I. Paris, Laurens, 1912, in

rien de « Louis XV ». Ce fut comme la révélation soudaine d’une vérité longtemps cherchée ; on crut assister à la résurrection miraculeuse et charmante d'un coin de la Grèce antique, lorsque parut ce type de jeune fille, cette « innocente » aux bras fins, au corps svelte, à la taille élancée, vêtue de linon ou de draperies légères s’appliquant comme des linges mouillés sur le nu et « tombant froidement », sans former de plis. On ne se lassait pas d’admirer la « sagesse », la « savante simplicité », la « pureté ingénue » des attitudes, des gestes et des expressions, la sobriété de la composition, la délicatesse de ce mobilier épuré de toute rocaille, heureux symptômes où l'on voyait, selon l’abbé de La Porte, « comme un dépôt du goût de l’antique ».

Le Salon suivant, en 1763, consacra le triomphe de la nouvelle manière de Vien. Sa Vertueuse Athénienne, de conception plus simple encore que la Jeune Corinthienne, ainsi que sa Marchande d’ Amours, directement inspirée d’une peinture antique découverte à Gragnano en 1759, soulève l’enthousiasme des contemporains. Ce que les critiques de l’époque, Diderot en tête, aiment à souligner dans ces compositions néo-grecques, c’est précisément la disposition des personnages sur un même plan, à la façon des bas-reliefs antiques, c’est « la pureté de dessin » de ces figures « presque droites et sans mouvement », d’où émane, écrivait Mathon de La Cour, « je ne sais quelle simplicité majestueuse, qui en impose malgré qu’on en ait ».

Et pourtant, on était encore loin de l’idéal antique, du style « noble » et « sublime », qu’un siècle auparavant avait si parfaitement réalisé Poussin et vers lequel tendaient à nouveau tous les efforts des peintres d’histoire. Les œuvres de Vien, exposées au Salon de 1763, marquent une étape intéressante dans le retour au goût antique, que doit consacrer, vingt-deux ans plus tard, le Serment des H or aces de David. Mais elles ne constituent qu’une première étape dans cette direction. Vien manque de souffle et d’imagination pour s’élever plus haut, et les années qui vont suivre n’attestent de sa part aucun progrès dans la voie où il s’était si

nettement engagé. Au lieu de s’attaquer aux grands sujets, il tombe dans l’allégorie précieuse. En 1767, il peint, pour Catherine II, Vénus montrant à Mars ses pigeons qui ont fait leur nid dans son casque et, en 1773, pour du Barry, quatre tableaux, dont l’un est actuellement au château de Vincennes et dont le thème érotique fait encore tous les frais.

La défaillance de Vien n’empêchera cependant pas le mouvement « néo-classique » de se développer. Mais, pour surprenante que la chose paraisse, c’est entre les mains de l’école anglaise que va maintenant, si l’on peut dire, passer le flambeau. C’est elle qui accomplira la seconde étape, avant le triomphe de David. Nous allons essayer de l’établir.

Si c’est à Paris, sous la direction attentive du savant antiquaire Caylus, que Vien a exécuté ses compositions « à la Grecque », c’est à Rome, sous l’inspiration immédiate du célèbre archéologue Winckelmann, puis à Londres que, entre 1763 et 1775, un groupe de jeunes peintres anglais, sans doute formés à l’école de Raphaël Mengs et d’Angelica Kauffmann, et en tête desquels se trouvent Gavin Hamilton (1730-1797) et Benjamin West (1738-1820), réalisera une série d’oeuvres qui, par la relative maturité de leur style, marqueront un progrès décisif dans l’élaboration du genre historique auquel on aspirait. A cet égard, cette école anglaise est en avance de douze ou quinze ans sur la nôtre. Il suffit de comparer les productions de l’une et de l’autre, dans le même laps de temps, pour s’en convaincre.

Pour ne pas surcharger notre étude, nous la limiterons aux principales œuvres exécutées par Gavin Hamilton et par Benjamin West, entre 1763 et 1775.

Dans cet espace de douze ans, Gavin Hamilton, qui passe presque toute son existence à Rome, y peint successivement :

En 1763-1764, Achille traînant le corps d’Hector autour des murs de Troie ; Achille pleurant la mort de Patrocle ; Andromaque pleurant sur le cadavre d’Hector ; le Serment de Brutus ; en 1767-1768, un Enlè~ vement de Briséis ; Agrippine pleurant sur le tombeau de Germanicus ;

en 1774, Priant suppliant Achille de lui rendre le cadavre d’Hector.

West, qui est allé étudier à Rome pendant trois ans, de 1760 à 1763, avant de s’installer à Londres où il prend le titre de Peintre d’Histoire de Sa Majesté, exécute : en 1766, Pylade et Oreste ; en 1767, Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus ; en 1769, Régulus retournant à Carthage ; en 1770, le Serment d’Annihal enfant ; Hector prenant congé d'Andromaque ; en 1772, la Mort d’ Épaminondas ; en 1774, Érasistrate découvrant l’amour d’Antiochus pour Stratonice.

Le choix des sujets, à lui seul, prouve déjà que Hamilton et West sont des précurseurs et des initiateurs. En effet, vingt ans avant David, Hamilton traite Andromaque pleurant sur le cadavre d’Hector ; treize ans avant Vien, l’Enlèvement de Briséis ; quatre ans avant Beaufort, le Serment de Brutus.

Et West, onze ans avant Renou, représente Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus, et, six ans avant Lépicié, Régulus retournant à Carthage.

Mais, c’est par la conception générale des oeuvres, par la disposition des figures « en bas-relief », par l’ordonnance calme et claire des groupes et des cortèges, par le rythme grave des mouvements et des draperies, l’effort de reproduction exacte des monuments, du mobilier, du « costume » des Grecs et des Romains, par l’évocation des formes de la statuaire antique, par ce laconisme énergique des expressions, dont Poussin avait trouvé le secret, que l’école anglaise affirme, à ce moment, sa supériorité.

A ce p>oint de vue, l’école de Vien n’a rien à opposer, par exemple, à un tableau comme celui de Hamilton représentant Andromaque pleurant sur le cadavre d’Hector. Affaissée sur le bord du lit où repose Hector, Andromaque, un bras passé sous le cadavre comme pour le rapprocher d’elle, applique sa joue sur la poitrine du héros. L’émotion est contenue, et les assistants, muets de douleur, sont comme figés sur place. Aucune surcharge, aucun excès, aucun hors d’œuvre dans cet intérieur asiatique.

Dans Achille pleurant la mort de Patrocle, Hamilton n’est pas

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moins préoccupé d’atteindre le grand style. Il est, à vrai dire, plus près de Le Brun que de Poussin. La scène, encore quelque peu théâtrale, ne manque pourtant pas d’émotion. Tout l’intérêt se concentre sur le héros principal, sur Achille qui, assis, le corps et la tête renversés en arrière, et tenant sur ses genoux le cadavre de Patrocle, écarte d’une main les assistants consternés. Un palmier suffit à donner la couleur locale. Ce tableau, peint à Rome en 1764, fut aussitôt signalé comme une nouveauté merveilleuse aux amateurs français par le correspondant de la Gazette littéraire de l’Europe (1764, I, 185) qui écrit :

Cet artiste (Hamilton) a puisé jusqu’à présent tous ses sujets dans Homère. Nos peintres ne sentent peut-être pas assez tous les avantages qu’ils pourront retirer de la lecture de ce poète. C’est au feu de son génie que presque tous les arts allumèrent autrefois leur flambeau....

Puis, après avoir évoqué Phidias, il ajoute :

L’artiste a très exactement observé le costume.

L’influence de Le Brun et des Bolonais est également sensible dans l’Enlèvement de Briséis, peint à Rome vers la même époque et exposé en 1769 à la Royal Academy de Londres. Pourtant, si Achille assis, le bras levé au-dessus de sa tête, exhale sa colère d’une façon assez déclamatoire, le mouvement de la jeune fille qui se retourne, tandis qu’on l’emmène, est d’une spontanéité charmante.

Avec Priam suppliant Achille de lui rendre le cadavre d’Hector, Hamilton réalise un nouvel effort, en partie efficace, pour retrouver la concision vigoureuse de Poussin. La scène a lieu la nuit, sous la tente d’Achille, éclairée d’une lampe. La nudité des parois n’est rompue que par deux boucliers. Le vieux Priam, à genoux, saisit la main du héros assis devant lui et y appose ses lèvres tremblantes. Le mouvement est pathétique. Mais l’émotion qui étreint les personnages, a quelque chose d’austère, de grave, de contenu. Elle s’exprime avec une dignité qui n’est pas sans grandeur.

Le « retour à l’Antique » est encore plus sensible dans l’œuvre de West. Lorsqu’il peint Pylade et Or este, en 1766, il a soin de représenter les héros presque nus, dans la pose et sous les formes académiques de l’Antinoüs, et Iphigénie, avec ses suivantes, en prêtresse de Diane, la taille élancée, les bras nus, les cheveux flottants, le front ceint d’une couronne de laurier, les pieds chaussés de sandales, l’air ingénu et gracieux, donne déjà de la Grèce antique une image infiniment plus juste que ne feront jamais les meilleures toiles de Vien.

Son Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus produit une grande impression. Couverte de longs voiles blancs de deuil, accompagnée de ses jeunes enfants et de ses suivantes, elle s’avance lentement derrière les licteurs, et la mélancolie de ce cortège funèbre, la gravité des personnages, la noblesse de l’ordonnance, le rythme sévère de la composition disposée en bas-relief, tout indique la volonté d’un artiste qui pense et qui domine son sujet.

L’autorité de West grandissait à Londres. En 1768, il participe avec Reynolds à la fondation de la Royal Academy. L’année suivante, il y expose son Régulas retournant à Carthage, et ce tableau consacre sa réputation. L’effet dramatique y est encore plus puissamment rendu que dans V Agrippine. L’artiste s’est efforcé d’évoquer la scène dans sa farouche simplicité, de traduire sans emphase la grandeur émouvante du sacrifice que, seule, une âme de Romain pouvait accepter sans faiblir, et il a su pénétrer la composition du caractère cornélien qui convenait. L’attitude de Régulus qui s’avance, calme, grave, les yeux profonds et comme reflétant sa conscience, au milieu des sénateurs qui le supplient de ne point partir, le mouvement de cette foule qui se presse et dont les mains, si expressives, se tendent vers lui, l’atmosphère de tristesse qui se répand sur toute la scène, la sévérité même de ce portique dorique qui constitue le décor, sont d’une heureuse conception.

La même tension de pensée, la même force de caractère, la même concentration d’émotion se retrouvent dans Érasistrate

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découvrant l’amour d’Antiochus pour Stratonice. Le jeune prince syrien étendu sur le lit, le torse nu, rappelle encore V Antinous. Et, si le costume n’a rien de spécifiquement oriental, si le décor, cette colonnade dorique, ce brûle-parfums, ce vase à godrons évoquent plutôt la Grèce classique, ils n’en attestent pas moins un sérieux effort de vérité, et la composition s’équilibre avec le calme et la noblesse qu’on se plaisait à reconnaître aux bas-reliefs antiques. En rapprochant ce tableau de celui que David exécutait, la même année, sur le même sujet, on appréciera à quel degré de maîtrise était déjà parvenu le peintre anglais à l’heure où le futur auteur du Serment des Horaces ne faisait que débuter.

Comment et dans quelle mesure Gavin Hamilton et Benjamin West ont-ils exercé une influence sur l’école française ?

Les tableaux de West ne sont pas sortis d’Angleterre, et l’on sait qu’à l’époque où nous nous plaçons, les artistes français qui passent le détroit pour aller, comme Louis-Michel van Loo, « tenter fortune dans les contrées adjacentes », sont assez rares. En dehors de celui-ci, on ne trouve guère à Londres que Clerisseau et Jean Pillement.

Plus accessibles sont les œuvres de Gavin Hamilton, qui a son atelier à Rome même où se rendent chaque année, après le stage réglementaire à l’École royale des Élèves Protégés, les lauréats du Grand Prix. Entre 1760 et 1775, les jeunes peintres français qui vont terminer leurs études à l’Académie de Rome s’appellent Hubert Robert, J.-B. Restout, Sané, Durameau, Hugues Taraval, Callet, Jacquès Gamelin, Simon Julien, La Vallée- Poussin, J.-J. de Lagrenée, Alizard, Saint-Quentin, Ménagent, Berthelemy, Bardin, Suvée, Vincent, Louis David. La réputation de Gavin Hamilton était si grande qu’il est assez naturel de supposer que tous ces jeunes gens connaissaient le chemin de l’atelier du maître, et se faisaient un devoir d’aller admirer des productions que l’on considérait alors comme des chefs-d’œuvre.

Au surplus, si l’on pouvait douter que les élèves et les contemporains de Vien aient été à même de contempler les tableaux

originaux de G. Hamilton et de B. West, il est certain qu’ils les ont connus par les estampes. En effet, aussitôt terminées, les œuvres de ces peintres étaient gravées, à Rome ou à Londres, par Cunego, par Boydell, par Green, par Earlom et nous savons quel succès rencontraient ces planches magnifiques auprès des amateurs parisiens. On en retrouve des exemplaires dans la plupart des Cabinets de l’époque, chez Basan, chez Paignon-Dijonval, chez Léopold-Charles de Choiseul, chez Mariette, chez Joullain, chez J. -G. Wille, chez Josse, chez Tronchin.

La tentation était grande pour nos peintres d’histoire d’emprunter quelque chose à ces œuvres qui traduisaient si bien leurs propres aspirations. Et, de fait, non seulement ils reprennent à leur tour les mêmes sujets, mais souvent ils se laissent aller jusqu’au plagiat. C’est ainsi que David reproduit presque trait pour trait, dans son morceau de réception, la tête, le buste et les pieds de YHector de Gavin Hamilton.

Ces imitations paraissaient d’ailleurs toutes naturelles. Les critiques, comme l’abbé Grosier, auxquels ces emprunts n’échappent pas, constatent, par exemple, que Renou et Lépicié sont restés inférieurs à West, leur modèle, estiment que Vien ferait bien d’étudier davantage les œuvres de ce dernier, pour se corriger de son excessive froideur, et reprochent à Callet d’avoir fait une médiocre adaptation de Gavin Hamilton.

Toutes ces considérations nous permettent, semble-t-il, d’affirmer qu’entre Vien et David, entre la Vertueuse Athénienne et le Serment des Horaces, l’école anglaise occupe une place importante et qu’elle a contribué, dans une forte mesure, à orienter la nôtre vers l’antique.