I. Van Galippe, L'hérédité des stigmates, Paris

ART OCCIDENTAL

ressemblance du portrait. La tête d’Elias, répétée quatre fois sur notre tapisserie, est sujette à de pareils écarts : elle n’est nulle part identique. Comparé à ses portraits, Philippe le Bon semble idéalisé, pure appropriation au caractère irréel et poétique de la scène. Il est non moins idéalisé dans le Jugement dernier de Beaune, tout comme Charles le Téméraire dans les Rois Mages de Memlinc.

Il est possible que le visage d’Elias soit celui de Charles le Téméraire. Le Chevalier au Cygne est cependant représenté sur notre tapisserie à un âge auquel Charles fut peu portraituré. Aussi seronsnous moins affirmatifs qu’en ce qui concerne le roi Oriant.

En revanche, la reine Béatrix, agenouillée, ressemble à Isabelle de Portugal, dernière femme de Philippe, et surtout à son portrait reproduit dans l’ouvrage de Kervyn de Lettenhove. Sa couronne est semblable à celle que la même Béatrix porte sur le rétable de Beaune.

Les dernières publications sur l’histoire de la littérature française du XV® siècle nous autorisent à soutenir que Philippe le Bon avait une prédilection pour la légende du Chevalier au cygne. D’abord, suivant les fantaisies héraldiques du moyen âge, Philippe, héritier ou, pour une part, acquéreur du Brabant, du Limbourg, de Namur, de la Flandre et du Hainaut, était le successeur, et — ainsi que son proche parent, le prince de Clèves, — le descendant du roi Oriant et de Lohengrin ou Elias. En second lieu, comme organisateur d’une nouvelle croisade pour défendre Constantinople, il s’intéressait aux héros des chansons des croisades, Godefroi de Bouillon et Baudouin de Jérusalem, et, par conséquent, au Chevalier au cygne, mari de la princesse de Bouillon et grand-père de Godefroi. La Chanson du Chevalier au cygne appartient au cycle de l’Histoire de Godefroi de Bouillon qu’elle précède ; fondue avec elle en un volume unique, elle figure, sous ce dernier titre, dans des bibliothèques du xv® siècle. Les catalogues de ces bibliothèques publiés par Barrois (Paris, 1835) et par Doutrepont (Paris, 1907) nous prouvent à quel degré Philippe le Bon

6y6 ACTES DU CONGRÈS D’hISTOIRE DE L’ART

s’intéressait à ces héros. Nous y rencontrons le Chevalier au cygne au moins quatorze fois, seul ou associé à un cycle de chansons, figurant à la Rubrique d’OuUre Mer qui embrasse les ouvrages et les relations sur une nouvelle croisade projetée par Philippe le Bon. Tout cela nous montre comment ses prédilections littéraires s'associent à ses visées politiques. On pourrait fournir encore toute une série d’exemples pour ce culte des Croisés, mais rien n’éclaire autant notre sujet que les fêtes de 1454, dont le Banquet du vœu du faisan constitua l’élément principal, longtemps célèbre par sa splendeur. Ce banquet fut ainsi appelé parce que Philippe et ses hôtes devaient y prononcer le vœu de combattre les ennemis de la Croix. Fait très caractéristique, le tournoi précédant le banquet, porta le nom de Concours du Chevalier au cygne et le prince de Clèves, « très cher neveu et gendre de Philippe », y tint le rôle du Chevalier. Sous les ducs de Bourgogne, les tournois constituaient des sortes de représentations théâtrales, et Doutrepont confirme ce qu’ont prouvé déjà des chroniqueurs et des historiens dignes de foi, à savoir que Philippe le Bon luimême et Charles le Téméraire y figurèrent souvent comme acteurs. Il n’est donc pas impossible qu’au Tournoi du Chevalier au cygne, Philippe le Bon tint le rôle d’un personnage du poèm.e ; il est évident que ce rôle, hiérarchiquement le plus élevé, était celui du roi Oriant. D’ailleurs, ce rôle lui appartenait, non seulement en raison de son âge et de son rang, mais aussi comme successeur et descendant du roi Oriant, enfin, pour sa proche parenté avec celui qui jouait le Chevalier lui-même. Il est donc probable que l’auteur des cartons de notre tapisserie, en représentant Philippe en roi Oriant, a non seulement suivi une coutume contemporaine, mais tout simplement copié la réalité et montré le prince jouant son rôle.

Le style de notre tapisserie est français, et non flamand comme le supposait feu W. Luszczkiewicz. Ce style nous est indiqué par les caractères suivants :

1° La naïveté dans la représentation de l’architecture, de la

ART OCCIDENTAL

perspective et du paysage. L’art gantois contemporain, qui avait déjà un rayonnement universel, surpassait de beaucoup, à ces trois points de vue, l’art français du Nord.

2° Cet art, français vers la fin du xv® siècle, obéissait encore aux anciennes traditions gothiques, visibles aussi sur notre tapisserie. Son réalisme est adouci, ce qui affermit notre thèse.

3° La tendance à l’élégance et à la distinction, qu’on remarque sur le visage et dans les gestes de plusieurs personnages, notamment du roi Oriant, type incomparable de gentilhomme affiné, n’est pas d’essence flamande, mais plutôt française.

4° Le type des visages qui n’a rien de flamand, rappelle, au contraire, les têtes des vitraux français d’alors et des portraits contemporains de nobles français.

50 Enfin, la composition et le groupement des scènes reflètent cette clarté qui caractérisa de bonne heure l’esprit français. La composition de la scène avec l’orfèvre est excellente. La série de têtes aux deux côtés du roi Oriant est traitée avec une entente parfaite de l’ensemble décoratif. Les tapisseries flamandes de la même époque présentent plus d’encombrement et de surabondance. L’auteur des cartons est un des peintres français, originaires du Nord et particulièrement de la Picardie, qui étaient en relations constantes avec la cour de Bourgogne. Les études de Waagen, Dvorak, J. Schlosser ont démontré que Tournai était leur principale résidence et que l’art pictural, qui y a fleuri, restait sous l’influence d’anciennes traditions françaises et gothiques. Cette école, cependant, n’est pas encore suffisamment étudiée. Une grande confusion dans les détails, concernant les artistes et leurs œuvres, rend beaucoup de questions insolubles.

Toutes les hypothèses peuvent être envisagées comme points de départ pour de nouvelles recherches. Probablement les dessins pour notre tapisserie furent exécutés par Jean le Tavemier, d’Audenarde, ville soumise à l’influence artistique de Tournai. En 1455. à la demande de Philippe le Bon, Jean le Tavemier orna de miniatures le Livre de Godefroi de Bouillon qui, d’après M. A.

678 ACTES DU CONGRÈS D’hISTOIRE DE l’ART

Krüger, contenait aussi V Histoire du Chevalier au cygne. Certains caractères stylistiques du dessin, surtout la manière de traiter l’architecture, montrent combien les dessins des tapisseries procédaient de la miniature, ce qui fortifie notre hypothèse. Jean le Tavemier est toutefois un personnage trop peu connu. Si les historiens de l’art bourguignon nous démontraient, par la suite, l’invraisemblance de notre supposition, nous pourrions désigner, au premier rang, comme l’auteur hypothétique des cartons, Guillaume Marmion, mentionné comme ayant été peintre à Tournai. Son parent (ou son frère ?), le célèbre Simon Marmion d’Amiens, fournissait des cartons de tapisseries aux ateliers de Tournai, l’un des trente-quatre artistes réunis à Lille par Phüippe le Bon, pour préparer les décors, costumes et « trucs » célèbres, destinés à rendre plus brillants le tournoi du Chevalier au Cygne et le Banquet du Vœu du faisan. Le style des œuvres connues de Simon ne permet pas de le regarder comme le créateur de nos cartons ; mais vraisemblablement il emmena avec lui Guillaume à Lille, ou bien il nourrit son inspiration par le récit du tournoi. Les documents concernant Simon permettent de croire qu’à l’exemple d’autres peintres contemporains, Guillaume fournissait aussi des cartons aux ateliers toumaisiens, grande organisation artistique et industrielle magnifiquement développée.

III. L’exécution des tapisseries. — Possédant une série de preuves, nous pouvons accepter sans réserve que le mérite d’avoir fabriqué notre tapisserie revient à ces célèbres ateliers de Tournai. On apprend par les comptes des ducs de Bourgogne, publiés par Laborde, que Philippe le Bon acheta en 1462 de Pasquier Grenier, le plus éminent maître tapissier de Tournai, trois « pièces » avec l'Histoire du Chevalier au Cygne. Soil ajoute : « On ignore ce qu’elles sont devenues ».

Différentes raisons interviennent en faveur de l’identification de notre tapisserie avec celle que Grenier exécuta :

Les costumes correspondent entièrement à la date de 1462.

ART OCCIDENTAL

2° Le dialecte des inscriptions correspond exactement au dialecte picard qu’on parlait à Tournai vers 1460, Les Ordonnances des juges... de Tournai, de la seconde moitié du xv® siècle, publiées par Soil (Tournai, 1892), offrent les mêmes particularités linguistiques. Les vers pour les tapisseries étaient composés par des poètes contemporains comme le prouvent Quicherat (Histoire du Costume), Guiffrey (Histoire de la Tapisserie) , Marmottan (Les peintres de la ville d’Arras), etc.

30 II est difficile d’admettre que notre tapisserie soit le produit d’un autre centre textile. Après 1448, les ducs de Bourgogne cessent de commander des tapisseries à Arras, et, par conséquent, font de fréquents achats à Tournai, chez P. Grenier en particulier. Les ateliers de Bruxelles et de Bruges ne se développent d’une manière plus intense que vers la fin du xv® siècle. Ceux de la région dialectique picarde, au delà de Tournai, ou bien appartenaient alors à cette ville, ou ne se distinguèrent pas par des travaux plus importants.

4° Enfin, le style de notre tapisserie, caractérisé ci-dessus, nous engage à la reconnaître comme un produit de Tournai.

IV. Rapport de la tapisserie du « Chevalier au Cygne » AVEC d’autres tapisseries du XV® SIÈCLE QUI NOUS SONT PAR- VENUES. — Après examen de la collection de reproductions de tapisseries à la Bibliothèque du musée des Arts décoratifs à Paris, après une étude des publications les plus récentes et détaillées sur l’art textile du xv® siècle, j’ai la conviction que, parmi toutes les tapisseries du xv® siècle qui nous sont parvenues, peu et même très peu d’œuvres sont aussi belles que la tapisserie de Cracovie.

Il est non moins frappant que quelques-unes des plus belles et des plus célèbres tapisseries de cette époque, s’apparentent à la nôtre par le style, probablement aussi par l’origine. Ce sont :

I® La Passion Somzée, au musée du Cinquantenaire à Bruxelles, reproduite par Destrée dans son ouvrage. L’auteur des cartons est inconnu ; des conjectures même sont impossibles.

2° La très belle et célèbre Esther à Nancy et sa réplique contemporaine au Louvre (Don Bossy).

30 U Histoire de Jephté de Saragosse (Séo), d’origine française, se rapproche le plus de notre tapisserie.

Des historiens de l’art, tels que Leprieur, Bertaux, Soil, Migeon, Guiffrey, Destrée, Wauters, Thiery, tiennent ces trois tapisseries pour des productions françaises de la seconde moitié du xv® siècle, de la même époque que notre tapisserie. La dernière, Jephté, porte de longs vers explicatifs. E. Bertaux, qui les reproduit {Gazette des Beaux-Arts, mars 1909), exprime le voeu qu’un spécialiste de philologie romane, après avoir examiné le dialecte dans lequel sont écrits ces vers, détermine si la tapisserie doit être attribuée à des ateliers d’Arras ou de Tournai. Après de longues et consciencieuses confrontations avec les nombreux documents de la ville de Tournai (1440-1470) publiés par Soil et mentionnés ci-dessus, nous pouvons affirmer sûrement que, dans les deux cas, nous avons affaire au même dialecte picard dans sa forme typique, avec ses caractéristiques orthographiques. Bertaux l’appelle à tort « dialecte chuintant, très voisin du picard ». Il est curieux de constater que le principal personnage, représenté sur cette tapisserie de Jephté, est coiffé du chaperon et de la houppelande de Philippe le Bon, ce qui a attiré déjà l’attention de Bertaux. Quant aux traits du visage, on n’en peut dire rien de sûr à cause de la reproduction défectueuse. Plusieurs indices nous obligent à reconnaître dans toutes nos tapisseries les produits de l’atelier de Pasquier Grenier.

Pour Esther, cette supposition a été déjà approuvée par des connaisseurs tels que Soil, G. Migeon, Guiffrey. Quant à la Passion Somzée et à V Histoire de Jephté, les notices du xv« siècle concernant P. Grenier énumèrent (cf. l’ouvrage de Soil à la date de 1461), outre V Histoire d’ Esther, les tapisseries avec des scènes de la Passion et de l’Ancien Testament auquel appartient l’Histoire de Jephté.

M. Warburg, de Hambourg, qui prépare une histoire détaillée des ateliers de Tournai, se range à mon opinion et me signale une tapisserie peu connue, œuvTe de Grenier d’après l’Histoire

ART OCCIDENTAL

d’Alexandre, au palais Doria à Rome. Phüippe de Macédoine, M. Warburg l’a démontré récemment, offre les traits de Philippe le Bon, et Alexandre ceux de son fils Charles le Téméraire. Un autre personnage est le portrait de la femme de Philippe, Isabelle de'Portugal. Cette tapisserie fut commandée en 1459 par Philippe le Bon à P. Grenier. A mon avis, le courtisan agenouillé devant Alexandre, ressemble beaucoup à l’une des figures principales de la magnifique miniature dédicatoire, Wiener Roussillon Handschrift, figure qui, on l’a reconnu récemment, représente l’un des dignitaires de la cour de Philippe le Bon, grand protecteur des arts. Pour terminer, encore une supposition :

1° Un nombre considérable de tapisseries bourguignonnes fut transporté en Espagne par les Habsbourg.

2® Somzée acheta dans ce pays la tapisserie de la Passion, apparentée à celle du Chevalier au cygne.

3® U Histoire de Jephté qui ressemble le plus à la tapisserie de Cracovie se trouve aussi en Espagne, à Saragosse (Séo). Selon la tradition conservée par la famille Gorski, les trois tapisseries furent apportées par le général Gorski, au cours des guerres napoléoniennes. On sait que les Français prirent Saragosse avec l’aide de soldats polonais. Vraisemblablement Gorski, ou bien reçut ces tapisseries comme part de butin, ou les racheta à un soldat ou à un officier à qui elles avaient été attribuées.

Nous avons résumé l’histoire de la tapisserie de Cracovie. On pourrait et il faudrait ajouter un chapitre sur sa valeur artistique. La solution parfaite de problèmes décoratifs ardus, la manière excellente de représenter une longue file de têtes (surtout dans la partie qui se trouve à Cracovie), la brillante combinaison des couleurs, la disjonction et le groupement des épisodes particuliers, tout, en un mot, mériterait d’être étudié plus amplement dans les moindres détails. Le Chevalier au Cygne nous paraît supérieur à VEsther de Nancy et du Louvre que les amateurs français considèrent, suivant M. Migeon (Les enrichissements du Louvre, Gazette des Beaux-Arts), comme un chef-d’œuvre « infiniment précieux ».