I. Aureliœ

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ayant quatre faces, esquelles y a degrez pour descendre jusques au centre d’icelle quadrature » ; mais ses cassures arrêtent et font repartir la ligne, des frondaisons l’amortissent ; sur la colline lointaine de grands débris se dressent pour solliciter l’imagination.

Les trois Français qui travaillent alors à Lyon demandent aussi aux ravages du temps de poétiser, ou même de faire naître les virtuosités « optiques ». La paradoxale Nativité de Jean de Gourmont, au Louvre, provenant du château d’Écouen et peinte probablement pour le connétable de Montmorency, est une gravure de perspective transposée en tableau : au-dessus de la Vierge et de l’Enfant se prolongent, en diminuant comme il convient, des forêts de piliers, de colonnes, de voûtes et d’escaliers, congrûment cassés pour nous permettre de voir comment c’est fait. Reverdy « le nouveau Zeuxis » comme l’appelle un poète de Lyon, et le maître au double C (Claude ComeiUe ?) encadrent comme lui dans des petites gravures rondes des palais fastueux où s’abritent, contre toute vraisemblance, des scènes minuscules qui donnent l’échelle des colosses. Cet art serait sec si on n’y sentait vivre la passion même de l’abstrait. Par la force des choses, les jeux lumineux l’animent aussi. Les trois Lyonnais traitent d’ailleurs la ruine en orfèvres : ils burinent précieusement ce qui est énorme et rongé. Cette scénographie, de saveur si italienne, prendra une autre allure dans les grandioses Antichità romane de G. -B. Piranesi, et rentrera transfigurée dans notre peinture du xviii® siècle.

IL — Un autre rôle de la ruine est de témoigner du monument antique dont elle n’est qu’un débris. La Renaissance est une seconde jeunesse : tandis que nous aimons la ruine en elle-même, souvent elle la déplore. Alors, elle appelle à reconstituer le monument, toutes les ressources à la fois de sa science archéologique et de l’imagination. Restituer la Rome antique, sur le papier d’abord.

I. Pour ces trois maîtres, voir leur œuvre au Cabinet des Estampes, et l’article de H. Bouchot sur G. Reverdino, Gaz. des B. A., 1901, II.

puis sur le sol même, est un de ses nobles rêves en Italie et en France. C’est en 1515 que Raphaël écrivait à Léon X son grand projet de résurrection. Marliani ne nous appartient pas plus que Raphaël ; mais c'est un Français, Rabelais, qui pubUe en 1534 la deuxième édition de sa Topografia Urbis Romæ, et dans une ville française, à Lyon, par les soins d’un imprimeur allemand francisé, Sébastien Gryphe. C’est à un Français, au cardinal du Bellay, qu’il en fait hommage dans une épître célèbre. L’édition in-folio, publiée à Rome en 1544, est probablement due à l’initiative d’un Français, le cardinal d’Armagnac, et Marliani en envoie au roi de France un magnifique exemplaire avec une dédicace où se lit cette profonde impression des ruines : « Ces reliques sont tellement immenses et se dressent de si fière manière, que des extrêmes parties du monde elles attirent les visiteurs. Ceux qui les contemplent, stupéfaits de leur majesté, ne s’en peuvent arracher. Se refusant à y voir l’œuvre des citoyens romains, la puissance des Rois ou la richesse des grands, ils croient y découvrir la main des géants, ou plutôt la force des Dieux ! »

Malgré tout, la restitution n’est pas la ruine ; et je ne parlerais pas de celles de Du Cerceau dans son Livre des Edifices antiques romains (1584), d’ailleurs influencées par l’antiquaire à la fols savant et fantaisiste, Pirro Ligorio, et copiées de la série de Jean Blumen de Francfort-sur-Mein, si la fougue du dessinateur ne l’entraînait aux plus capricieuses infidélités, par exemple pour le Panthéon, et surtout si titre et préface n’exprimaient à l’égard de ce qui a disparu une nostalgie touchante. Ce qu’il veut nous rendre, ce sont « les plus signalés et principaux bastiments qui se trouvaient à Rome du temps qu’elle était en sa plus grande fleur ». De toutes ces merveilles « de jaspe, marbre, porphyre... à grand’ peine y peut-on aujourd’hui remarquer les places où elles étaient assises » ; et puisque ces grands édifices, que leur structure et leur

I. Bibliothèque nationale. Département des Manuscrits. Le Psautier de Paul III... précédé d’un essai par Léon Dorez.

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beauté auraient dû rendre immortels, sont tombés, c’est « qu’il ne nous faut assurer sur chose qui soit au monde ». Voici poindre les méditations de Volney et de Chateaubriand !

Mais la vraie ruine, authentique et contemporaine, celle qui s’offrait à tous les yeux dans la Rome que visitent éblouis Ph. Delorme et Bullant, a été vénérée, fixée par nos dessinateurs ou graveurs. Pour être poètes, même sans le vouloir, ils n’avaient qu’à la reproduire telle qu’elle, vraiment « ruineuse », envahie par la végétation, et le plus souvent solitaire. C’est la ruine vivante. Elle nous saisit toujours. Ici encore nous rencontrons Du Cerceau^. Il est vrai qu’il ne fait que traduire sur le cuivre les dessins de Pitoni de Vicence ; mais il a le mérite du vulgarisateur, et ce qu’il grava d’après un autre il l’a vu, et en est encore ému. On le sent, à ce fait qu’il interprète. Ce sont « quelques-unes des ruine remarquables de l’antiquité romaine artistement dessinées sur le vif, à l’imitation du vrai ». Des neuf planches du Colisée, a harbaris diruti, l’une dresse l’enceinte extérieure, brisée en biseau, comme un promontoire monstrueux. L’herbe s’agite sur la cime et sur le sol. Ailleurs la voûte est crevée, avec l’intention (toujours) de nous montrer la façon de l’architecture. Un arbrisseau s’y est insinué ; un malandrin, vêtu à l’antique, prend aux cheveux une femme égarée dans cette solitude et la frappe d’un coup d’épée. Voilà une scène dramatique qui est en même temps l’écho de faits réels et un accord dans une ample harmonie (fig. i).

Du Pérac, lui, est original ^ ; il grave ses propres dessins. Établi à Rome de 1564 environ à 1582, il reste « Parisien », et le proclame. Jamais il n’oublie son pays, ni la Cour où sont ses patrons, où ses planches le précèdent, où il reviendra en effet pour être architecte de Henri IV et décorer le château de Fontainebleau. Duplessis le dit plus archéologue qu’artiste, mais qu’il nous a transmis la

1. Prœcipua aliquot Romance Antiquitatis ruinarum monimenta... Venise,

2. I vesfigi delV Antichita di Roma raccolH et ritratti in perspettiva con ogni diligentia da Stefano du Perac Parisino. In Roma, 1575.

figure précieuse de monuments à jamais disparus, et d’autres alors moins défigurés qu’aujourd'hui. Ce n’est pas assez dire. Au frontispice de son album des Vestigi deux personnages allégoriques sont couchés sur un socle : à gauche la Renommée avec cette inscription : Senza temer di tempo 0 di sua rabbia ; à droite le Temps lui-même avec sa faulx et le sablier, les pieds posés sur des débris de statues et de colonnes, et sur le socle : E pur la fama d'un mortal non domo. Double acte de foi dans l’éternité de Rome, gloire et monuments ! Un recueil de gravures, qui s’ouvre ainsi, ne saurait être banal, même si l’art en est médiocre ; et il l’est. Les traits, probablement exacts, ont été fixés en vertu de leur accent expressif. L’exactitude ici se confond avec l’émotion.

Le Temple de la Paix (Basilique de Constantin) est magnifique (fig. 2). La lourdeur même de la taille sert la puissance de l’effet. Ses trois cavernes couvent l’ombre, où transparaissent quelques rosaces des voûtes. Ici, ce n’est plus le souci linéaire de l’architecte qui domine, comme dans les vues de perspective ou de restitution, mais l’effet déjà romantique des oppositions. Les blocs à caissons tombés de là-haut encombrent le premier plan ; sous le sol bossué on devine des monceaux de débris. Des frondaisons sauvages coiffent l’énorme ruine, où des gens errent comme des fantômes. Les cinq vues du Palatin, molles pourtant de dessin et de taille, sont tout aussi saisissantes. Sur la crête du palais des Sévères, des personnages liliputiens se penchent sur le vide, d’autres ailleurs se montrent ces géants, et semblent aller à la découverte. C’est en effet l’Age d’Or des « cercatori » et des « studios! » dont parle B. Cellini dans ses Mémoires. Dans le Campo Vaccino, des bergers poussent leurs troupeaux, et cette réalité nous ramène au temps d’Évandre. Mais la plus belle estampe est le Colisée. La ruine, la lutte des ombres et des lumières dans ses flancs creux, le brusque élan de la partie intacte, la végétation, les trois femmes, à longs manteaux de prêtresses, qui errent, composent un spectacle émouvant. Certes, il serait vain de faire passer du Pérac pour un Piranèse : ses faiblesses crèvent les yeux. Mais tous les éléments de la vision future, qui se

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suffira si bien à elle-même que l’art la fixera en un genre illustre, sont là. Sans cesse, dans les légendes reviennent les mots spontanés de bellissime, de grandissime. Il a eu et nous rend la sensation pénétrante de la solitude, et celle du colossal malgré l’exhaussement du sol. Devant ces residui délia romana grandezza il redit sans cesse son regret poignant de ce qui n’est plus. Les petits personnages, épais et gauches, ont parfois, par exemple devant l’Arc de Septime Sévère, des attitudes de saisissement. Ce sont eux qui reparaîtront, au XVIII® siècle, si dramatiques chez Piranesi, gais et spirituels chez Hubert Robert. L’album de Du Pérac a couru chez nous. L’esprit de ses gravures devait se retrouver dans les vues d’architecture dont il décora le palais de Fontainebleau, qui était, et restera jusqu’au milieu du xvii® siècle, la petite Rome des artistes demeurés en France.

La même année paraissait à Rome l’admirable recueil publié par Lafreri, Spéculum romance magnificentice Or Antoine Lafrère, qui signe Sequanus, est un Français du Jura. Établi à Rome dès 1544, il est inhumé dans cette petite enclave de la patrie qui est Saint-Louis-des-Français. On peut dire qu’entre 1553, date à laquelle il apporte à l’éditeur Salamanca de Milan (Orbis et Urbis Antiquitatum imitator) l’appoint de son activité, et 1577, date de sa mort, la principale entreprise, organisée dans la ville orgueilleuse pour répandre par des gravures l’image de sa splendeur passée, est française. Français aussi son neveu et successeur Claude Duchet. Du Pérac fut aussi de son équipe. Son plus abondant fournisseur, sinon le plus habile ni le plus original, puisqu’il fixe le plus souvent le dessin d’autrui, est un Français de l’Est comme lui, Nicolas Beautrizet.

Les estampes de celui-ci sont médiocres, mais d’autres, ita-

I. Spéculum Romance Magnificientice omnia fere quœcumque in Urbe monumenta exstant... Antonius Lafreri exc. Romœ 1575; 118 pl., in-f°. — Cf. Leandro Ozzola, Gli Editori di Estampa a Roma nel sec. XVI et XVII (Repertorium fur Kunstwissenschaft, 1910, p. 404), et le P. Ehrle, Roma prima Sisto F®. Roma, 1880.

liennes, traduirent des émotions directes et profondes. Elles sont dignes du titre solennel sous lequel l’éditeur français les a recueillies après les avoir commandées. La colonne Antonine est crevée par places, mais ces blessures béantes, remplies d’ombre, n’empêchent pas le monument victorieux de monter encore tout droit, du bas en haut de la planche, fièrement. Et ici paraît le dessinateur, assis sur un fragment de comiche. Saluons-le ; il témoigne pour nous de la passion archéologique et pittoresque de son temps ; il représente la légion d’artistes pèlerins qui sont venus comme lui fixer, pour nous la transmettre, cette beauté antique. Nous le retrouverons partout chez les ministes du xviii® siècle itahen et français. D’autres personnages, levant les bras devant les trois colonnes du temple de Vespasien, « déformées par les fissures et fractures », ou devant le tombeau de Cecilia Metella (1549) socle usé, sont devant la ruine comme le choreute de la tragédie antique devant les Atrides tombés. C’est un motif de composition, mais aussi d’expression.

Mais la plus saisissante de ces estampes est le Septizonium (1546) : il dresse encore ses trois étages à l’angle du Palatin, parmi des tambours de colonnes où sont assis des personnages à l’antique, d’un style digne du Poussin. Au fond se profilent en tailles très fines, dans la dégradation aérienne, le Colisée, d’autres grands restes, puis les monts d’Albe ou de la Sabine. La végétation s’est installée sur les corniches. La belle épigraphe dit le sentiment qui animait l’éditeur français et ses graveurs : a De ce monument presque détruit par l’injure des temps, rompu ou écroulé par la négligence de ceux qui nous ont précédé, notre émotion a voulu fixer ce qui reste, afin de perpétuer la mémoire des anciens ». Ces antiquomanes sont des croyants : ils nous touchent par la profondeur d’un sentiment vrai.

III. — Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que la Renaissance ait aussi demandé à la ruine un effet tout décoratif ou poétique. Après avoir fixé dans leur figure authentique, actuelle, ces grands

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débris, elle se donne la joie toute artistique de les contaminer, de les rapprocher malgré leurs distances, de les styliser. Elle les « compose » dans de pures visions. La tradition a choisi, pour ces ensembles, les plus caractéristiques : la masse ronde du Colisée, la rotonde étagée du mausolée d’Hadrien, combinée avec celle du Panthéon, la pyramide triangulaire de C. Cestius, la spirale de la colonne trajane ou Antonine, le svelte obélisque du Latran, enfin quelques voûtes énormes prises aux thermes de Titus ou de Caracalla. Le plus curieux, c’est que la ruine, culte des antiquomanes, bouscule les effets ordinaires de l’architecture antique : elle rompt les lignes filantes, mutile les surfaces. Contraire à tout ce que la Renaissance classique attend de la silhouette, des parois, et des masses, elle est essentiellement l’imprévu, l’accident. Ce mode de classicisme, c’est du Romantisme en germe. On rencontre d’ailleurs ça et là le « sentiment » moderne des ruines, c’est-à-dire de leur mélancolique beauté. Si l’expression en est fréquente chez du Bellay, chez Montaigne même, quoi qu’on en dise, chez du Choul, même chez ce pauvre Thevet qui a été saisi par la solitude et le vaste silence de la Voie Appia, comment les artistes n’auraientils pas demandé à ces restes d’une grande gloire la beauté d’une antithèse, le pouvoir deux fois expressif d’un paysage réel et d’un retour vers le passé ? En tout cas, voici naître un des grands lieux communs de l’art classique : ce sont ces fonds d’architecture qui étalent de la noblesse derrière les gestes que font les hommes.

Tels les douze Fragmenta structurce veteris gravés par du Cerceau d’après Léonard Thiry d’Anvers. Telles surtout les marques de certains imprimeurs-libraires La plus belle, celle de Barbé, dépasse infiniment par l’ampleur du décor son format réduit d’ex-libris. A presque toutes la vertu des ruines donne de la grandeur. Plusieurs libraires, parce qu’ils sont cultivés, savent aussi la vertu du symbole, et, parce qu’ils sont humanistes, demandent