SUR LE DÉVELOPPEMENT DE LA SUITE

COMMUNICATION DE M. KARL NEF Professeur à l’Université de Bâle.

Le programme, choisi pour la section de musique du Congrès d’Histoire de l’Art, propose l’étude des rapports entre les différentes écoles nationales et l’école française. D’après cette indication, j’aurais voulu étudier l’influence de la musique française sur le développement de la Suite, sujet que j’ai touché dans mon livre : Geschichte der Sinfonie und Suite. Mais, en l’étudiant de plus près, j’ai reconnu qu’il est trop vaste pour une communication de congrès et je me suis limité à une seule pièce de la Suite à l'allemande. En étudiant l’histoire de ce morceau important qui est, à l’époque classique, en tête de la Suite (de la Suite pour clavecin tout au moins), on reconnaît, pas à pas, l’influence qu’a exercée la musique française sur le développement de la suite.

A lui seul, ce nom français « l’allemande », employé par un J. -S. Bach et par les compositeurs de tous les pays, est une preuve de cette influence.

L’allemande a passé par des phases de développement très diverses, au point qu’on a complètement perdu de vue son origine ; on ne savait plus qu’elle avait été une danse. J. -J. Rousseau (1768)

et, plus tôt encore, Mattheson (1737) ne la considèrent plus comme une danse. Même, le dictionnaire moderne de Grove dit que l'allemande ne tire pas son origine d'une forme de danse. Nous sommes mieux renseignés à présent. Nous savons que l'allemande était, au début, une danse venue de l'Allemagne, mais on l'a changée peu à peu au point de lui enlever le caractère d'une danse. Nous en avons la musique ; \m grand nombre de ces compositions du XVI® et du début du xvii® siècles, soit pour luth, soit pour instrument à clavier, soit pour un ensemble d'instruments, nous ont été conservées. Souvent aussi, l’allemande a été chantée. Hors de l’Allemagne, Susato à Anvers et Phalèse à Louvain, Atteignant à Paris, en ont publié (quelques-unes réimprimées par Eitner, MM. Scheuleer et Expert). En Angleterre, on trouve des allemandes dans la musique pour virginal.

A l’origine, la forme de l’allemande est toute simple ; elle se compose de deux parties, de chacune quatre à huit mesures généralement. Dans leurs suites d’orchestre, Schein (1617) et Scheidt (1622), réussisent de petits chefs-d’œuvre. Ils se servent déjà du nouveau titre en langue française « allemande », abandonnant le vieux mot de « Tanz », usité jusque-là. Il semble que ce soient les Anglais, collaborant à la Suite d’orchestre en Allemagne, qui y introduisirent le vocable français. Ce détail montre déjà l’influence française ; elle deviendra si forte qu’elle transformera complètement l’allemande.

Autant que je puis en juger, c’est l’école française de luth qui a donné à l’allemande ce caractère spécial auquel on pense quand on parle d’elle maintenant. Gautier en a ciselé la nouvelle forme. Il l’a mise au premier rang, à la place réservée autrefois à la pavane ; les rythmes se raffinent, se compliquent, quelques-uns auxquels il revient de préférence prennent une signification caractéristique.

Le ton de l’allemande devient noble, un peu orgueilleux, sans la lourdeur de l’ancienne pavane. Toujours agitée, elle n’est ni passionnée ni sautillante. Des tournures de contrepoint lui donnent un mouvement incessant. Ce qui prouve l’importance que Gautier lui donnait, c’est qu’il l’a utüisée pour quelques-uns de ses célèbres

« tombeaux ». Il n’employait pas l’anacrouse qui deviendra indispensable plus tard. Elle fait son apparition dans les allemandes des luthistes Chancy, Pinel, Merville, Dufaux. M. André Pirro, dans son article sur « Louis Couperin à Paris » (Revue Musicale, 1921, n° 4), a fait remarquer que c’était la mode de danser l’allemande en France, au début du xvii® siècle, et a mis en évidence que la majesté, avec laquelle on la dansait, a influencé la musique. Il cite et publie des exemples caractéristiques de Louis Couperin, Mézangeau, Pinel et Estienne Richard. Le chef de cette école de clavecin, Chambonnières, achève tout ce que ces hommes ont tenté et crée la forme classique, cette forme que Bach, Hândel et Couperin ont immortalisée. Il impose cette harmonie à la fois pleine, riche et transparente que Mattheson demande avant tout.

En Allemagne, c’est surtout Froberger qui, sous l’influence des luthistes et clavecinistes français, écrit des allemandes et, servi par son génie original, les réussit à merveille. A partir du milieu du XVII® siècle, tous les compositeurs sont sous l’influence de la France, non seulement ceux pour clavier, comme Pachelbel, Kuhnau, Krieger, Jean-Gaspard Fischer, mais encore ceux pour orchestre tels que Rosenmüller, Petzel, Scheiffelhut et encore le grand musicien anglais de l’époque, Henry Purcell, dont M. Barclay Squire a donné récemment une édition complète de la musique de clavier.

Il est intéressant de comparer, à l’époque suivante, les deux grands maîtres du clavecin, le Français et l’Allemand, François Couperin et J. -S. Bach. L’un, avec son génie clair et classique, s’en tient strictement au caractère propre de l’allemande ; l’autre, plus exubérant, risque, dans cette forme, des idées qui la font presque éclater. Dans l’œuvre de Rameau, les allemandes jouent un rôle peu important, tandis que celles de Hândel sont remarquables et montrent un caractère très spécial. Son don de la mélodie se manifeste d’une façon étonnante, même dans cette forme instrumentale si limitée. Par ces maîtres, l’allemande est arrivée à son apogée ; après eux elle disparaît.

BERNARDO PASQUINI

COMMUNICATION DE M. F E LICE BOGHEN Professeur au Conservatoire de Musique de Florence.

Quando, nella prima metà del’ 600, le opéré di Girolamo Frescobaldi cominciavano ad essere diffuse mercè le loro prime edizioni, e la fama del di lui genio volava, recandone il nome per tutta Europa, gli ammiratori, i ciiltori e gli imitatori délia sua grande arte si moltiplicarono, portando une influenza notevolissima nello stile délia produzione musicale dell' epoca. Pochi furono aUora i musicisti che, dotati di forte e originale individualità, poterono esimersi da questa influenza. Fra questi si deve annoverare Bemardo Pasquini nato a Massa di Valdinievole nel 1637.

Non è mio scopo di parlare qui délia vita di Bemardo Pasquini, délia sua arte di esecutore ail' organo e al cembalo, délia sua carriera, dei suoi successi, i quali debbono essere stati notevolissimi se gli valsero il nome di principe degli organisti e gli procurarono il posto di direttore dei concerti che la Regina Cristina di Svezia dava nel suo palazzo, tra i quali restô memorando quelle eseguito per festeggiare l’assunzione di Giacomo II al trono d’Inghilterra e che fu diretto eccezionalmente daArcangelo Corelli, sedendo il Pasquini al clavicembalo ed avendone egli composta la musica. Dovette certo alla sua fama l’oflferta fattagli dal cardinale Flavio Chigi di condurlo seco a Parigi ove suonô alla presenza di Luigi XIV che gli fece splendidi doni. Fu allievo del Vittori e di Antonio

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Cesti e fu maestro a Durante, a Gasparini, e forse, anche, a Domenico Scarlatti, per il clavicembalo, e ad Azzolino délia Ciaia. Ma non délia sua vita, ripeto, intendo parlare, bensl delle opéré ed in spécial modo di quelle che si riferiscono al clavicembalo, per il quale il nostro autore ave va une grande predilezione. Possediamo di queste parecchi volumi contenenti fra l’altro, capricci, variazioni, canzoni francesi, ricercari, fughe, correnti, toccate, bergamasche, sarabande, tastate, partite diverse, la célébré toccata con lo scherzo del cuccô, alemande, arie, ecc. Tutte queste composizioni sono completamente realizzate e danno chiaramente prova délia originalità del loro autore, il quale, in luogo di attenersi alla potente ed espressiva polifonia di Frescobaldi, si attenne, nelle sue opéré, ad una spontaneità, una gentilezza ed un brio tutti suoi, che se pure trovano riscontro, ma in minor grado, in altri autori deir epoca, pure non resultarono mai cosî spontanée corne in lui. A Pasquini sono pure dovute le toccate per organo esistenti nel British Muséum. Larghissima la sua produzione vocale délia quale dirô brevemente : basti citare che nella sola Biblioteca Estense di Modena esistono ben diciasette volumi di opéré e cantate ; mentre nei soli codici vaticani si contano a moite decine le arie ed ariette sopra basso numerato o continue

I. Délia musica chiesastica alla quale accenna il critico G. A. Biaggi in un suo scritto sul Pasquini, apparso nella Nazione del 29 ottobre 1892, vigilia delle onoranze che Massa Cozzile decretô al Bernardo Pasquini medesimo, non ho potuto trovar traccie malgrado le più minuziose ricerche.

Il Biaggi asserisce che « con la scorta e con le analisi tecniche dell’ abate Baini, nel 1841, abbiam lette parecchie opéré religiose del Pasquini, e, non che altro, rimanemmo meravigliati. Di quelle opéré sono doti costanti : la fedele interpretazione dei testi, la convenienza dello stile, l'obbedienza aile prescrizioni liturgiche. E con questo, un lavoro continuo e svariatissimo di contrappunto per ogni rispetto esemplare ; corne quello che, informato a principi del Palestrina, ed essendo per ciô essenzialmente vocale, acconsente pure aile sane conquiste faite dall’ arte nel corso di un secolo, con una spontaneità, un gusto, una castigatezza di modi e di effetti, ugualmente. mirabili. »

Ed ancora che « Egli spese una gran parte délia sua vita a spariire (corne allora si diceva) e a mettere in partiture ( sic ) le composizioni del Palestrina ; e fini, direbbesi, per farne sangue. Con quai fervore e con quai fede egli attendesse a quel lavoro si puô facilmente desumcrc da ciô che scrisse in

La pura ebbrezza di cantare nel dolce stil nuovo trova in Pasquini uno dei sacerdoti più sinceri sebbene tra i meno conosciuti. Nelle sue arie la perfetta relazione fra parole e musica e la semplicità dei mezzi dei quali egli si serve per la espressione dei vari sentiment! umani, o ispirati dalla natura, è veramente ammirevole. Anche nei recitativi, che a volte precedono queste arie, egli ha raggiunta una potenza non comune, taie da poter sostenere il confronte con i migliori esempi dei genere ; e il basso numerato che le sostiene, contribuisce a famé dei veri modelli eseguibili anche ai giomi nostri con grande diletto (v. Torchi.)

Che se in alcune di esse si incontrano qualche volta melismi o fioriture, esse sono sempre giustificate e servono soltanto alla espressione musicale. Sarebbe intéressante lo studiare dal punto di vista psicologico alcune di queste arie che, dal genere comico air amoroso, dal dolce espressivo ail’ energico, al doloroso e qualche volta al satirico, comprendono la maggior parte dei sentiment! umani e sono di ottimo effetto, forse anche perché brevi, mentre l’insistere in un solo stato d’animo avrebbe potuto ingenerare monotonia (v. Torchi, in Rivista Musicale) ; ma io debbo occuparmi più particolarmente délia musica strumentale dei Pasquini, corne quella che lo fa assurgere al livello di entità géniale e che lo fa degno di esser tolto dall’ ingiusto oblio corne io ho fatto nel convincimento che solo i geni sanno e possono far progredire le arti.

Fra questa musica strumentale pasquiniana, una importanza massima spetta aile sonate per due cembali, delle quali una avrô fra poco l’onore di eseguire unitamente ail’ Illustre M° Philipp, mercè la cortesia délia Casa Erard, che ha voluto gentilmente favorirmi gli strumenti necessari. L’importanza di tali sonate dériva dal fatto di costituire esse il primo esempio italiano di com-

un volume di quelle partiture, posseduto poi dall’ abate Baini : « Quelle che pretenderà di essere maestro di musica, corne anche organista, e non gusterà il nettare, e non beverà dei latte di queste divine composizioni dei Palestrina, senza dubbio, che sarà sempre un poverello. Sentimento di Bemardo P«isquini, povero ignorante. »

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

posizioni di questo généré, precedente di molto i concerti di S. Bach per più cembali ; e anche da una loro particolarità tecnica : mentre il basso numerato o il basse continue fu sempre poste quale accompagnamento ad una voce o ad une strumento, qui è rimasto solo indizio deUe composizioni che ad esso si riferivano,

La prima Sonata a due cembali di Bemardo Pasquini, che eseguiremo oggi, porta la data 1704 ; fu scritta dunque sei anni prima che la morte togliesse ail’ arte la preziosa vita del suo autore.

Essa puô essere suddivisa nelle sue grandi linee in più parti, le quali a loro volta sono costituite di singoli pezzi. Si possono raggruppare i vari numeri per tonalità e in questo caso abbiamo : i primi tre in si minore, i tre seguenti in re minore, con la fuga in sol minore ; poi ancora tre in fa maggiore e finalmente gli ultimi tre in mi minore. Fra numéro e numéro si trova la parola segue e dopo i primi tre numeri la indicazione fine ; ma segue un basso continua sopra una sol riga fine alla sonata seguente. Che questo basso si dovesse intendere realizzabile a due cembali, lo prova oltre la sua stessa composizione a risposte, quasi cori battenti, il fatto che in una delle seguenti sonate si trova scritto : « Si puô fare a due cembali ». Costituiva ogni singolo raggruppamento una composizione a sè ? E' probabile, ma dato che il sistema di scrivere ora su due righi, ora sopra uno, è mantenuto anche in altre composizioni dello stesso libro e che il numéro progressivo di esse sonate non viene indicato, se non dopo lo svolgimento di questo basso continuo, scritto sopra un sol rigo, ho creduto realizzarlo completamente, parendomi arbitrario il togliere ail' insieme délia composizione una paite di cosî grande interesse storico e artistico. Certamente ail’ epoca dell’ autore per sonata non si poteva intendere che un insieme di poche parti collegate dal senso tonale, ma, per una pubblicazione ed una eseeuzione di questo genere, ho trovato più intéressante la realizzazione di quanto si trova nell’ autografo d’air uno ail’ altro numéro indicato. Corne ho detto, l’attento esame del basso continuo, sciitto sopra un sol rigo, seguente quello scritto sopra due, in questa ed in altre sonate dello stesso autore, porta

86o ACTES DU CONGRÈS D 'HISTOIRE DE l’ART

chiunque al convincimento che esso puô e deve essere realizzata, per due cembali. Il suo periodare è a proposte e risposte, corne nei numeri precedent! (a due), e probabilmente non fu scritto sopra una riga sola, se non per facilità di grafia. La stessa fuga tonale in sol minore, nella quale a volte sono indicate le sole en^-rate del tema ora per moto retto ora contrario, porta al convincimento délia realizzazione a due cembali. Non è a dire di quale genialità e conoscenza sia prova il fatto che due clavicembalisti, sien pure valent! corne il Pasquini e probabilmente il di lui nipote Felice Ricordati da Buggiano al quale il libro è dedicato (Ad usum Bernardi Felicif Ricordati de Baggiano (sic) in Etruria sta scritto in testa ail’ autografo), potessero sulla guida di un basso numerato realizzare estemporanemente, con perfetto accorde, delle sonate con alternative, presumibili facilmente, di allegro, adagio, presto e con quella varietà che sola pote va consentire un effetto felice

Fra i procedimenti più notevoli di questa sonata, délia quale credo non privo di interesse il fare qui un breve esame critico, si deve indicare quello che trasforma nella seconda parte délia fuga il tema da ritmo binario a temario. E’ procedimento del quale Frescobaldi ha lasciato mirabili esempi e dimostra la conoscenza che il Pasquini aveva delle opéré del grande Ferrarese.

Sarebbe difficile il poter fissare le ragioni per le quali ai vari

I. A testimonianza non dubbia del valore artistico di B. Pasquini, trascrivo quanto il Gasparini ne V Annonico pratico al Cimballo ebbe a dire di lui : Chi averà ottenuta la sorte di praticare, o studiare sotto la scuola del famosissimo signor Eernardo Pasquini in Roma, o chi almeno lo avra inteso, o veduto, sonare, avrà potuto conoscere la più vera, bella e nobile maniera di sonare e di accompagnare, e con giusto modo cosî pieno avrà sentita dal suo Cimbalo una perfezione di armonia meravigliosa. Ma basti per questo grand' uomo il contrassegno che hanno dato délia di lui stima tutti i Principi d’Europa, e particolarmente la Maesta Cesarea di Leopoldo I Imperatore, di felice memoria, inviando i suoi medesimi virtuosi alla di lui scuola e direzione. Ed io che hebbi la fortuna lungo tempo di praticarlo, non devo, nè posso tacere (e mi si concéda pure il dirlo) che tanta virtù fu sempre si bene accoppiata alT eccellenza de' costumi, che si potrà giustamente dire tra i nostri Professori :

... Quo justior aller

Nec virtude fuit, modulis nec major, et arte.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

pezzi di questa sonata ho posto la indicazione, per esempio, di Æegro piuttosto che di andante, di moderato piuttosto che di presto ecc. Esse sono in tutto intuitive ; ho avuto per guida soltanto un po’ di esperienza e il fatto che, con ogni probabilità, la base dei singoli pezzi si deve ricercare nei ritmi di danza ; conseguentemente non troppo mosso nel presumibile tempo di minuetto in 3 /4, vivace nella giga in 6 /8 ecc. Se e corne io sia riuscito nell’ intento non sta a me il giudicare. In tutti i pezzi le modulazioni sono semplici per lo più dalla tonica alla quinta, dal maggiore al minore o viceversa e non oltre le tonalité relative.

In generale il basso lasciatoci da Pasquini è in forma imitativa Ira i due cembali, i quali perô bene spesso si incrociano o si restringono nelle entrate dei terni, corne avviene nel seconde numéro délia sonata quinta, ove il tema, che si présenta alla distanza di una battuta, si avvicina di poi a mezza battuta ed, alla fine, con dialogare più serrato alla distanza di un solo quarto, con cffetto incalzante, fino alla cadenza finale. Per la sua semplicità il terzo numéro si prestava piuttosto che ad una semplice realizzazione armonica ad una soprappozizionc al basso di movimenti rapidi nei quali, con ogni probabilità, la sorprendente tecnica clavicembalistica délia maggior parte dei compositori per clavicembalo, doveva trovar occasione di esplicarsi. Infatti non è presumibile che chi possegga una grande abilità tecnica — un concertista, diremmo ai giomi nostri — coadiuvata da adeguata fantasia, da gusto e da cognizioni (delle quali ci lasciarono tante prove i maestri dell'epoca aurea dei calvicembalo) si limiti ad un puro e semplice realizzamento armonico dei basso, quale si pote va praticare nell’ accompagnamento di arie per canto, o, forse un po’ più riccamente, in sonate per uno strumento e cembalo. Giovanni Sebastiano Bach che realizzô completamente le sue opéré (anche quelle per uno o più clavicembali) ci ha lasciati i più belli esempi délia giusta misura di realizzazione. Per queste ragioni, ho aggiunto in imitazione fra i cembali, in quel terzo numéro, vari contrappunti ed abbellimenti ; ed ho fatto ciô anche perché è noto a tutti che la brevità delle

862 ACTES DU CONGRÈS d’HISTOIRE DE l'ART

vibrazioni delle corde del clavicembalo pizzicate dai saltarelli, producendo suoni che si spegnevano dopo brevissimo tempo, hanno dato origine agli abbellimenti, onde il Frescobaldi nella prefazione ad una delle sue opéré mirabili, consigliava di trillare le note caratteristiche delle cadenze per non lasciar voio lo stromento.

Ritornando ail’ esame critico délia Sonata di Pasquini, osservo che un esempio di abbellimenti (in parti aggiunte nella realizzazione del basso) l’ho posto nel seconde numéro délia terza parte, allegro in fa in 6 /8.

L’indicazione di Sostenuto nel primo numéro délia seconda parte fu messa da me, perché mi è parso che il movimento spesso in semicrome del basso potesse lasciar supporre codesto tempo ed al basso stesso ho aggiunte ad libitum le ottave inferiori pure uscendo dalla estensione del Clavicembalo, sia perché la trascrizione doveva poter essere eseguita da due pianoforti, sia perché é noto che in quelle strumento a mezzo di registri si potevano aggiungere ottave in tutta la sua estensione. La seconda parte délia sonata si inizia con un tempo che parve a me in ritmo di minuetto ed é da principio in imitazione di cinque in cinque battute, da tonica a quinta. Esempio di sereno e scorrevole comporre quale é precisamente la generale gioconda caratteristica dell' Autore. Esso rispecchia la bontà d’animo e l’imperturbabile ottimo umore del nostro maestro, al quale una vena inesauribile consenti va, evidentemente con poca fatica, di comporre e probabilmente improvvisare arie, sonate, toccate (tastate) e scrivere opéré pur rimanendo uomo di monde e frequentando le corti dei principi dalla faticosa etichetta.

Eppure malgrado la carriera gloriosa e fortunata, Pasquini mori povero, non avendo volute lasciar occasione per soccorrere la miseria e per aiutare parenti ed amici. Certamente la sua arte non é a paragonarsi per varietà e profondità a quella di Frescobaldi ; ma poiché « ciô che noi ricerchiamo sopra ogni altra cosa nel compositore é la personalità », noi ne possiamo trovare una, e ben definita, nel Pasquini. Il quale, in confronte di molti fra i maestri, si guardô dall’ imitare (corne avviene anche ai giorni nostri) il modo

HISTOIRE DE LA MUSIQUE 863

di comporre di altri, portando invece un personale caratteristico contributo ail’ arte musicale.

Prosenguendo l’esame di questa parte délia sonata, incontriamo un allegro brillante in 6 /8 di gusto popolare e quasi giga : dico quasi poichè allora le forme non erano (né è facile stabilire l’epoca précisa in cui lo furono) ben definite corne awenne dipoi, per quanto il perfetto periodare ne facesse presentire l’avento. Questo pezzo, concludendo sulla tonica, in maggiore, âpre facilmente il passaggio alla fuga seguente nella quale sarebbe vano non voler riconoscere il progresse sui ricercari, anche su quelli di Frescobaldi, e costituisce, direi, un vero trait d'union fra le opéré di questo compositore e quelle di G, S. Bach. Corne ho già dette, la fuga di cui parliamo è tonale e le entrate délia parti non escono dal tono fine al punto del suo svolgimento nel quale una di esse espone il tema per moto contrario. La risposta a questo tema per moto contrario è pure nello stesso moto e tonale, ma modulante, quasi una contre esposizione per moto contrario. Il primo clavicembalo, o, per meglio dire, queUo che a me parve taie, poichè, corne ho avvertito già, anche questo basse è scritto sopra un sol rigo, espone dipoi il soggetto in do minore per moto retto. Segue im accenno al tema per moto contrario nel seconde clavicembalo, tema che préludé una piccola progressione seguita dall’ entrata del soggetto nel primo clavicembalo. Piccoli contrappunti tolti dagli intervalli e dal ritmo del tema si altemano fra i due strumenti, e questa prima parte délia fuga si chiude con un rapide passe in ottava fra i due bassi con cadenza plagale e in modo maggiore. L’esposizione del tema in ritmo ternario (cui accennavo sopra) dà origine allô stretto, e non è chi non comprenda tutti i vantaggi di un simile procedimento, che se dal trascrittore essi furono in certo modo intensificati nella realizzazione, pure traggono origine del basse di Pasquini, che fu riprodotto integralmente. Il quale basso pure rimanendo espressione di una forma tecnica, si svolge in modo tanto naturale e spontaneo, con modulazioni tanto variate anche nella loro semplicità, con imitazioni e progression! di tanto interesse musicale, da poter esser citato

fra i più belli esempi del généré. La composizione si chiude con una progressione in semicrome che lascia supporte, in chi dovesse realizzarla estemporaneamente, talento e pratica di molto superiori ai comuni. Sia che nell’ intenzione dell' autore la sonata proseguisse, sia che la parte seguente ne iniziasse una nuova (ed è probabile), il contraste fra il numéro seguente e la fuga rimane note vole. Lo spirito del Pasquini si dimostra qui con vivacità e scioltezza e richiama alla mente le arie ed ariette delle quali ho riportato esempi in un volume di prossima edizione. Ad esso farà seguito una monografia sulla vita e le opéré del Pasquini dovuta alla penna brillante di Amaldo Bona ventura.

Ho già accennato che, nel numéro seconde di questa terza parte, ho inserito alcuni abbellimenti, quali ritengo si usassero anche estemporaneamente nel’ 600 e nel’ 700, e credo che la composizione tragga qualche vantaggio da essi in brio e spigliatezza : temperano senza dubbio la relativa monotonia del basse. La parte seguente pure in fa maggiore si présenta più energicamente alla fantasia non priva di un certo spirito caricaturale, quale, per esempio, troviamo neU’ arietta Gira il mondo. È un basso concise, rapide e acuto e chiude degnamente questa sérié di pezzi.

Se pure vi fosse bisogno di una nuova dimostrazione che il basso continue, lasciatoci dal Pasquini scritto sopra un sol rigo, non solo si prestava ad una realizzazione a due cembali, ma era veramente composte per essi, il primo tempo dell’ ultima sérié di brevi composizioni in mi minore ne sarebbe sufficiente prova. A parte il modo nel quale ho creduto realizzarlo e che puô essere attribuito ad un mio personale modo di vedere, esso espone un tema, che a me è parso sostenuto ed espressivo, che dalla dominante di mi minore, va alla tonica e ritorna alla quinta in modo minore ; si conduce nella risposta dalla dominante di si minore alla tonalità di sol e da questa, incrociantesi precedentemente coll’ altra parte, la nuova entrata del tema, conduce la modulazione a quella di re maggiore ; poi ancora si ripete portandosi dalla dominante alla tonica di la minore. È unito e variato. Seguono alcuni brevi svolgimenti e il

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

basse conclude in modo maggiore (tierce de Picardie). Il^eguente basso, quasi giga, corne altro in altra parte, è di gusto popolare € précédé il finale grandiose e movimentato, quale si addiceva a coronamento dell' edificio musicale, e quale si prestava ad imitazioni ed armonizzazioni più sonore di tutti i precedenti. Anche qui giova ricordare che l’aggiunta delle ottave nel basso è dovuta alla costruzione del clavicembalo ed ai risultati sonori dei registri che possédé va.

Se lo spazio di tempo e la tema di annoiare con osservazioni esclusivamente tecniche non me lo impedissero, vorrei esaminare qui le toccate per organe e alcune altre composizioni per il cembalo del Pasquini, ma mi dilungherei di troppo. Di una composizione perô non posso esimermi di far cenno, ed è la toccata (tastata composizione per strumento a tasto) con lo scherzo del cucco (cucucuculo). Vi ho già accennato gli altri scritti, ed ho osservato che essa supera per bellezza, per squisita pittura musicale délia poesia délia notte, del mistero dei boschi, del lontano canto monotone deir uccello, quanto fin allora si era tentato nel genere, e forse quanto 4i poi si è tentato in fatto di impressionismo musicale. Che i nuovi e i nuovissimi compositori, che tanto facilmente citano la loro sensibilità musicale corne cosa dei giorni nostri, non mai prima riscontrata e fonte di opéré squisite, che i nuovi compositori — dico — fermino la loro attenzion su questo quadro musicale e osservino di quale squisito senso délia natura esso è prova évidente. Ricordo che, molti anni or sono, a Roma udii dal pianista Diémer il Cucù di Daquin e di quale entusiastico applauso fu coronata la sua mirabile eseeuzione. Il semplice e sincero è di tutti i tempi, la forma è caduca, ma la sostanza, la psiche umana, è eterna.

Lasciando ad altri più di me valenti lo studiare, dal punto di vista storico e artistico, le opéré teatrali, gli oratori e le cantate del nostro autore, debbo far cenno qui di un llbro unico inedito e pregevole, del quale posseggo la copia fotografica ; esempio raro, forse solo degli studi musicali che nel’ 600 si facevano per arrivare al perfetto possesso délia tecnica contrappuntistica, dell’ entità di

essi studi e dell’ indirizzo che ad essi era dato (indirizzo seguito anche ai giorni nostri). Intendo parlare dei Saggi di conirappunto composti dal signor Bernardo Pasquini e scritti di sua tnano in questo libro nelV anno 1695. Non si tratta dunque, vista la data, di studi preparatori, ma di esempi quali, presumibilmente il maestro componevâ per gli allie vi. Egli ave va allora cinquantotto anni. lo spero di poter pubblicare questi saggi prossimamente per diffonderne la conoscei«-a utile dal punto di vista storico-artistico, corne da quelle pratico dell’ insegnamento. Si tratta di alcuni contrappunti delle varie specie sopra uno stesso basse dato e svolti a due e tre parti, poi anche a quattro ; di contrappunti doppi ail’ ottava alla décima e alla dodicesima ; di esempi varii di contrappunto fiorito. Nel libro si trova pure un Christus a cinque voci, veramente pregevole, oltre a contrappunti a quattro e a cinque parti nei vari toni, anche trasportati.

Ma la parte di questi saggi che a me pare la più importante è quella contenente i duetti (vere invenzioni) in tutti i toni, alternati con contrappunti a quattro e a cinque parti. Nonostante si trovi scritto qui « finis », seguono una sérié di esempi a tre parti, pure in tutti i dodici toni. E corne dopo la prima parte a due voci, anche dopo questa si trova scritto Finis. Evidentemente è un tutto organico composte sopra un piano preistabilito, piano che non fu svolto completamente, poichè délia seguente parte a quattro non rimangono che i pr'mi sei toni e non completi, intramezzati da esempi di contrappunti a tre parti.

Spero di aver data con questa breve comunicazione tma idea, sia pure pallida, dell’ importanza dell’ opéra del Pasquini, e cedo ora la parola alla musica, la quale mi augure sia per dilettarvi più delle mie modeste osservazioni critiche e valga più di esse per richiamare l’attenzione degli studiosi, sia critici, sia esecutori, cosî italiani che stranieri, sulle qualità geniali di questo musicista toscane dalla vena doviziosa, pura, limpida, gioconda, corne una polla dell’ Appennino su cui il sole si rifranga corne su vivo diamante.