Double-croche

signifie la Semibrevis.

— la Minima.

— la Semiminima.

— la Fusa.

— la Semifusa.

En français, les désignations pour les silences sont dégradées, pour ainsi dire, quand on les compare à l’ancienne terminologie. Commençant à la Brevis, on énumérait ; Pausa, Semipausa, Suspirium, Semisuspirium. Aujourd’hui on nomme le silence pour la ronde, pause ; pour la blanche, demi-pause ; pour la noire, soupir ; pour la croche, demi-soupir. La raison en est, à mon avis, l’élimination du signe de la Brevis qui ne joue plus de rôle important dans la série comme auparavant.

Mais entrons en matière en nous rappelant, comme d’une devise, la locution : « il faut observer les brèves et les longues ». Pas de doute que cela provient du sentiment vif de la valeur ambiguë des notes brèves et longce, selon que le temps parfait ou imparfait était prescrit.

Le recueil d’Amt von Aich nous offre beaucoup moins d’exemples intéressants que le Liber selectarum cantionum. Cependant, il con-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

tient des chansons dont la mélodie ou même dont la composition entière, sauf quelques variantes, se retrouvent dans d’autres imprimés et manuscrits du xvi® siècle. La mélodie de la chanson A ch guter gsell est identique à celle de la même chanson dans le chansonnier d’Oeglin de l’an 1512. On peut faire la comparaison dans la réédition par Eitner (p. 49) sous le numéro XXX. La chanson : Ich scheid von hier, prise dans son ensemble, est la même dans Oeglin, numéro XXIX (Eitner, p. 47 et 48) et dans Arnt von Aich. La voix d’alto seule présente des différences dans quelques passages. Ils sont meilleurs dans la version d’Oeglin. La chanson Cupido hat offre de semblables correspondances dans les deux sources. Mais Eitner, d’après Oeglin, rythmise tout à fait différemment le ténor dans la seconde partie (« Abgesang ») de cette chanson. Cf. Oeglin, n° V (p. 8-10). Je pourrais citer aussi une tablature manuscrite d’orgue où l’on rencontre quelques pièces chantées qui se retrouvent dans le recueil d’Arnt von Aich. Là aussi l’uné des sources corrige l’autre. Mais je laisse de côté cela pour parler d’un fait plus intéressant encore. J’ai voulu suivre jusqu’à sa fin une piste que Peter Bohn a indiquée dans sa réédition du Dodécachorde de Glaréan. Aux pages 208 et suivantes, il publie une composition d’Adam de Eulda sur le texte : O vera lux et gloria (cf. dans l’imprimé original de l’an 1547 pages 262 et 263) ; et il met en note « Im Ténor die Mélodie zu » Ach hülf mich leidt und senlich klag. (Tonsatz wahrsch. nach Arnt von Aich, fol. 22). Et, en effet, non point seulement le ténor, mais la composition toute entière du recueil de von Aich est adaptée, cela peut être constaté maintenant grâce à l’exemplaire de Bâle, au texte spirituel cité.

L’édition de Bohn a supprimé — c’est un de ses défauts — l’index de l’édition originale des Cantiones mensurales. Nous y trouvons sans difficulté, à la fin de la rubrique A, une autre chanson : Auss hertzen grund, latino contextu II II uoc. » Bohn a transcrit cette composition aux pages 389-390 ; et, plus timidement que dans le premier cas, il a remarqué ; « Ténor. La mélodie : Aus herzens grund

8i4 actes du congrès d’histoire de l’art

hir. ich verwundt est semblable dans Amt von Aich, fol. 13 ». Le contexte latin est ici de nouveau un texte religieux, commençant, par les paroles : A furore tuo, Domine, «incerti authoris», comme nous i’r.pprend Glaréan. Enfin c’est encore, non le seul ténor, mais la composition de toute la chanson qui est prise dans le recueil de von Aich. L’hypothèse de Bohn se justifie. Mais il est singulier qu’il l’ait faite, car, en soi, il n’y avait rien d’impossible à ce que les différentes voix, enveloppant le chant-ferme, eussent été modelées tout à fait autrement.

D’autre part, les avis au lecteur de Bohn nous donnent maintenant la satisfaction de voir confirmée une correction assez importante du texte musical dans notre chansonnier. Amt von Aich, pour ne relever qu’une de ses fautes nombreuses, a imprimé un nombre insuffisant de silences au commencement de la dernière chanson citée. Au lieu de mettre un bâton pour la valeur de deux brèves, c’est-à-dire le signe pour deux pauses (égales à la valeur d’une brève), il n’imprime qu’un demi-bâton. Dans la mise en partition, j’avais eu de grandes difficultés à cause de cela, et j’étais resté fort perplexe au milieu des dissonances incompréhensibles. Il me fallait travailler comme un mineur de tunnel, sans voir devant moi, et avec la plus grande lenteur. Car je ne pouvais soupçonner alors la solution du problème, telle que la donne Glaréan, corrigeant le texte de von Aich.

Mais abordons maintenant la question des véritables rythmes complexes et de leur aspect typographique, et dans le chansonnier et dans le Liher selectarum cantionmn. Dans l’édition d’Amt von Aich, nous avons à considérer seulement sept chansons. Toutes les autres sont notées entièrement dans le signe du temps imparfait diminué.

Dans les pièces relevées, la mesure, d’abord binaire, devient ternaire vers la fin. Mais l’effet ultérieur de la mesure première est sensible et visible aussi dans ces dernières parties des chansons.

Quand, dans une voix, il n’y a aucun signe de mesure — ceci

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

dit en parenthèse — il s’agit alors d’une simple faute d’omission. On doit naturellement recourir aux autres livrets qui contiennent souvent des données plus exactes.

La plupart du temps, la mesure ternaire des parties qui nous intéressent ici, est notée par le signe du temps imparfait diminué, où nous voyons ajouté le chiffre 3. Quelquefois l’une ou l’autre voix porte l’indication de ce chiffre seul. Par contre, la chanson Wie du nur wilt contient au ténor et à la basse la proportion 3 /2 (trois à deux). Effectivement, les signes C3, le chiffre 3 et la proportion 3 /2 sont identiques au point de vue de leur signification. Un autre signe correspondant, le cercle rayé verticalement, n’est jamais employé dans le chansonnier. En tout cas, nous avons ici le temps diminué. De même, dans la chanson Ich hlag uni reu, malgré qu’il n’y ait point cette fois d’indication de mesure. A sa place, il y a un changement dans l’aspect des notes de la dernière partie de la chanson, qui sont généralement noircies.

C’est une autre manière de marquer la mesure ternaire dans son rapport avec la mesure binaire. Cependant, il est vrai que, dans l’espèce, on ne doit pas ranger au système de la mesure ternaire : d’une part deux noires du Déchant, de l’autre deux croches de l’alto, car elles se trouvent compter dans un ensemble de quelques notes qui équivaut justement à une brève (donc deux rondes) et cela dans la mesure binaire qui précède la ternaire. Ce fait, du reste, est une preuve de plus, que le commencement de la mesure ternaire, consistant en une brève et une ronde noircies, ne vaut pas plus en tout que la brève seule, sous le régime du temps imparfait diminué. N’oublions pas que la brève noire ne vaut pas toujours que deux rondes, tandis que, chose connue, la brève blanche de la mesure ternaire contient, selon les circonstances, ou bien trois, ou bien deux rondes, de plus que la ronde noire représente partout la moitié de la brève noircie.

La chanson Wie du wilt est de même facile à interpréter. Nous avons déjà cité la désignation ambiguë de sa mesure ternaire ; notons seulement encore que les trois brèves noircies devant la

8l6 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE L’ART

note finale de toutes les voix marquent visiblement la s5mcope. Les autres notes ici sont partout restées blanches.

La chanson Ich denck mtr ne montre que dans le ténor (devant la note finale) la ligature binaire noircie dans le sens de deux rondes liées, flanquées de deux brèves noircies. Encore une syncope. Les autres voix ne fixent l’attention que par deux rondes altérées en brèves, dont l’une (dans la basse) est expressément caractérisée par un point de division (altération).

Dans la chanson Nu schau mein Gluck la voix de ténor marque une ronde noircie, là où, tout aussi bien, pourrait être imprimée une ronde blanche. Car, supposons la mesure ternaire : si la brève est suivie d’une ronde et celle-ci de nouveau d’une brève, alors la ronde ne pourra pas changer de valeur. Encore moins, la ronde noircie.

La chanson Ein weiplich pild imprime dans la basse, en dehors des rondes et des blanches, deux ligatures noircies, dont la première a pour but seulement d’empêcher que l’on croie que son deuxième élément se pourrait traduire peut-être par la valeur d’une brève.

Enfin, la chanson Ich het gepflanzt ne possède pas non plus de signe de mesure ternaire, mais tout y est noirci. On y découvre des ligatures de trois sons. Leurs derniers éléments, puisqu’ils marquent ici toujours un intervalle plus bas que le précédent, doivent avoir la valeur de deux rondes, au lieu de trois. Le rythme est évidemment celui de la syncope dans la voix du ténor et de la basse.

Arrivé à ce point de mes observations, je tiens à répéter que le temps prescrit au commencement des chansons, influence aussi le temps du rythme ternaire. En d’autres termes, on doit partout adopter la moitié de la valeur imprimée dans le document, aussitôt que la diminution est indiquée par le signe ternaire. Cela n’est nullement une modernisation de la notation originaire, mais simplement son sens intrinsèque. Traduire les ligatures et les rendre sensibles par des liaisons angulaires ou courbées d’une part, et laisser devant les yeux les rythmes indiqués de l’autre, c’est.

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à vrai dire, une contradiction. Elle pèse sur les rééditions les plus soigneuses comme un poids lourd et, surtout, eUe provoque, sans nécessité, des diminutions démesurées de la valeur. Riemann et Schering, particulièrement, préconisent la réduction des valeurs indiquées jusqu’à leur quart. On parvient ainsi à un noircissement irritant, jusqu’à employer des triples croches à chaque instant, etc. Le Liber selectarum cantionum peut servir, à mon avis du moins, de guide digne de toute confiance, si nous tâchons d’éviter les deux extrêmes dans la transcription de la notation primitive. Il permet, mieux que le Chansonnier, de dégager et d’étabhr solidement des règles fixes.

Au total, ce recueil splendide présente un ensemble de 24 motets, dont huit à six voix, huit à cinq, et huit à quatre. Mais chaque motet, à la seule exception du Deus in adjutorium meum intende, se divise en plusieurs parties, depuis deux jusqu’à cinq. Les compositeurs sont choisis surtout parmi les Néerlandais ; il y a un Français (Mouton) et un Suisse (le rédacteur Senfl). Plusieurs de ces motets ont déjà été réédités, mais séparément, car l’idée dirigeante était alors d’illustrer l’œuvre de quelqu’un des compositeurs qui figurent dans l’ouvrage. Ainsi, Robert Eitner a fait mettre en partition par François Gommer le motet Inviolata, integra, qu’il a publié dans un choix de compositions de Josquin des Près (cf. Puhlikation altérer praktischer und theoretischer Musikwerke, tome VI, 1877, p. 4. et sq.).

Gommer conserve, par principe, les vieilles clefs et aussi les valeurs rythmiques de l’original en dépit de la présence des signes du temps imparfait diminué ç. Gependant, il essaie de trouver un juste milieu et il ajoute une réduction des cinq voix à la moitié de leurs valeurs indiquées. G’est là une transcription absolument correcte, disons-le tout de suite. Mais il dispose sur deux portées tout l’entrelacement des voix, de sorte que le chant-ferme ne ressort pas assez distinctement. G’est dommage, car cette partie seule demandait un bémol à la clef jusqu’à la fin. Le chant-ferme demeure quelque chose de tout particulier, que l’on ne doit pas confondre avec les autres

ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE L’ART

voix. Mentionnons encore deux épisodes analogues de la notation dans la deuxième et la troisième parties du motet : le ténor, qui n'entonne pas le chant-ferme, note (p. 51 et 55) une fois six blanches, une autre fois neuf blanches ; et, tandis que toutes les autres voix marchent immuablement dans le temps imparfait diminué, nous trouvons marqué ici le chiffre 3. Gommer respecte ce signe dans la partition, mais, dans ce qu’il appelle la réduction, il recourt aux triolets. Cela est complètement juste, toute erreur se trouve exclue. Cet exemple peut être enrichi par d’autres exemples pareils, tirés de l’excellente publication ; Les Maîtres Musiciens de la Renaissance française, par Henry Expert. Lisons d’abord un passage de l’introduction ; « Dans nos éditions, le texte musical... est scrupuleusement reproduit selon sa lettre originale ; les voix sont réunies en une partition écrite avec les clefs respectives indiquées par l’auteur ; une réduction sur deux ou trois portées avec clefs et valeurs modernes accompagne la partition. » Voilà ce qui est déclaré nettement pour tout le monde. Mais il y a surtout deux cahiers de cet ouvrage, parus en l’an 1898, qui m’induisent irrésistiblement à marquer une position plus radicale. Henry Expert était si généreux qu’en ajoutant de beaux fac-similés à ses éditions, il nous a permis la confrontation des textes originaux avec ses transcriptions.

Or, dans la célèbre Bataille de Marignan composée par Jannequin, la prolation de la ronde et de la blanche alterne, de la page 36 jusqu’à la page 41, avec la ronde du temps imparfait diminué. Çà et là, ces deux rythmes coïncident dans les différentes voix. L’édition reproduit ces particularités de l’imprimé original. Dans la réduction seule, les valeurs apparaissent dans leur sens effectif. Le tout doit être raccourci à la moitié, y compris les notes de la prolation.

Toutefois, la proportion des deux genres de mesure est rendue parfaitement claire dans la partition elle-même aussi. Par parenthèse, la pavane Le bon vouloir du Livre de danceries (1908) est reproduite, selon le fac-similé de toutes les voix, avec les valeurs

HISTOIRE DE LA MUSIQUE 819

de l’imprimé original, et cela malgré le temps imparfait diminué. Par contre, une clef de fa y est passée de la troisième à la quatrième portée. Mais retournons encore un moment à l’une des livraisons de l’an 1898, au Liber quindecim missarum. La première des messes mises en partition par Henry Expert est celle De heata virgine par Brumel. Nous trouvons de nouveau les valeurs de l’imprimé original dans la partition, et dans la réduction les valeurs diminuées. Mais, cette fois, le fac-similé nous découvre que le temps imparfait non diminué C, est prescrit. Par conséquent, la transcription en valeurs diminuées à la moitié signifie une modernisation. Et cette réduction-ci se trouve en contradiction avec une autre réduction, avec celle de la seconde messe Ave Maria par Pierre de la Rue. La prescription du temps imparfait domine aussi le Kyrie de cette composition et la réduction modeniise encore une fois la pièce. Mais le Christe a prescrit le temps imparfait diminué sous forme d’un demi-cercle flanqué à sa droite du chiffre 2, ce qui équivaut au demi-cercle rayé. Qu’on excuse la franchise avec laquelle j’ose prétendre que la réduction à la moitié est une erreur dans le premier cas, si, comme cela s’est fait ici, la réduction adoptée est complètement la même dans le second. Le temps est certainement plus vite dans le Christe que dans le Kyrie. Rappelons en passant que les deux messes emploient notre clef de violon pour la voix de déchant. Le choix des clefs en général dépend, avant tout, de la hauteur et de l’étendue des voix. Elles changent très souvent et je mettrai en fait volontiers qu’il n’y a pas deux sources absolument identiques dans leur manière de noter les clefs.

Toutes ces hypothèses trouvent un fort appui dans le Liber selectc :im cantionum. Ceci surtout parce que les voix sont imprimées les unes au-dessous des autres sur une page, et encore un groupe de voix à côté de l’autre sur deux pages du livre ouvert. Pour parler avec Schering, il existe déjà une sorte de partition dans l’imprimé de 1520, et il aura servi comme antiphonaire dans le chœur des églises. Schering mentionne justement dans sa monographie : Die niederlàndische Orgelmesse im Zeitalter des

Josquin (1912), la peinture de Jan van Eyck, où les anges chantent devant un pupitre portant un grand livre. Il était impossible de tourner une feuille sans déranger les membres de l’association chorale ; il fallait donc que la somme totale des valeurs de rondes, — je choisis cette norme, — restât partout la même sur les deux pages correspondantes. Et cependant le nombre des types de notes est extrêmement différent. D’où vient cela ? Évidemment, en première ligne de la variété des temps prescrits. Car les gradations des valeurs de notes en elles-mêmes ne peuvent pas nous occuper un seul instant. Considérons, avant de terminer, encore quelques morceaux qui peuvent confirmer cette thèse.

1° La mesure ternaire est notée en brèves et rondes noircies, entremêlées de blanches, dans le motet Usque quo Domine. Selon les indications du texte, trois des voix commencent chaque fois à la distance d’une brève de la nouvelle mesure. Donc, trois rondes reviennent ici à deux du temps imparfait. Et puisque celui-ci est diminué, la diminution s’étend aussi à la mesure ternaire. La rentrée du premier temps se fait au même moment partout.

2° Pareillement, le temps du début se fait sentir partout dans le motet à quatre voix : Discubuit Jhesus. Le dernier épisode de sa quatrième partie a prescrit le temps parfait diminué : le cercle rayé, ce qui équivaut au demi-cercle rayé accompagné du chiffre 3, comme par exemple dans le motet Or a pro nohis (la 3® partie de Ave sanctissima) , une composition d’Heinrich Yzac. Les notes et les ligatures noircies ou blanches y alternent fréquemment, et toujours, nous le savons déjà, les types noircis veulent indiquer le rythme pair au courant d’un r3rthme impair. Il s’entend qu’aussi le simple chiffre 3, qui apparaît plus tard, ne peut se soustraire à l’influence du temps diminué. Les indications de mesure changent parfois et même on préférerait involontairement le rythme ternaire dans une partie qui officiellement appartient au rythme binaire.

Le motet Discubuit Jhesus, du reste, dans sa 3® partie (Dicens hoc est corpus meum), use d’abord du large temps imparfait. Mais, avec le mot « corpus », la mesure ternaire commence à dominer

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et c’est le ténor seul qui, sans prescription d’un nouveau signe, note une grande ligature. Elle se combine d’éléments noirs et blancs et par cela montre une alternance de rythmes pairs et impairs. Les brèves à l’intérieur de cette ligne serpentine, ses vertèbres pour ainsi dire, contiennent deux fois deux rondes (cela veut dire qu’elles sont des brèves noires). Hors de là, elles en comptent trois.

30 Le motet Ave domina (la 2® partie de O Maria mater Christï) démontre que des rythmes plus brefs peuvent être écrits, dans la même signification, par des rondes noircies ou blanches, et encore par des blanches noircies ou conformes à leur nom. C’est ce que nous trouvons dans un épisode de la mesure ternaire, d’une part dans les voix du déchant et de l’alto, d’autre part dans les voix du ténor et de la basse. (Texte : quce es cœlis altior, etc.).

40 Dans le motet Eruhescat judeus infealix, une composition de Sénfl, quatre voix sont au temps parfait diminué, et le temps imparfait n’est stipulé que pour le ténor. Toutes ses brèves et ses ligatures doivent donc être traduites selon les règles du temps pair.

50 La cinquième partie de la même composition (Dum virgo deum et hominem gcnuit) a une apparence encore plus embrouillée. Les voix supérieures et inférieures, pour la plupart, sont notées avec des types noircis. Seule, la partie centrale de la voix moyenne a des notes blanches.

Dans le premier cas, nous comptons la somme de trente-six rondes, dans le second, celle de vingt-quatre. Et nous avons devant nous la Hemiolia temporis, où la ronde noire vaut 2 /g de la ronde blanche. 24 à 36 = la proportion de 2 x 12 à 3 X 12.

En effet, la ronde succédante et celle qui précède, dans la seconde et dans la quatrième voix, sont des brèves altérées, de sorte que la pause suivante aussi compte trois rondes et possède la valeur d’une brève parfaite.

La Hemiolia temporis joue aussi un rôle dans la deuxième partie du motet Optime pastor et dans le motet Gabrielem archangelum. La prolation se découvre pareillement dans le premier morceau

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du recueil, et les noires ici sont imprimées, ce qui est assez rare, en forme de croches blanches.

60 Dans la seconde partie de VOptime pastor, les quatre voix extérieures et figurantes chantent le texte : Vobis religio parque est rever entia recti sous l’indication du ç. Les voix moyennes entonnent au contraire sous celle du C deux chants-fermes. Les bâtons sont accordés avec ce dernier signe, excepté dans un cas particulier.

Des indications de mesure du même genre, mais différemment disposées, se trouvent dans plusieurs de ces motets.

Quelquefois, nous rencontrons même le chiffre 2 au cours d’une voix pour indiquer que les valeurs doivent être raccourcies à la moitié. C’est le cas dans la troisième partie d’un motet en l’honneur de saint Jean-Baptiste, Inter natos mulierum. Sous la prescription du temps imparfait diminué, une importante phrase apparaissant dans la basse après ce chiffre significatif, doit être réduite en croches. La valeur indiquée n’est que celle des blanches. Dans la notation normale des autres voix, nous comptons ici sur une des pages trente-huit rondes, tandis que, dans la basse, nous devons faire l’addition de vingt-huit rondes, sous l’indication du temps imparfait diminué, plus vingt, sous le signe de 2 ; 20 divisé par 2 fait 10 et 28 -f 10 fait de nouveau la somme de 38.

Je conclus que, si nous admettons avec Schering que les voix qui entourent le chant-ferme sont des voix instrumentales, même alors nous possédons de bons moyens pour rendre patent ce fait qui, du reste, est souvent encore contesté. Rythmons aussi exactement que possible d’après les indices contenus dans les imprimés originaux eux-mêmes.