Notices sur la Littérature et les Beaux-Arts en Suède

3. Gazette des Beaux-Arts, i®’’ septembre 1884. « Les Musées du Nord ».

il faisait partie de l’ancienne collection du château de Mello. A Paris, il existe un autre portrait chez G. Parties ; sa famille l’a hérité de M“® de Campan, qui l’aurait reçu de la reine ellemême au moment de la Révolution. Enfin, nous connaissons chez le marquis de Casatorres à Madrid, une miniature exécutée pour le duc de l’Infantado. Il semble évident que le talent de Wertmüller fut très estimé de Marie- Antoinette. Et, si le Portrait présumé du Dauphin, fils de Louis XVI, signé Wertmüller et daté de Paris, 1789, qui a figuré à la vente D. C. (Hôtel Drouot, 31 mars 1882, No 661) représente vraiment le dauphin, nous pouvons affirmer que Wertmüller avait, jusqu’à la fin du règne, conservé la faveur de la cour.

Les traces des portraits de Bachelier et de Caffieri, du Salon de 1785, sont depuis longtemps perdues. Le roi Louis XVIII donna celui de Bachelier au fils de ce peintre. — Le Jeune Faune qui danse est sans doute le tableau Amour et Bacchus, daté de 1784, du musée de Stockholm. Enfin, il se peut que, dans le groupe de portraits catalogués sous le numéro 124, se soit trouvé également le Portrait de Gustave Armfelt (daté de Paris, 1785), du même musée.

Si Wertmüller reçut cette fois des éloges dans V Impromptu sur le Sallon et dans le Figaro au Sallon de peinture, par contre l’auteur des Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres s’indigne devant le portrait de la reine ; « Est-il possible, s’exclame-t-il, qu’un aussi habile homme que M. Wertmüller, destiné à remplacer le premier peintre du Roi de Suède, se connoisse si peu en grâces et en majesté ; on assure que la Reine, lorsqu’elle est entrée au Sallon, s’est méconnue elle-même et s’est écriée : Quoi ! c’est moi là.... » Nous avons rappelé que telle ne fut pas l’opinion de M“® de Campan.

Vint le Salon de 1787. Wertmüller envoie les tableaux suivants : N° 128. Un enfant jouant avec un chien ; 3 pieds i pouce de haut sur 2 pieds 6 pouces de large. — N° 129. Plusieurs portraits et têtes d’enfants sous le même numéro.

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Il est à présumer que dans ces portraits l’artiste se montrait déjà touché par l’esthétique nouvelle. Car l’année précédente il avait peint le portrait de Simdwall de l’Académie des Beaux- Arts de Stockholm, œuvre d’une présentation plus simple, d’un dessin plus vigoureux et serré. De 1786 date encore le Portrait de jeune fille, en buste, que nous avons rencontré dans la vente de Mme Déclat (Drouot, 25-27 avril 1911, N° 32; précédemment dans la collection Virot). Ces deux portraits ont peut-être figuré au Salon de 1787, sous le numéro 129.

C’est en 1787 que Wertmüller exécuta le tableau mythologique, Danaé. « Ce tableau est à tous égards le meilleur que j’ai peint jusqu’ici, déclare-t-il, je le conserve pour moi. » Effectivement, il l’emporta aux États-Unis d’où il ne revint qu’en 1913 pour prendre place au musée de Stockholm. Cette Danaé nous apparaît comme un pendant de l’Ariane. Le caractère classique s’y accuse dans les draperies à l’antique et l’aspect de marbre sculpté de la figure, bien que celle-ci le tempère de grâce, réminiscence de cet art charmant du xviii® siècle, qui d’abord séduisit Wertmüller. L’œuvre est un compromis entre cet art aimable et celui, plus austère, plus froid et plus rigide, de la fin du siècle. Rappelonsnous que David avait surgi et s’était, au Salon de 1785, avec le Serment des Horaces (1784), imposé comme chef d'école.

Nous disions plus haut que Wertmüller peignit aussi à Paris, en 1788, le Portrait de Marie- Antoinette, de Vienne, et, un an plus tard, le Portrait présumé du Dauphin. En 1789, l’année de la Révolution, Wertmüller descend vers Bordeaux. Nous en avons acquis une preuve nouvelle en relevant dans le catalogue de la vente de Mme A. F, (Paris, 1909, N° 655) le Portrait d’une jeune femme en grand bonnet, daté : Bordeaux, 1789. Il ne sera pas sans intérêt de remarquer ici qu’au mois de juin 1786, Wertmüller avait signé le contrat de mariage d’Alexandrine-Élisabeth Roslin, fille du peintre, et de Claude-François Martineau, avocat au Parlement ; que Roslin, à cette époque, marie sa fille cadette et étabUt ses fils ; et l’un d’eux se fixe précisément à Bordeaux où il s’occupe de commerce.

Les archives municipales ne portent aucune trace du séjour de Wertmüller à Bordeaux où l’artiste a dû peindre, — ainsi qu’il résulte de nos renseignements particuliers, — de nombreux portraits dans la société étrangère, composée alors d’Anglais, d’Allemands et de Suédois qui se trouvaient à la tête du commerce. Beaucoup de ces étrangers n’ayant pas fait souche à Bordeaux, ces portraits se sont dispersés. Nous pouvons encore signaler dans cette ville la présence de quelques portraits ; ils attestent que, dès 1788, Wertmüller avait passé à Bordeaux. Dans la collection de M. F. H. Brown sont conservés le Portrait de David Skinner, négociant, le Portrait de Margaret Skinner, tous deux datés : Bordeaux, 1788, et le Portrait de Af Élisabeth Brown, née Skinner, leur fille, ce dernier daté : Bordeaux, 1789 : trois portraits sobrement traités. Comme la Jeune femme qui a paru à la vente de A. F., M“® Skinner porte un grand bonnet. Un simple ruban orne la coiffure à longues boucles de Brown- Skinner ; à son corsage est fixée une touffe de roses. Chez M. Jean Le Vavasseur se trouvent les portraits de M. Whitefoot fils et de Mil® Whitefoot, deux pendants (de 85 x 65), signés et datés à Bordeaux en 1789. Ce sont des portraits à mi-corps. La jeune fille, en robe grise, tient un cahier de musique. Le jeune homme, coiffé d’un bicorne, est en habit bleu avec revers jaunes ; il porte un fusil et une gibecière. M. Henri Cruse est devenu propriétaire du Portrait de M. de Luetkens, daté : Bordeaux, 1788. Le modèle est vêtu d’un habit bleu. Selon M. Cruse, ce portrait, en buste, aux colorations fraîches, représente un descendant de Luetkens, gentilhomme d’origine suédoise, qui fut conseiller du roi et contrôler ordinaire des guerres.

Remontons aux années 1780 à 1782.

Nous avions la conviction que, antérieurement à 1783, année où il est signalé à Paris, Wertmüller avait travaillé à Lyon. Presque toujours, en signant et datant ses œuvres, il indique la ville où elles furent exécutées, et il aime d’affirmer sa nationalité en faisant suivre son nom du mot « Suédois » ou de la lettre « S ». Des indi-

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cations aussi précises nous sont des plus précieuses pour compléter la biographie de l’artiste. Jusqu’en ces derniers temps, on n’avait connaissance que d’une seule œuvre datée de Lyon, le Portrait de dame, de 1780, conservé dans la collection Osterlind. Mais nous savions que le musée de Nancy possédait un Portrait de fillette signé à Lyon en 1781. Le Portrait d’une dame avec son enfant, du musée de Bruxelles, fut peint dans cette ville, la même année. De plus nous eûmes la chance de découvrir dans le catalogue de la vente Vaganay, à Lyon en 1890, une œuvre signée WertmüUer : « Le Portrait de M. Rey, dernier lieutenant général de la police sous Louis XVI à Lyon » (nous citons le texte du catalogue; — N° 38).

Les recherches que M. Herriot, maire de Lyon, a fait entreprendre, à notre intention, dans les archives municipales, sont restées sans résultat ; les archives du département du Rhône n’ont pas, non plus, révélé le passage de WertmüUer à Lyon. Mais, des indications nouvelles nous sont parvenues de cette ville, à la fois de trois amateurs d’art, M. Roche de la Rigodière, M. Bauer et M. Marius Audin, que nous remercions de leur extrême obligeance. De leurs renseignements combinés, nous avons tiré une liste de trentesept portraits peints par WertmüUer à Lyon, au cours des années 1780 à 1782 et peut-être avant, lors du premier séjour de l’artiste en France, pendant les années 1772 à 1774. Sans doute, Wertmüller fut-il attiré à Lyon par son compatriote Pierre Cogell (natif comme lui de Stockholm) qui s’était fixé dans cette ville dès l’année 1764, et où il devint directeur de lA’cadémie, à la mort de Donat Nonotte.

Nous citons dans l’ordre alphabétique les personnages portraiturés par WertmüUer à Lyon ; leurs noms ont été publiés par MM. Marius Audin et Eugène Vial d’après une liste très sommaire communiquée par M. Axel Gauffin qui a recueilli une correspondance de WertmüUer avec le miniaturiste Romany. Nous avons

ï. Dictionnaire des artistes et ouvriers d'art du Lyonnais, Paris, 1919.

rectifié et complété ces noms, et fait suivre certains d’entre eux des titres du personnage et de quelques détails biographiques. Le talent de WertmüUer a dû être fort apprécié à Lyon où il travaillait pour l’aristocratie et les personnages les plus importants. Ces notes biographiques, que nous devons surtout à l’amabilité de M. Roche de la Rigodière, ne seront point inutiles, pensonsnous, pour l’identification des portraits de la période lyonnaise, qui pourraient être découverts dans la suite : M. Jean-Louis Bœuf de Curis, chevalier, seigneur de Curis, trésorier de France (1779), député de la noblesse à l’assemblée départementale du Rhône en 178g, guillotiné à Lyon le 28 décembre 1793 ; — Louise- Henriette Bœuf de Curis, fille unique de Joseph Steinman, dernier échevin de Lyon ; elle épousa Jean-Louis Bœuf de Curis, à Lyon, le 18 juillet 1780 ; — M. Burtin de Larivière ; — M. Chaudon ; — M. Thomas Charton, né à Lyon en 1747, chevalier, trésorier de France, à Lyon, fils de Jean Charton, écuyer, conseiller secrétaire du Roy ; — Anne-Marie Charton, fille de Pierre-Nicolas Grasscot, écuyer, docteur en médecine ; — le petit Alphonse Charton (deux portraits) ; — la petite Émilie Charton ; — Cruzet, maîtresse d’un danseur, J. -B. Huss ; — M“® de la Rouillière ; — Baron de Riverie ; — de JRiverie (deux portraits) ; — M. de Saint-Clément ; — M“® Bonne Durand de Chatillon, née en 1753, fille de Barthélemy- Joseph Bartheon de Vertrieu, chevalier, seigneur d’Amblagnieu, capitaine de chevau-légers ; — M. Favre ; — Favre ; — M. Pierre- Nicolas Grassot, écuyer, docteur en médecine de l’Académie royale de Chirurgie de Paris ; — Marie-Antoinette-Catherine Grassot, née Dareste; — M. Grassot fils, négociant; — M. Jean- Baptiste Huss, maître de danse de la Comédie de Lyon ; — les deux demoiselles Imbert (dans le même tableau) ; — Jacques- Catherin Le Clerc de la VerpiUière, baptisé à Lyon le i®' novembre 1738, mort en émigration à Hambourg en 1794, major de la ville de Lyon, chevalier de Saint-Louis ; — M^^® de la Verpillière ; — M. Pourra, notaire ; — M“® Pourra ; — M. Perret

de Thorigny, conseiller au Parlement (deux portraits) ; — M. Rey de CoUonges, conseiller, consul du roi de Suède ; — M. Joseph- Marie Rousset, né à Lyon le 22 avril 1715, mort en cette ville le 3 août 1788, échevin de Lyon en 1768 et 1769 ; — Claudine Rousset, fille de Vincent Morin ; — M. Joseph Steinman, dernier échevin de Lyon ; — M“® Vincent.

Le Portrait de de Curis est daté : Lyon, 1782 ; il est conservé au château de Sugny. Même formule de mise en page que dans le portrait de Bruxelles. Même pose, mêmes détails du costume traité dans la même manière évoquant celle de Roslin. Seule la coiffure diffère par plus de simphcité. M“® de Curis est assise dans un fauteuil, la tête et le corps tournés de trois quarts à droite ; elle tient dans la main droite une rose : portrait fort distingué et plein de grâce.

Les deux portraits de M. Perret de Thorigny appartiennent au général André- Joubert et ornent le château de Saint- Autin (Saône-et-Loire). De forme ovale, presque ronde, ils mesurent environ soixante-dix centimètres de haut. Dans le premier qui est daté : Lyon, 1781, M. de Thorigny est représenté de face, en conseiller, vêtu de rouge, avec un rabat. Dans Tautre, peint en 1782, il est déguisé en Espagnol ; vu de trois quarts, il porte un chapeau noir à larges bords et une veste vert-jade avec doublure et passepoil jaunes. M. de Thorigny s’est-il fait portraiturer ainsi après un bal costumé ?

Dans la liste ci-dessus, nous relevons une douzaine de portraits de dames. Quel est donc celui de Bruxelles ? Mais au préalable il sera permis d’identifier le Portrait de fillette de Nancy, avec celui d’Émilie Charton, qui seule est qualifiée de « petite » Émilie Charton. Puis, pour des motifs de ressemblance et en nous basant sur nos renseignements encore incomplets, il est vrai, nous sommes tenté de voir dans le portrait de Bruxelles, celui de sa mère, M“® Charton, femme du trésorier de France.

Ce portrait représente une dame assise dans un fauteuil, tenant sur ses genoux un enfant. La coiffure, très haute, ornée de roses

et de plumes d’autruche, évoque celle de Marie- Antoinette dans le portrait de Stockholm. La dame est vêtue d'vme robe décolletée, traitée dans la manière de Roshn dont WertmüUer copia une douzaine de portraits. La robe gris-lilas de la mère, avec le ruban rose noué au corsage, et la robe blanche de l’enfant, avec l’écharpe bleu tendre, s’harmonisent discrètement sur un fond brun-doré. On pourrait reprocher à l’œuvre quelques défauts : le cou très long de la dame n’a pas son rehef exact; la tête paraît mal attachée au corps ; le dessin de l’avant-bras levé de l’enfant est incorrect. Mais le visage de la mère exprime la distinction et la douceur, une douceur empreinte de gravité. Les yeux sont très vivants, et il se dégage de l’ensemble beaucoup de charme, la grâce des portraits français du xviii® siècle.

Le tableau a été offert à S. M. le Roi des Belges par M“® Dechaux de Lyon, en souvenir de son fils unique et « en reconnaissance de l’héroïque conduite de la Belgique, en août 1914, à l’égard de la France, sa patrie bien-aimée ». Interrogée sur la provenance du portrait, M“® Dechaux nous a dit qu’elle l’avait toujours vu chez son père qui mourut lorsqu’elle n’avait que treize ans.

WertmüUer quitte la France en 1789. Nous ne le suivrons plus, ni en Espagne, ni aux États-Unis, ni en Suède. Selon M. Axel Gauffin, il aurait subi, à Madrid, l’influence de Goya. A Cadix il peint le Portrait du Comte de Mandes (coUection du marquis de de Casatorres, à Madrid). En 1795, il fait à Philadelphie le Portrait de George Washington, du musée de Stockholm (n’est-ce pas celui de l’ancienne collection de Sturehof ?). Nous signalons un autre portrait du président, attribué à WertmüUer, vendu en Amérique, en mai 1917, à la Hamed Sale (Henkels, Phüadelphie) ; Washington y paraît un peu plus âgé. — Les portraits exécutés par WertmüUer, pendant son court séjour en Suède (1797 à 1799), d’un dessin plus précis, d’un modelé plus vigoureux, trahissent l’influence davidienne. L’artiste s’est définitivement rallié à l’esthétique nouvelle, au style néo-classique. L’ancien élève de Vien

n’avait-il pas dessiné à Rome d’après des marbres antiques ? — Durant son séjour aux États-Unis, WertmüUer semble avoir peu produit, à cause, croit-on, d’un affaiblissement de sa vue.

Adolf Ulrik WertmüUer doit beaucoup à la France. Peintre de talent, il posséda surtout de précieuses qualités d’assimilation. Ses oeuvres lui assurent une place honorable dans l’histoire de l’art. Il est français par son éducation artistique, commencée chez Larchevêque à Stockholm, continuée chez Vien à Paris. Il est français pour avoir travaillé en France pendant la plus grande partie de sa carrière et s’y être fait tout de suite, au contact de Roslin, l’interprète du style français du xviii® siècle. Il est français par l’évolution de son art, qui se confond avec l’évolution même de l’art français ; ainsi, WertmüUer apparaît plus tard comme l’introducteur, en son pays natal, du style davidien.

Dans nos galeries, à Bruxelles, le portrait, peint par l’artiste suédois à Lyon en 1781, nous apporte encore de cet art exquis du XVIII® siècle français, comme un parfum atténué. Un cartouche rappeUe l’hommage au roi Albert d’une mère de France, à la mémoire de son fils tombé en Belgique en 1914. Voilà pour nous bien des raisons de l’aimer et de l’apprécier.

LA PART DE L’INFLUENCE ANGLAISE DANS L’ORIENTATION NÉO - CLASSIQUE DE LA PEINTURE FRANÇAISE ENTRE 1750 ET 1780

COMMUNICATION DE M. JEAN LOCQUIN Docteur ès Lettres. Député.

C’est un lieu commun de dire qu'au cours de la seconde moitié du XVIII® siècle, en France comme partout, les peintres d’histoire éprouvent un irrésistible besoin non seulement de revenir aux grands sujets tirés de l’Iliade, de Plutarque ou de Tite-Live, mais encore de traiter ces sujets avec le souci de plus en plus marqué d’exprimer, par une laborieuse transposition des formes antiques, la haute idée qu’ils se font des âmes grecques et romaines.

Les mythologies galantes, le genre gracieux, qu’on appelait alors la « petite manière », ces compositions décoratives tout entières consacrées au triomphe de Vénus, aux ébats des nymphes et des amours, ces clartés blondes et roses, qui rayonnaient aux plafonds et aux dessus de portes, tout ce qui, en un mot, avait fait la gloire de l’école française depuis la mort de Le Brun, c’està-dire depuis 1690, commence à passer de mode vers 1750, ou, plus exactement, à partir de 1747.

Des influences multiples, que nous avons essayé de dégager

dans notre étude sur la Peinture d’Histoire en France, de à 178s ou, si l’on veut, de l’école de Lemoyne à David, concourent à transformer le goût et à orienter l’école française vers des formules plus sévères.

C’est surtout à partir de 1760 que ce « retour à l’antique » s’affirme d’une façon tangible. Jusque-là, ce ne sont encore que des tâtonnements. L’esprit de Boucher, malgré tout, continuait à exercer ses séductions, même sur des tempéraments tout différents du sien. Il suffit, pour s’en rendre compte, de jeter les yeux sur le tableau peint par J.-B. Deshays, en 1759, et représentant le Cadavre d'Hector exposé sur les rives du Scamandre. J.-B. Deshays était un artiste admirablement doué. Diderot le proclame « le premier peintre de la Nation », et l’abbé de La Porte, « le soleil levant de l’École française ». Il n’a pas eu le temps de donner sa mesure, étant mort prématurément, âgé de trente-six ans à peine. Mais, les œuvres qu’il a laissées, nous le montrent, disciple fougueux des Bolonais, s’efforçant de traduire, en des compositions de grand style, telle ou telle scène d’Homère. Ainsi, a-t-il évoqué, avec beaucoup de réalisme, la tragique fin d’Hector, mais il n’a pu s’empêcher d’introduire dans son tableau un épisode qui en atténue « l’horreur » ; la blonde Vénus, mollement couchée sur un nuage rose, escortée de colombes et d’Amours, galante et minaudière jusque dans l’accomplissement de sa funèbre mission, répand doucement des fleurs sur le cadavre du héros !

Au Salon de 1761, se produit l’éclosion d’un genre « néo-classique », « néo-grec », qui semble rompre délibérément avec la tradition immédiate de Boucher, pour s’inspirer davantage de Poussin : Vien expose une Jeune Corinthienne ornant un vase de bronze avec une guirlande de fleurs. Toute trace de « rocaille » a disparu. Plus de draperies ronflantes. Plus de figures en raccourci. Plus de composition pyramidale. Un simple pan.de mur coupé de deux pilastres forme le fond. Le mobilier, inspiré de Piranesi, n’a plus