ET LES CHANSONS POLYPHONIQUES DU MOYEN AGE

COMMUNICATION DE M. A. GASTOUÉ Inspecteur des Etudes et professeur à la « Schola Cantorum ».

Un des aspects de l’art français, qui est resté le plus ignoré des musicographes, est cette efflorescence extraordinaire de musique, qui s’étend des tout premiers débuts de la polyphonie, à la fin du XII® siècle, et s’en va, au xv®, constituer, avec les élèves de Dufay, Va cappella. A peine si l’on cite, d’habitude, quelques rares noms de ce temps dans l’histoire de l’art musical, quelques fragments considérés comme des essais : encore les transcriptions que l’on donne de ces pièces ou de ces extraits sont-elles par trop frustes, et manquent-elles des indices suffisamment clairs qui permettraient de leur redonner la vie. Or, sans parler des commencements de cette forme d’art — que l’on pourrait appeler, si le mot n’était incorrect : « l’art gothique » en musique, ou mieux, 1’ « opus francigenum », — sans développer l’intéressant processus qu’elle eut, au XIV® siècle, avec Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut, arrivons au point culminant de cette période des « Primitifs de la Musique française », telle que l’établirent les élèves ou les successeurs immédiats de ce dernier maître.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Plusieurs manuscrits de la fin du xiv« siècle, ou du premier tiers du xv®, contiennent un riche répertoire de pièces profanes et religieuses de l’école française de ce temps ; le manuscrit du musée Condé, à Chantilly, pour la musique, disons « de concert » ; celui du trésor d’Apt, que j’ai découvert, pour l’art religieux ; le codex disparu, hélas ! en 1870, lors de l’incendie de la bibliothèque de Strasbourg ; quelques autres, moins importants, mais néanmoins remarquables, de la Bibliothèque Nationale de Paris ; les volumineux recueils d’Oxford et de l’Escurial ; d’autres encore, ailleurs ; voilà des sources où puiser amplement de quoi se faire une idée juste et nette de l’art français à l’époque qui s’écoule environ de 1380 à 1420. Rappelons que Guillaume de Machaut mourut en 1377, et que Dufay figure en 1428 sur les registres de la Chapelle pontificale.

Pièces profanes ou religieuses se présentent la plupart du temps écrites à trois parties : je ne dis pas à trois voix. Tantôt, en effet, les paroles sont uniformément chantées aux trois voix, tel le « conductus » polyphonique à son premier stade ; tantôt un motet édifie deux voix chantant des paroles différentes, au-dessus d’un ténor et même d’un contraténor, tous deux pareillement énigmatiques et sans paroles ; ou bien enfin, une seule des parties porte des paroles, et offre une notation qui s’y adapte, les autres, sans paroles, ne présentant à nos yeux que de longues suites de « ligatures » où il est impossible d’adapter les paroles, et renferment fréquemment, surtout à la partie grave, des sauts d’octaves entremêlés de mouvements mélodiques de quintes et de quartes. Il y a vingt ans encore, docile à l’enseignement de nos maîtres, et persuadé que l’art vocal était la base de toute la musique ancienne, je supposais que ces ligatures étaient là comme une manière abrégée de noter la mélodie : si, parfois, une telle façon de voir est possible, presque toujours elle se heurte à de radicales invraisemblances.

A côté des manuscrits de chant, les textes des auteurs, et plus encore des chroniqueurs nous font connaître, de longue date, le rôle des instruments dans l’exécution de la musique polypho-

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nique. Dès le xii® siècle, la Chanson de Horn décrit, avec une remarquable précision, le jeu de la harpe accompagnant en déchant brillant la voix d’un chanteur, et faisant précéder le chant ou le coupant de ritournelles ; au xiii® siècle, très fréquentes sont les mentions de mélodies vocales accompagnées de la harpe, de la vielle, de la flûte ; à la fin de ce même siècle, les œuvres du dernier trouvère, Jehannot de l’Escurel, nous présentent, avec la mélodie vocale, les parties sans paroles — ténor et contraténor — destinées à accompagner le chant ; au cours du xiv® siècle, Guillaume de Machaut laisse des pièces instrumentales, décrit le concert de nombreux instruments jouant « chacun selon son accord », et, dans nombre de ses œuvres, à trois ou à quatre parties, ne note également qu’une voix avec paroles, les autres, en ritournelles, en interludes, en accompagnement, offrant sans qu’il soit possible d’en douter, tous les caractères de parties instrumentales. Luimême nous renseigne, et son témoignage précis montre en même temps quelle latitude le compositeur laissait aux exécutants, (le texte a déjà été cité par notre regretté collègue Henri Quittard, je suis heureux de le reprendre en faisant hommage au souvenir de ce travailleur). Or, Guillaume de Machaut, envoyant à une sienne correspondante une ballade, à trois parties remarquez-le, la destine au chant en solo de la dame, ce chant est donc destiné à être accompagné ; et, selon ses préférences, elle peut jouer l’œuvre « sur les orgues, sur cornemuses ou autres instrumens ».

Tout à la fin de la période que j’envisage, l’admirable ballade de Pierre Fontaine, J’ayme bien celui qui s’en va, découverte en Espagne et photographiée par cet autre travailleur si regretté, Pierre Aubry, non seulement est écrite suivant les mêmes principes, mais elle ajoute un témoignage direct : pour la première fois à notre connaissance, le compositeur indique quel est l’instrument qui jouera le contreténor : c’est une « trompette » grave, celle qui, à cause de sa forme, fut surnommée « sacqueboute », et dont les peintures de Fra Angelico nous faisaient déjà connaître la forme.

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cinquante ans plus tôt, le « trombone » des Italiens, dont le nom a passé dans notre langue.

A l’aide encore d’autres détails, très nombreux, que l’on peut grouper autour des précédents, la conclusion se dégage aisément et nettement : la musique polyphonique du moyen âge, jusqu’au cours du XV® siècle, loin d’être exclusivement vocale, offre, au contraire, un nombre considérable d’œuvres destinées à être chantées à une voix seulement ou deux, soutenues et accompagnées d’une, deux, trois, quatre parties instrumentales, le choix des instruments étant toutefois, la plupart du temps, laissé aux interprètes. Mais, pour un spécialiste moderne de cette musique, doublé d’un chef de chœur et d’orchestre, la ligne mélodique des diverses parties de ce genre est souvent assez nette dans ses formes pour que l’on puisse discerner sans difficulté la famille instrumentale qui fera le mieux ressortir ces contours.

La chanson : Alarme, alarme, de Grimache, que j’ai choisie pour illustrer ce thème, présente en même temps l’intérêt d’être une des plus anciennes œuvres de musique descriptive. Aux paroles amoureuses, elle est néanmoins basée sur ces motifs évidemment d’origine militaire :

Or, nous retrouvons ces motifs, plus d’un siècle aprè=, sous la plume de Jannequin, dans la célèbre Bataille, et, plus tard encore, dans les batteries de 1’ « Orchésographie » de Th. Arbeau. Alarme, a/amg est contenue dans le mss. de Chantilly, 1047, 55’ et dans le

mss. du fonds « nouvelles acquisitions françaises » 6771, f° 69, de la Bibliothèque Nationale (ancien mss. Reina), mêlé de copies italiennes et de copies françaises.

Plusieurs des pièces de nos vieux maîtres de cette époque sont, en effet, conservées dans des manuscrits d'écriture italienne, sans que, nécessairement, ils soient originaires d’Italie. Car, si les cours prin-

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cières de ce pays étaient sensibles aux beautés de l’art français et belge, nombre de virtuoses italiens faisaient partie de nos chapelles françaises, dès le cours du xiv® siècle.

L’auteur, Grimache, n’est connu que par ses oeuvres, contenues dans les mêmes copies Savoir :

Les deux mss. déjà cités : Chantilly, et Paris, n. a. f. 6771 ; celui de Berne, Bongarsiana A 421 (feuillets intercalés) ; le beau mss. italien de Paris, 568 de la Bibl. Nat. ; et dans le mss. hélas ! brûlé, en 1870, lors du bombardement de Strasbourg par les Allemands.

Œuvres : Alarme (Ch. et Paris, n. a. f.) ;

Dedens mon cuer est pourtrait une ymage (Ch., B.) ;

Des qu’{au) iuisson me fut boutez, à 4 parties (Ch.) ;

Si Zephitus — Si Jupiter (Ch., Pit.).

Le chant, partie supérieure, de cette pièce, au rythme vigoureux, a tous les caractères d’une pièce vocale plutôt chorale. Au contraire, les deux parties qualifiées de « ténor » et de « contratenor » correspondent aux signalements, que j’ai donnés plus haut, de parties sans paroles, notées fréquemment en longues ligatures, offrant les caractères instrumentaux. De plus, le mss. de Chantilly, qui n’a cette pièce qu’à deux parties, place à la voix accompagnatrice ces onomatopées absolument décisives : Tru, tru, tru, etc. Pour l’exécution de cette pièce, à l’une des conférences du Cercle Universitaire de la Sorbonne, le 21 décembre 1920, j’avais prévu un trombone pour le ténor, deux violoncelles pour le contraténor, des altos pour le chant, doublé à l’octave d’un hautbois et d’une flûte. Enfin, on peut supposer les instruments à cordes pincées ou frappées, — harpe, luth et guitare, échiquier ou clavicorde primitif, annonçant le clavecin qui allait naître.

On trouvera dans le recueil de planches qui accompagne la publication des Actes du Congrès, les trois parties dans la transcription rigoureuse des originaux.

I. Voir Joh. Wolf, Geschickte der M ensural-Notation. Leipzig, 1904 ; et les observations complémentaires de Ludwig sur le même ouvrage, dans le t. VI des Sàmmelbande de 1'/. M. G., p. 594 et suiv.