® siècle. Malgré des éléments italiens et flamands encore incomplètement assimilés, on peut considérer que ses ouvrages marquent à la fois, le point d’aboutissement de l’art du siècle de Louis XIV et le point de départ d’un art nouveau.
Nous sommes exactement renseignés sur la formation d’Antoine Coypel Venu à Rome à douze ans, il reçut les encouragements du Bernin. L’antique, Raphaël, Michel-Ange furent ses premiers guides. Puis, il étudia à Parme les œuvres de Corrège, à Venise celles de Titien et de Paul Véronèse, à Paris enfin celles de Rubens. Ses ouvrages se ressentent de cette double influence italienne et flamande. A Rubens il doit, comme son maître La Fosse, la technique de son crayon, son goût de la lumière et de la couleur. D’autre part, ses figures ont une grâce italienne, un peu,, comme l’a très bien vu Reynolds la grâce de Corrège, mais aussi la grâce légèrement maniérée du Bernin et de Carlo Maratta : les défauts reprochés à Coypel (aspect théâtral des gestes, afféterie, exagération des caractères, goût des draperies jetées et volantes *) sont ceux-là mêmes dont, parfois, on a fait grief au Bernin ®.
Antoine Coypel n’est, à ses débuts, qu’un assez pesant imitateur de Rubens. Mais, dès 1689, sa personnalité se révèle dans une académie d’un dessin facile et brillant, puis s’accentue dans une figure de Dieu Fleuve, personnage burlesque où se mêlent des souvenirs de Rubens et du Bernin. Dans un dessin vivement enlevé aux trois crayons, où l’on reconnaît la première pensée d’une Vémis sur les eaux, peinte en 1701 pour Monsieur, frère du Roi,
1 . Sur les dessins de Coypel, voy. P. Marcel, La Peinture française au début du XVIIP siècle, Paris, s. d., in-4°, p. 202.
2. Cf. Vie des Premiers peintres du Roi, Paris, 1752, t. II, p. 2.
3. Cf. Reynolds, Discours..., trad. Dimier, Paris, 1909, p. 112 et 113.
