SCULPTURE SUÉDOISE AU MOYEN AGE

COMMUNICA TION DE M. ANDREAS LINDBLOM Professeur agrégé à l'Université libre de Stockholm

Le temps si court dont je dispose, m’oblige à me limiter à une partie de la sculpture suédoise au moyen âge — la plus importante, il est vrai — la sculpture sur bois.

Le bois, pour mes ancêtres, jouait le même rôle que le marbre pour les Grecs. C’était la matière que la main du sculpteur saisissait instinctivement, quand il désirait donner une forme à une idée plastique.

La Suède païenne a créé du moins un style : le style ornemental que nous retrouvons principalement sur nos pierres runiques du XI® siècle ; ce style meurt rapidement après l’introduction du christianisme. Le moyen âge, qui en Suède commence au milieu du XI® siècle, est caractérisé surtout par des impulsions étrangères. C’est dans la réaction contre ces impulsions, dans la manière de traduire dans notre propre langue le langage artistique étranger, que nos caractères nationaux se révèlent le plus nettement.

Rarement nos sculpteurs païens ont tenté de reproduire la forme humaine, et c’est le christianisme qui fit naître l’anthropomorphisme de la divinité et nous apprit à faire des statues en grande

abondance. La Madone de Mosjô (fig. i) est la plus ancienne statue suédoise de la Vierge Marie qm ait été conservée. Elle date probablement du commencement du xii® siècle, peut-être de plus tôt. Le style en est essentiellement original, empreint de la gravité d’ime race habituée aux longs hivers et aux forêts profondes. Comme sur toutes les statues primitives, les yeux sont énormes. Ce n’est pas de joie mais d’angoisse que nous parle cette figure accroupie ; c’est l’esprit sombre d’un peuple chez lequel la vendetta passait autrefois pour un devoir social sacré.

Approximativement de la même époque, est la Madone de Hall. L’expression du visage est grave, mais inintelligente. Comme sur la statue précédente, nous rencontrons ici vme tendance marquée à la styUsation. Les draperies ne sont pliis traitées qu’au point de vue ornemental. Les statues de la même époque sur le continent, et surtout en France, offrent du reste cette même particularité. Ces deux sculptures représentent, à côté de quelques autres, la sculpture suédoise du bois pendant la transition du paganisme au christianisme. Elles sont assez isolées dans leur genre. Mais nous nous trouvons sur im terrain plus ferme concernant un groupe considérable qui embrasse toute la seconde moitié du xii® siècle. Comme exemple de ce groupe, nous pouvons montrer la Madone de Klockrike (fig. 2). Mon collègue, M. Roosval, a fait voir que l’origine de ce style doit pouvoir s’exphquer par vme influence venue de France, probablement de l’école qui a créé les sculptures de la façade occidentale de la cathédrale de Chartres. Les premiers couvents de cisterciens établis en Suède furent fondés au müieu du xii® siècle par des moines français. Qui sait si, de France, ils n’avaient pas apporté des statues ?

Toutefois, dans ce groupe, nous ne voyons qu’vme ou deux oeuvres qui paraissent avoir une provenance étrangère. Nous avons bien reçu l’impulsion, mais nous l’avons promptement transformée. Cette Madone de Klockrike est donc foncièrement suédoise. Elle présente des traits que nous avons déjà rencontrés : la tendance à la stylisation et la sombre expression du visage, quelque chose

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aussi d'infiniment virginal. C’est une jeune paysanne gauche, mais nullement sotte. Moins endommagée, plus complète est la Madone de Appuna, dûe au même maître. Son art est d’esprit fortement religieux. Il ne faut pas oublier que, dès les temps païens, les Suédois passaient pour être les plus religieux des Scandinaves.

Nous trouvons le type masculin du xii® siècle sur les crucifix, type sérieux, presque brutal ; on pourrait ajouter : d’une virilité exagérée. Le type du Christ de Làhy n’est pas aristocratique. C’est un Viking suédois qui a été crucifié ; aucun de ses traits ne trahit ses sentiments. Les Suédois du xii® siècle semblent avoir été aussi durs pour eux-mêmes que les soldats de Charles XII.

Telle était notre sculpture indigène au moment où l’art gothique arriva jusqu’à nous. Mais il faut bien observer que le gothique du commencement du xiii® siècle, en d’autres termes le style des portails des croisillons de Chartres, ne paraît pas être venu ici directement, mais bien en passant par l’Allemagne (Saxe) et par l’Angleterre (Wells ?). Ce dernier courant exerça également une grande influence en Norvège ; il est donc tout naturel que la sculpture suédoise et la sculpture norvégienne aient plusieurs traits communs pendant cette époque (seconde moitié du xiii® siècle).

La Madone de Rimbo ofire des formes transitoires. L’expression fixe et absente la rapproche de ses soeurs aînées, que nous avons déjà étudiées, mais les pHs sont sensiblement plus libres. L’Enfant, ou pour mieux dire, le petit Roi, est assis sur l’\m des genoux de sa Mère.

Le style de Saxe a donné naissance à une école qui, dans la Suède méridionale, a laissé un grand nombre d’œuvres ; nous n’en montrerons qu’ime, ime Vierge douloureuse et Sciint Jean au musée de Stockholm, provenant d’ime église inconnue. Le style est indiscutablement un peu fruste, mais les visages sont pleins d’expression.

La seconde tendance — venue sans doute par l’Angleterre — se remarque dans la Suède occidentale et centrale. Une des plus

charmantes œuvres de cette école est une statue de roi assis (fig. 4), provenant de Hedesunda, œuvre manifestement suédoise, exécutée en bois de pin. Quelle énorme différence entre les statues romanes dont nous avons parlé et celle-ci ! Et, cependant, il n'est pas impossible que quelques-unes de ces dernières œuvres soient contemporaines de cette statue de roi. La sculpture suédoise, très réceptive, pendant le moyen âge, garde néanmoins les formes avec un conservatisme commun à tous les pays situés à la périphérie de la culture européenne.

La statue d’évêque de Visnum-Kü (fig. 5), peut-être un peu plus ancienne, appartient au même groupe. Les lignes sont encore raides, les draperies coUantes. Quant à la statue de roi de Njutânger, son expression, bien que n’étant pas aussi solennelle, est toute noble.

« La France fut au xiii® siècle l’éducatrice de l’Europe », écrivait récemment M. Mâle. A cet égard, la Suède ne s’est point soustraite à la règle générale. Les rapports entre notre pays et Paris sont très suivis, surtout à la fin du siècle. Ainsi, à cette époque, il n’existe pas moins de trois collèges, à Paris, établis pour les étudiants suédois. Le Danemark en avait alors un et la Norvège n’en avait pas.

A la fin du xiii^ siècle, la Suède possède deux centres de sculpture du bois : Upsal et Gotland ; tous deux en relations directes avec la France. Le voyage d’Estienne de Bonnueil et de ses compagnons à Upsal, en 1287, est trop connu pour que je veuille m’y arrêter. Mon collègue, le baron d’Ugglas a émis l’opinion que ces Français ont exécuté un certain nombre de sculptures en bois, plusieurs plus grandes que nature, réparties dans différentes éghses du diocèse d’Upsal. Nous montrons ici une de ces œuvres remarquables, im roi de Frœtuna. En admettant même que je ne sois pas aussi sûr que mon compatriote de l’origine française de ces statues, je reconnais cependant que leur type gaulois est si prononcé qu’il ne reste plus beaucoup de caractères nationaux.

Une Madone de Hedesunda, haute de deux mètres environ, dans le même diocèse, donne une impression plus nationale. Elle est essen-

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tiellement suédoise dans toute son innocence champêtre et son romantisme rêvemr. Rien ne fait mieux comprendre la différence entre l’esprit du Nord et celui de la France qu’un rapprochement entre cette Madone et sa contemporaine à Paris, la célèbre Vierge de Paris, à l’église Notre-Dame.

Dans l’île de Gotleind, également nous trouvons un Français de marque, le maître d’Œja, ainsi que l’a appelé le baron d’Ugglas. Un autre Gotlandais, Suédois de naissance, mais qui a fortement subi l’influence exercée par la France, est le maître de Bunge ; celui-ci appartient au premier quart du xrv« siècle. Ses visages ont un caractère nettement lyrique. Si on veut lui trouver quelque parent à Paris, on peut se tourner vers les belles statues des apôtres, originairement dans l’église Saint-Jacques, aujourd’hui au musée de Climy. Une tête de Bro, ainsi qu’ime Vierge douloureuse et un saint Jean de Hamra (fig. 3), se rapprochent beaucoup de ces oeuvres. La Vierge, surtout, est très suédoise. Son visage, sa tenue, n’ont pas un reflet de mondanité, mais au contraire beaucoup de la sainte innocence dont parle la Bible.

Plus national encore est le maître dont l’atelier était, à cette époque-là, en Oestergœtland, province qui, au moyen âge, appartenait au même diocèse que l’île de Gotland. Observons une fois encore les deux traits commvms : la styUsation (surtout des cheveux) et la force dans l’expression du visage. Son roi de Oestra Ny et son crucifix de O entra Husby, si étrangement bien conservés quant aux couleurs, se distinguent par une gravité sombre. Sur certains autres crucifix de cette même époque, cette expression atteint parfois au pathétique. Ce saisissant crucifix de Dolby est, lui, .^'un maître qui était établi à Stockholm même ou dans les environs. Par son expression angoissée, ce visage rappelle celui de la Madone de Mosjô, de trois cents ans plus ancienne, par laquelle nous avons commencé cette communication.

A partir du milieu du xiv® siècle, on ne crée en Suède aucime sculpture de qualité élevée qui puisse, en toute certitude, être attribuée à un maître suédois. La Suède est entraînée dans la sphère

baltique, elle passe peu à peu sous la dépendance économique, politique et artistique de l’Allemagne du Nord et nous devrons attendre quatre cents ans avant d’y retrouver im art national de valeur véritable.

Celui qui fait des dons précieux est curieux de savoir de quelle manière ces dons ont été employés ; c’est pourquoi nous résumerons ainsi notre court aperçu : Pendant le xii®, le xiii® et le xiv® siècle, la France a donné à la Suède de fortes impulsions artistiques que nous avons reçues avec gratitude; toutefois, nous avons trop le sentiment de l’indépendance pour être jamais tombés dans l’imitation pure et simple. Nous avons su recueillir l’essence nouvelle et nous lui avons donné une forme qui reflète notre âme propre.