I. A. Michel, Histoire de l’Art, I, ii, p

ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE l’ART

dans le détail, et les motifs s'équilibrent comme les diverses parties d’vm discours. L’intention moralisante est, d’ailleurs, comme soulignée par les nombreuses inscriptions qui courent le long des bandeaux ou se développent sur les phylactères et les diptyques que tiennent les anges Le sculpteur insiste moins sur les péripéties du drame que sur les sanctions définitives dont il sera suivi.

Un autre trait est la place faite aux traditions locales. Dans la troupe des élus qui se dirige vers le Christ, sont les fondateurs et les bienfaiteurs de l’abbaye de Conques Sainte Foy elle-même apparaît prosternée devant la main divine, et, par une véritable hardiesse, c’est à elle que le sculpteur confie le rôle d’intercession réservé d’habitude à la Vierge et au Précurseur. Comme pour mieux la glorifier, il a montré, derrière elle, les arcades de sa basilique avec, suspendues à des traverses, les chaînes des prisonniers q\ii lui ont dû leur délivrance Le souci du détail est poussé à un tel point que l’on a représenté sous vme arcade l’autel en forme de table carrée, recouverte d’une nappe et surmontée d’un calice.

1. Au-dessus de la proœssion des justes ; Sanctorvm cetvs stat xpisto iVDicE LETVS, et en face, au-dessus des supplices de l’Enfer : Homines PERVERSi SIC SVNT IN TARTARA MERSi. Sur Ics Imteaux triangulaires, aux Casti-Pacifici-Mites-pietatis-amici s’opposent les Fvres-mendacesfai,{se)s-cvpid!qve rapaces. L’inscription placée sous le linteau ;

O PECCATORES TRANSMVTETIS NISI MORES IVDICIVM DVRVM VOBIS SCITOTE FVTVRVM

tire en quelque sorte la conclusion de cette homélie figurée. Voy. la liste complète des inscriptions dans Bouillet et Servières, Sainte Foy, vierge et martyre. Rodez, 1900.

2. Ce n’est là qu’une conjecture, mais tout à faut plausible. A la tête des élus marchent la Vierge et saint Pierre, puis un moine qui serait l’ermite Dado, fondateur du premier établissement de Conques. Viennent ensuite un abbé tenant un roi par la main, puis une reine avec deux serviteurs qui portent un coflEret et un diptyque, symboles des dons et des privilèges accordés à Conques par Louis le Débonnaire et Pépin, roi d’Aquitaine.

3. Le a Livre des Miracles de sainte Foy » est rempli de récits de ce genre et, d’après la tradition, ce fut avec ces chaînes déposées en ex-voto qu’on exécuta au xiii® siècle les grilles en fer forgé qui servent aujourd’hui de clôture au chœur.

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II. — Cette originalité éclate encore dans les procédés de technique et de style et jusque dans les dimensions des personnages. Il n’y a pas entre la taille du Christ et celle des autres figures la disproportion voulue qu’on remarque sur les tympans bourguignons ou languedociens, que ce soit à Moissac, à Cahors ou à Beaulieu, à Vézelay ou à Autun. L’analogie avec le Christ des Jugements Derniers de l’art byzantin est curieuse, mais ”e n’est sans doute qu’une coïncidence Quant aux autres personnages, ils sont sensiblement à la même échelle que des figurines de chapiteaux. Le tympan de Conques ne fait aucune place à la statuaire : on a l’impression qu’il est l’œuvre d’un maître habitué à orner des corbeilles de chapiteaux et des linteaux triangulaires et qui transporta sur cette immense surface le système de proportions qui lui était famüier. Ses figures ont d’ailleurs toute la déücatesse, toute l’élégance un peu mièvre qui donnent tant de charme aux corbeilles historiées. Elles se distinguent par le souci du détail et la finesse du modelé. Aujourd’hui, les couleurs sobres, atténuées par les siècles, qui les recouvrent encore, achèvent de leur donner l’aspect d’œuvres extrêmement précieuses qui font songer au travail de l’ivoirier ou de l’orfèvre plus qu’à celui du tailleur de pierres.

Mais, à d’autres égards, cette composition semble la traduction en rehef d’une fresque ou d’une peinture de manuscrit. Les figures sont vues parfois en perspective, comme dans la procession des justes, où le sculpteur a essayé de donner l’impression d’une foule innombrable. Ce n’est pas non plus sur un fond neutre qu’elles se détachent, mais au müieu d’un cadre pittoresque d’ime naïveté charmante : Hgnes ondulées figiirant les nuages, éghse à arcades auxquelles sont suspendues des lampes, avec de belles portes à pentures de fer pour représenter le paradis, porte plus simple

I. Cf. les Jugements Derniers du Paris, gr. 74, et de la basilique de Torcello où le Christ est plus petit que les apôtres. Comme à Conques, la composition est divisée en bandes horizontales, le Paradis et l’Enfer sont aux pieds du Christ. Mais on ne trouve à Conques ni la Deisis, ni les Apôtres siégeamt autour du Christ, ni le fleuve de feu sortant du trône et embrassant les damnés.

de l'enfer ouverte à deux battants pour laisser voir l’horrible gueule de dragon dans laquelle un diable enfourne les damnés.

Ce Jugement Dernier diffère de tous les autres par l’esprit dans lequel il est traité. Tout l’élément tragique de la scène, si bien mis en lumière à Beaulieu, est écarté ici. Le Christ, trônant dans sa gloire semée d’étoiles, est entièrement vêtu d’élégantes draperies. Le double geste par lequel il montre le ciel et l’enfer est calme, mesuré, empreint d’une gravité sacerdotale. Entouré d’anges dont les uns supportent sa gloire en élevant des chandeliers garnis de cierges, dont d'autres balancent l'encensoir ou tiennent ouvert à la façon des diacres le « Livre de Vie », il est pareil à im officiant et semble accomplir le rite suprême qui termine l’histoire du monde.

On sent que le scffipteur ne s’est pénétré ni du récit grandiose de saint Mathieu, ni des visions surhumaines de saint Jean, et qu’il s’est laissé guider par un prédicateur plein de verve, mais rompu aux exercices de l'école, ami des divisions scolastiques, soucieux surtout de tirer du thème du Jugement des leçons de morale pratique. A ces éléments dûs à quelque clerc, il a ajouté les trouvailles de sa propre fantaisie, prêtant aux justes et aux anges un visage aimable et souriant, déployant, surtout dans sa représentation de l’Enfer, un esprit satirique qui fait songer à celui des fabliaux, n’épargnant ni les moines qu’il montre pris par le diable dans un filet, ni les chevaliers précipités dans l’abîme, la tête la première, inventant, pour châtier les vices, des tourments à la fois ingénieux et comiques, comme celui du misérable attaché par les pieds à une corde enroulée autour d’une poulie et manoeuvrée par un démon qui l’empêche ainsi d’atteindre la coupe à laquelle il cherche à boire avidement. Ici, ime femme, qui représente peut-être la Luxure, se trouve face à face avec un diable à tête hideuse, allongée comme celle d’un crocodile, qui lui saisit les poignets et s’agenouille devant elle par dérision. Là, un damné, ficelé à une broche que tournent deux démons, rôtit au-dessus d’un grand feu ; ici, un autre danmé est précipité dans une marmite.

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Un diable, en particulier, se distingue de ses congénères par son aspect caricatural : posté à l’entrée de l’Enfer, il brandit une énorme massue avec laquelle il va pousser les réprouvés dans la gueule béante. Détournant sa grosse tête aux cheveux hérissés comme des flammes, il montre de profil un nez qui n’en finit pas ; son corps flasque et gibbeux complète sa physionomie grotesque.

Enfin, à l’ordre parfait qui règne dans les demeures célestes, où trône le patriarche Abraham au milieu des justes, le sculpteur s’est plû à opposer le désordre et la confusion du royaume infernal avec Lucifer couronné d’\m large diadème, foulant aux pieds un damné et environné de serpents qui s’enroulent autour du corps de Judas, pendu à un gibet, une grosse bourse au cou.

Que l’on rapproche ce Jugement Dernier de celui de Beaulieu et l’on en sentira mieux le caractère exceptionnel. Ici, nous n’avons plus de simples figurines de chapiteaux, mais de vraies statues. Le Christ assis atteint deux mètres de haut, les apôtres et les anges, quoique plus petits, ont aussi une taille surhumaine. La composition entièrement sculpturale, sans fonds d’édifices ni inscriptions a une véritable grandeur. Tout y est subordonné à la figure du Christ et au geste sublime par lequel, après avoir rejeté les draperies qui se pressent à flots tumultueux sur ses genoux, il découvre sa poitrine en étendant les bras et prend ainsi l’attitude qu’il avait sur la croix.

La différence des deux tempéraments se manifeste surtout dans la représentation des supplices de l’Enfer. A Beauheu, ils sont figurés d’une manière abstraite par les monstres fantastiques du linteau. Ces êtres irréels, au corps démesurément allongé, expriment le maximum de l’horreur et l’on chercherait en vain ici le sentiment malicieux et satirique qui règne à Conques. Le maître de Beaulieu a senti profondément la grandeur de son sujet. Son œuvre fait songer à une épopée un peu barbare qui forme un singulier contraste avec les figurines de Conques. De ces deux maîtres qui travaillèrent à si peu de distance, l’im était im imagier subtil et fantaisiste, l’autre un. sculpteur de race et un poète.

Ce n’est donc pas à la pxiissante école de sculpture languedocienne qu’il faut rattacher le portail de Conques. Il est, en revanche, une province voisine dont l’école régionale ignora à peu près l’art de la statuaire, mais produisit par contre d’habiles sculpteurs de chapiteaux. C’est sur les œuvres de l’école auvergnate qu’il faut diriger notre examen. Essayons de les mettre en parallèle avec la sculpture de Conques.

III. — L’Auvergne ne possède, il est vrai, aucun ensemble qu’on puisse rapprocher du portail de Sainte-Foy. Bien qu’on en ait exagéré l’austérité, ses façades ont en général une ornementation très sobre. Le seul portail à tympan sculpté qu’on puisse citer est celui de Notre-Dame-des-Miracles à Mauriac, mais son cas soulève des problèmes d’influences que nous ne pouvons aborder ici. Dans la Basse- Auvergne, au contraire, on trouve exclusivement soit des portails protégés par des voussures richement moulurées, mais sans tympan, comme au Breuil, à Mailhat, à Manglieu, à Nonette, à Blesle, soit stutout des portails à linteaux triangulaires surmontés d’un arc de décharge dont le t5Tnpan est quelquefois orné de sculptures, comme au portail méridional de Notre-Damedu-Port, à Thuret, à Mozat, à Meillers (AUier), etc... C’est de ce dernier système qu’on s’est inspiré à Conques dont le portail est, au point de vue architectiual, un compromis entre le portail languedocien et le portail auvergnat.

Nous ne pouvons cependant nous dispenser de signaler un rapprochement intéressant. Les sujets sculptés au-dessus des portails auvergnats étaient parfois accompagnés d’inscriptions. Tantôt, il s’agissait seulement d’indiquer la signification des scènes représentées, comme au portail méridional de Notre-Dame-du-Port ; tantôt, au contraire, comme à Conques, ces inscriptions révélaient une intention moralisante et homilétique. Sur la banderole que portent les Apôtres au linteau du Lavement des pieds conservé à Qermont, on lit ; Diligamvs nos invicem. Mais, surtout, on ne peut s’empêcher de rapprocher de l’exhortation destinée aux

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pécheurs, sur le linteau de Conques, les deux vers sculptés sur une archivolte romane de l’abbaye de Mozat ^ :

Ingrediens templvm refer ad svblimia wltvm

INTRATVRI AVLAM VENITE IN SOLEMNIA CHRISTI.

Mais, c’est surtout dans l’ornementation des chevets et siu: les corbeilles historiées que l’on peut suivre les progrès de la sculpture auvergnate, depuis les essais informes des temps carohngiens jusqu’aux œuvres moins imparfaites du xii® siècle.

Considérons, en particulier, ime catégorie de chapiteaux dont on ne trouve guère d’équivalents ailleurs. Sculptés sur leurs quatre faces, ils surmontent les colonnes des sanctuaires à déambulatoires.

Alors qu’aux demi-colonnes des nefs les motifs profanes et religieux se succèdent au hasard sans aucun plan iconographique, dans les chœurs de quelques églises, à Notre-Dame-du-Port de Clermont, à Saint-Paul d’Issoire, à Saint-Nectaire (et il en était de même à Mozat), les sujets sont ordonnés suivant un plan systématique, de manière à donner un enseignement. Seul, le chœur de la grande église de Cluny présentait un ensemble analogue, qui a bien pu inspirer les décorateurs auvergnats.

Qu’il s’agisse des nefs ou des chœurs, les nombreuses corbeilles historiées des éghses d’Auvergne révèlent des atehers très différents et parfois des personnalités vigoureuses. Il me suffira de citer l’ateher de Mozat qui a dû aussi exécuter des chapiteaux à Saint-Julien de Brioude vers 1170, et dont la fantaisie et l’élégance montrent la sculptme auvergnate à son apogée, ou celui d’Issoire, dont les personnages, malheureusement empâtés par un affreux badigeon colorié, avec leurs corps plus allongés que ceux des autres corbeilles auvergnates, avec leurs draperies aux phs verticaux, ont la sobriété de geste et l’immobilité des statues antiques.

I. Aujourd’hui encastrée dans le portail méridional élevé au xviii® siècle.

Un de ces ateliers surtout nous intéresse : c’est celui qui a exécuté les chapiteaux des chœurs de Notre-Dame-du-Port et de Saint- Nectaire. Un de ses maîtres a laissé son nom à Notre-Dame-du- Port sur ime banderole que tient un ange apparaissant à saint Joseph pour lever ses doutes sur l’innocence de Marie et où on lit : R(o)xTB(er)TVS me FEc(i)T. Sur les autres faces on voit la prédiction à Zacharie de la naissance de saint Jean, l’Annonciation, la Visitation.

Le style de ce chapiteau a des caractères bien nets : personnages aux corps trapus, aux têtes trop grosses, dont les cheveux sont tantôt lisses et partagés en deux bandeaux, tantôt frisés en boucles réguhères, aux mains disproportioimées, aux poses si gauches qu'on ne sait parfois s’ils sont assis ou debout. Loin d’être immobiles comme celles d’Issoire ces figures ont une mimique animée et des gestes parfois vidgaires, comme celui de l’ange tirant par la barbe saint Joseph enfoncé dans ses réflexions et appuyant sa tête sur son coude qu’il soutient avec son autre main. Cette recherche du mouvement est telle que plusieurs personnages ont les deux mains occupées. L'ange qui tire la barbe de saint Joseph d’ime main, déroule de l’autre un phylactère ; Zacharie balance l’encensoir de la main droite et de la gauche élève une tablette. Les draperies n’ont donc pas la régularité im peu monotone de celles d'Issoire ; elles sont indiquées par des plis parallèles, mais dont le sens change fréquemment. Tous les personnages ont im vêtement à manches coUantes qui forment des plis nombreux aux poignets. Saint Joseph porte le bliaud arrêté aux genoux et bordé d’un galon de broderie en usage dans la première moitié du XII® siècle. Zacharie a également ime tunique brodée sur laquelle est jeté le pallium épiscopal.

Deux autres traits sont caractéristiques. Ce sont, d’abord, les édifices qui forment le fond des scènes : le temple de Jérusalem avec sa tour ronde coiffée d’une coupole couverte de tuiles imbriquées et reposant sur im tambom: percé de fenêtres, avec sa baie en plein cintre qui laisse voir l’autel carré élevé sur deux marches ;

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la maison de la Vierge à Nazareth avec ses deux tourelles d’angle ; celle de sainte Élisabeth avec sa toiture de tuiles en écailles. C’est, ensuite, la multiplicité des inscriptions qui garnissent les places vides au-dessous du taiUoir, couvrent les phylactères dépliés par les anges ou la tablette qu’élève Zacharie. Le sujet des épisodes est ainsi indiqué exactement par des versets empruntés à l’Évangile de saint Luc. La préoccupation dogmatique est donc bien nette.

Or, tous ces traits si bien accusés, qui nous révèlent une personnalité si intéressante, nous les retrouvons sur les chapiteaux voisins consacrés à la Chute de l’Homme, à l’entrée de Marie au ciel, au combat des Vices et des Vertus, inspiré du poème de Prudence. J’ai montré ailleurs, et je n’y reviendrai pas ici, qu’il y a là un plan théologique très rigoureux, une sorte de sermon figuré qui oppose le paradis perdu par la faute de la première femme au paradis ouvert de nouveau devant la Mère de Dieu. C’est le même goût un peu puéril de l’antithèse qui nous a frappés à Conques : d’un côté, Ève présente à son époux, détail tout local, la grappe de raisin arrachée à l’arbre de la science ; de l’autre, Jésus entouré des anges vient tirer le corps de sa mère de son sépulcre ; ici, le Seigneur promulgue la sentence ; là, \m ange ouvre « le Livre de Vie » sur lequel Marie est inscrite ; à l’expulsion d’Adam et Ève s’oppose le cortège triomphal des anges ; au Paradis fermé aux hommes et gardé par un chérubin, le Paradis dont les portes ouvertes à deux battants laissent voir l’autel au-dessus duquel brûle une lampe.

Il en est de même au choeur de l’église de Saint-Nectaire où l’on trouve aussi im programme théologique dont l’ampleur fait songer à celui des portails gothiques : vie publique et Passion du Sauveur, légende du patron de l’Église, vision apocalyptique. Jugement dernier. Comme à Notre-Dame-Du-Port, ce programme est souligné par les inscriptions des livres et des tablettes que portent les personnages. On retrouve, de même, à Saint-Nectaire le goût du paysage avec fonds d’édifices et cette recherche naïve du mou-

vement qui aboutit à des gestes gauches, à des attitudes peu naturelles, à des draperies aux plis tourmentés et enfin à la brutalité ou à la trivialité de certains gestes.

Les chapiteaux de ces deux sanctuaires portent d'\me manière irrécusable la marque de celui qu’on peut appeler désormais Robert de Clermont et qui, sans pouvoir être égalé à Gilabert de Toulouse ou à Gislebert d’Autun, a su donner à sa sculpture un aspect très original et im caractère bien local. Sans entreprendre une analyse qui demanderait de longs développements, essayons de discerner les traits essentiels de sa méthode.

C’est, d’abord, un programme théologique très serré dont le sens dogmatique est mis en lumière par de nombreuses inscriptions. Le goût de l’antithèse et des divisions scolastiques est marqué, comme à Conques, par la symétrie vm peu factice avec laquelle sont disposés les épisodes. D’autre part, le programme de ces chapiteaux sort de l’ordinaire : le chapiteau de l’Assomption de Notre. Dame-du-Port est absolument unique, et l’on sait combien est rare sur les chapiteaux romans la représentation des épisodes de la Passion ou des visions de l’Apocalypse. C'est une ressemblance de plus avec l’iconographie si exceptionnelle du Jugement Dernier de Conques.

Mais ces sujets si sévères, le sculpteur les a interprétés avec toute sa verve, sa fantaisie et sa naïveté. On distingue chez Im une inspiration populaire vm peu grosse, une tendance au réalisme et même à la vulgarité, par exemple le geste d’Adam châtiant Ève après l’expulsion du Paradis et la saisissant par les cheveux. Le même geste est répété sur deux chapiteaux de Saint-Nectaire (saint Pierre saisissant Malchus, un suppliant saisi par un guerrier) et on peut en rapprocher la brutalité avec laquelle Judas se jette sur Jésus (Saint-Nectaire) ou l’irrévérence de l’ange qui tire saint Joseph par sa longue barbe pour attirer son attention (Notre- Dame-du-Port).

Le style de maître Robert résulte de ces tendances mêmes. Soucieux de vivifier les thèmes un peu abstraits qui lui étaient

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imposés, il a conçu son sujet comme un peintre, montrant des personnages en perspective et parfois sur des fonds d’édifices qui forment im cadre pittoresque. Sa recherche naïve du mouvement l’a conduit à des maladresses et à des bizarreries. Les personnages qui agissent à la fois des deux mains sont quelque peu enchevêtrés et cette confusion rappelle celle des damnés sur le tympan de Conques.

Enfin, comme le maître de Conques, il a fait ime grande place à la réalité contemporaine et à l’élément local. Ses représentations du costume ou de l’armure chevaleresque de son temps ont la valeur de sources extrêmement précieuses A Notre-Damedu-Port, il nous a laissé le portrait tout à fait vivant d’un donateur, un de ces bourgeois de Clermont, qui réussirent au xii® siècle à obtenir de leur évêque ime charte de franchise. Sur le chapiteau de la vie de Saint-Nectaire, la basihque romane dédiée au saint est figurée avec me grande exactitude.

IV. — Nous retrouvons donc sur les oeuvres de Robert de Clermont tous les traits caractéristiques du Jugement Dernier de Conques. Sans doute, le style des figures de Conques est plus ferme et leurs proportions sont meilleures, mais c’est dans l’inspiration intime et dans les procédés de composition qu’éclatent les ressemblances. C’est, avant tout, la tendance éthique, le sermon en images substitué à des motifs traditionnels d’m effet beaucoup plus dramatique. A Conques, les Vertus de la hiérarchie angélique déploient leurs phylactères au-dessus de la Procession des justes. De même, sur la fresque, malheureusement si détériorée, du Jugement Dernier de Bri' -ude, on distingue encore quatre Vertus colossales perçant les Vices de leur lance et l’un des chapiteaux de Notre-Damedu-Port est consacré aussi à la Psychomachie.

Et, dans les détails mêmes, que de coïncidences ! Le Paradis de Conques, avec ses portes à pentures ouvragées, avec ses arcades