I. Jahrbuch der K. preuszischen Kunstsammlungen. T. XXXI

portrait d’homme et d’un diptyque (peut-être simplement une œuvre d’atelier) au musée de Bruxelles, d’une Vierge avec l’Enfant, peinture intéressante signalée par M. Hulin de Loo au musée communal de Bruges.

C’est en étudiant ces différentes peintures, en les rapprochant des tableaux analysés par Bodenhausen, que j’ai acquis la conviction qu’Ambrosius Benson est bien l’auteur du volet de rétable du musée de Dijon. C’est un panneau de bois d’environ i m. 20 de hauteur sur 0 m. 43 de largeur, peint sur deux faces, qui était catalogué parmi les dons de Jules Maciet, sous la dénomination : École flamande du XVI^ siècle.

Sur l’une des faces est représenté un donateur protégé par saint Jean-Baptiste (fig. i) ; au revers est peint en grisaille un ange d’Annonciation (fig. 2). Vous pouvez retrouver ici toutes les caractéristiques que signalent Hulin de Loo, Bodenhausen ou Friedlander comme traits dominants de l’œuvre de Benson (je ne fais que les citer ou les traduire) : le dur modelé des têtes {Bod., I) ; la longueur et la finesse exagérée des doigts qui semblent empiéter sur la chair des mains ; ces doigts, lorsqu’ils sont repliés, paraissent véritablement cassés aux articulations ; les cheveux abondants, la barbe développée {Bod., I) ; — des reflets bleuâtres dans le blanc de l’œil : — des œuvres d’un aspect général un peu lourd, d’un dessin ferme mais sans finesse {Friedl., III) ; — des vêtements sombres qui ne se détachent pas toujours bien du fond ; une expression renfermée, sérieuse, souvent même ténébreuse ; l’oreille très allongée, fortement dessinée ; une influence visible de l’école lombarde, qui tranche avec les portraits plus religieux de Gérard David {Friedl., III et IV), tandis que, au contraire, l’influence du maître se reconnaît dans le choix des scènes, le groupement des personnages et surtout la façon de traiter le paysage. A citer ainsi les particularités relevées dans l’œuvre de Benson par les spécialistes, ne dirait-on pas que je fais la description même du tableau de Dijon ? Il me semble donc bien que ce volet de rétable peut être attribué à Ambrosius Benson. J’ajouterai que l’œuvre me paraît particulièrement inté-

ressante, à bien des titres ; elle est d'un faire général soigné ; elle dénote, surtout dans le portrait du donateur, plus de personnalité que ne le font bien des tableaux de Benson ; le coloris dans de beaux tons sombres est fort remarquable. Le type espagnol du donateur semble confirmer l’hypothèse des rapports de Benson avec l'Espagne. L’influence de Gérard David se révèle ici, de façon très particulière, par le geste et la pose de saint Jean-Baptiste. Ce geste et cette pose sont presque textuellement copiés du saint Jean du retable de la Vierge, au Louvre (n° 2202 bis), attribué par Bodenhausen et Friedlânder à Gérard David.

Benson s’est très fortement inspiré de son grand prédécesseur. Il est à noter que Gérard David avait lui-même empnmté ce geste du saint Jean à Memling (triptyque de Chatsworth, dans la collection du duc de Devonshire, et surtout triptyque de Vienne), et il y aurait beaucoup à dire sur ces gestes qui se perpétuent depuis le XV® jusqu’au xvi® siècle. Autre remarque : au revers de ce volet de Dijon est peint, nous l’avons dit, un ange d’Annonciation en grisaille (fig. 2). Or, au revers du retable du musée de Bruxelles est peint aussi une Annonciation ; cette similitude de sujet est peut-être une preuve de plus pour l’attribution que nous proposons.

Il semble donc bien que nous avons là une des très belles peintures de la maturité d’Ambrosius Benson ; elle nous aide à mieux comprendre le rôle de ce peintre placé dans l’école de Bruges entre Gérard David dont il répète, en plein xvi® siècle, les types et les groupements, ce qui donne à son œuvre un caractère quelque peu archaïque, et Pierre Fourbus qu’il annonce par ses portraits déjà individualisés et laïcs ; il se rattache ainsi à la Renaissance et se rapproche d’ Antonio Moro.

Notons qu’il reste à retrouver la partie centrale et le volet de droite de ce retable.

Léonard Defrance (1735-1805). — L’intérêt que présente l’œuvre de ce peintre que l’on a, avec justesse, appelé le Boilly

de Liège, avait déjà été signalé par Henri Hymans : « Ce remarquable artiste, disait-il dans la Gazette des Beaux-Arts de 1905 (p, 493), attend toujours une étude d’ensemble. » Depuis, M. Gobert, archiviste provincial à Liège, a publié, en 1906, la très importante autobiographie de Léonard Defrance, pièce capitale pour l'étude de son oeuvre et toute remplie de détails précieux. Nous avons pu, par nous-même, vérifier l’exactitude de bien des faits rapportés par Defrance. Disons tout de suite que Defrance, s’il eut beaucoup de défauts de caractère, ne paraît pas cependant avoir été un menteur, et qu’il ne fut peut-être pas, malgré de lourdes fautes, le triste personnage que l’on a voulu représenter ; il semble bien qu’il y aurait une réhabilitation à tenter, d’autant plus séduisante pour nous Français, que cet artiste aima la France, y séjourna, et en subit fortement l’influence. En dehors de son autobiographie, nous disposons surtout pour l’étude de l’œuvre de Defrance des notices de Jules Helbig, notices anciennes (vers 1873) dans la Peinture au Pays de Liège, dans la Biographie Nationale, notices plus récentes dans VArt mosan (1911), puis de l’étude de M. Micha, dans les Peintres célébrés du Pays de Liège (1911), et de l’article du Dr G. Jorissenne dans le dictionnaire de Thieme et Becker. Ces travaux ont commencé à jeter un peu de lumière sur l’œuvre de Defrance. Une partie de la production restait cependant dans l’ombre ; on ne savait plus rien des peintures de sa jeunesse, de tous ces nombreux tableaux exécutés dans le Midi de la France, dont il parle dans son autobiographie et qui sont compris entre le moment où il quitta Rome, en 1759, et son retour à Liège, vers 1763 ou 1764. L’article de M. Jorissenne, dont nous avons déjà parlé, indiquait bien, il est vrai, que des portraits par Defrance existaient à Toulouse, Castres ; mais, à mes demandes adressées aux conservateurs des musées et aux archivistes de ces villes, on répondait que le nom de Defrance était totalement inconnu. M. Jorissenne m’expliqua alors qu’il n’avait pu trouver, pour ce qui concernait le séjour de Defrance dans le Midi, que des renseignements de seconde main, et qu’il s’était contenté d’indiquer.

pour chaque ville, les tableaux dont Defrance parlait dans ses mémoires. Ces œuvres, évidemment, devaient exister, mais leurs traces étaient perdues, et il y avait toute une recherche à entreprendre. J'ai pu faire un voyage d’orientation et de préparation. Cette première tentative, je l’avoue tout de suite, ne m’a encore rien donné, ni à Montpellier, ni à Toulouse, ni à Albi, villes où pourtant Defrance séjourna et travailla ; mais à Castres, grâce aux précieuses indications de M. Azaïs, l’artiste distingué, conservateur du musée, j’ai pu découvrir au couvent de la Présentation le portrait de Mgr de Barrai et celui de sa sœur, deux œuvres que Defrance indique avoir faites à Castres.

Ce sont deux grandes toiles d’environ i m. 60 sur i m. 30, Voici le portrait de de Barrai, c’est le plus intéressant : elle est assise près d’ime table portant des accessoires; à côté d’elle, un parchemin, où l’on peut lire : Refuge des orphelines. ij6i. C’est la date de la fondation de ce couvent même où se trouvent encore nos deux tableaux. L’œuvre dénote les qualités du jeune peintre de vingt-six ou vingt-sept ans, qui la composa ; simplicité, goût de l’observation directe de la nature, désir de rendre le modèle dans sa pose et son milieu habituels, réalisme un peu lourd peut-être, mais remarquable à ime époque où le faste et l’apparat étaient à l’ordre du jour. Le portrait de Mgr de Barrai, dans sa rudesse et sa forme un peu primitive, n’est pas non plus négligeable.

Ces deux peintures semblèrent, au commencement du xix® siècle, assez intéressantes pour mériter l’honneur de la copie. Les deux copies se trouvent actuellement au musée de Castres. La réplique du portrait de Mgr de Barrai est daté et signé : /. Valette. i8)j.

Sur les originaux mêmes du couvent de la Présentation, nous n’avons pu découvrir aucime trace de signature, métis ces peintures présentent de telles anédogies avec les œuvres de Defrance que conserve le musée d’Ansembourg à Liège {Femmes buvant du café, signé et daté de 1767 ; la Partie de cartes), elles concordent si bien avec la description qu’en donne Defrance lui-même (portraits de Mgr de Barrai et de sa sœur « tout entiers, grands comme nature »,

écrit Defrance dans ses Mémoires, p. 33 de l'autobiographie, que l'attribution nous paraît indiscutable.

Il semble même que Defrance se soit souvenu du portrait de M“® de Barrai comme modèle pour l'une de ses Femmes buvant du café. Defrance, du reste, dans ses Mémoires, nous signale qu'il se servit souvent des mêmes figures pour les replacer dans différents tableaux (p. 40).

Il semble donc que nous possédions maintenant des données précises sur la première manière de Defrance et que quelques dates jalonnent les œuyres de cette époque. Les portraits de Castres sont compris entre 1761 (date inscrite sur le parchemin à côté de de Barrai) et 1763 ou 64 (date du retour de Defrance à Liège); puis, nous suivons le développement du talent du peintre dans les Femmes buvant du café (datées de 1767), d'un faire si proche du portrait de de Barrai ; ensuite, en 1771, nous avons la Déclaration du musée de Verviers, signée et datée, qui indique déjà d'autres recherches, d'autres tentatives et le passage de la peinture réaliste à une peinture où l'imagination et le sentiment tiendront plus de place. C'est l'évolution que Defrance note exactement dans son autobiographie ; c'est le moment où, vers 1772 ou 1773, sous l'influence de Fassin, après un voyage en Hollande, il réduit le format de ses œuvres, s'adonne au petit tableau à nombreux personnages, spirituellement campés et peints des tons les plus fins et les plus harmonieux ; Fragonard, avec qui il fut en relation suivie à cette époque, ne paraît pas avoir été étranger à cette évolution, et telle des peintures du Defrance d'alors se rapprochent tout à fait de l'éclairage et du faire du grand artiste.

Mais nous arrivons là à la partie la plus connue, la plus appréciée de l'œuvre de Defrance ; vous en trouverez de nombreux et charmants exemplaires au musée de Liège et dans les collections de la région.