LE THEATRE SOUS L ANXTEX REGIME

On sait que le théâtre a pris naissance chez nous au moyen ài»e, avec la représentation des mystères. C'est donc l'Eglise ellemême qui l'a non pas seulement encouragé, mais en quelque sorte enfanté, elle qui devait plus tard poursuivre et excommunier sans pitié les comédiens. C'est elle, c'est-à-dire ce sont ses prêtres et ses clercs qui ont été précisément les premiers comédiens, puisqu'ils formaient les acteurs des mystères qui se représentaient dans le temple. Lorsque, plus tard, de l'intérieur de l'église ce spectacle passa à l'extérieur, on vit, aux prêtres et aux clercs, se mêler comme acteurs des étudiants, des artisans, des ouvriers, qui peut-être n'étaient pas sans montrer quelque talent dans les rôles qu'ils avaient à remplir. Qu'on se rappelle ce qui se produit aujourd'hui dans un petit pays de la Bavière, <à Ober-Ammergau, où tous les dix ans ont lieu des représentations solennelles du drame de la Passion joué par de simples paysans qui, dit-on, s'y font remarquer par le sentiment très naïf et très sincère qu'ils apportent dans leur jeu.

C'est justement ce drame de la Passion qui provoqua chez nous la réunion de ce qu'on pourrait appeler la première troupe dramatique qui ait existé en France. Cette compagnie, qui

6 LES J'HEATRKS A PARIS

devint si célèbre sous le nom de Confrères de la Passion, et dont l'existence remonte à Tannée 1398, tirait son nom du premier mystère qu'elle ait représenté, la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ. Elle eut bientôt des imitateurs, parmi lesquels il faut signaler les Clercs de la Basoche, les Enfants sans Souci, la Confrérie des Sots, qui, eux, ne jouaient plus de mystères, mais des moralités, des farces et des soties. Les Confrères de la Passion, qui avaient obtenu un privilège, songèrent enfin à établir un vrai théâtre, qu'ils firent construire en 1548 sur l'emplacement de l'ancien hôtel des ducs de Bourgogne, rue Mauconseil. C'est ce théâtre qui devint si fameux et qui occupe une place si importante dans notre histoire artistique sous le nom de l'Hôtel de Bourgogne. On peut dire que c'est vraiment la première scène régulière qu'ait connue Paris.

Les Confrères ne l'occupèrent pas très longtemps par euxmêmes, et au bout de vingt-cinq ans environ le louèrent à une troupe de comédiens de profession. C'est alors que l'Hôtel de Bourgogne commença à établir cette immense renommée qui dura tout un siècle. C'est là que se formèrent nos premiers grands comédiens ; c'est là que, durant près de cinquante ans, trois farceurs prodigieux, trois grotesques de génie : Gauthier-Garguille, Gros-Guillaume et Turlupin, qui de leurs vrais noms s'appelaient Hugues Guéru, Robert Guérin et Henri Legrand, faisaient la joie et l'enchantement des Parisiens et, après avoir excité leurs rires dans la farce et dans la parade sous ces trois sobriquets, prenaient, pour se montrer dans le genre sérieux, les surnoms moins burlesques de Fléchelles, Lafleur et Belleville.

L'Hôtel de Bourgogne est, avec le théâtre du Marais, le véritable berceau de notre Comédie-Française. C'est sur ses planches illustres que furent jouées les pièces de Jadelle, de Garnier, de Hardy d'abord, puis celles de Théophile, de Racan, de Mairet, de Gombauld, et enfin quelques-uns des chefs-d'œuvres de la scène française. Là, Corneille a donné Clitandre, le Menteur et sa SuitCf Mclitej Vlllusion comique, Horace, Mèdée, le Cid, Nico-

mède,Cinna; Quinault Amalazonte, la Mère coquette, Astvate, le Fantôme amoureux, Agrippa, VAinant indiscret, Bellérophon, la Généreuse Ingratitude ; Boursault le Médecin galant, le Mor vivant; Racine Andrornaque, Bajazet, Mithridate, Bérénice, Iphigénie, Britannicus. Quelques-uns de ses meilleurs comédiens lui fournirent aussi un certain nombre de pièces, entre autres Montfleury, qui fit jouer l'École des jaloux, VÉcole des filles, la Femme juge et partie, la Fille capitaine; Hauteroche Crispin médecin, Crispin musicien; Raymond Poisson les Feimnes coquettes, le Fou de qualité...

C'est précisément ce Raymond Poisson, chef de la dynastie, comédien de premier ordre, qui fut le créateur du premier rôle de Crispin et qui en imagina le costume tout noir. On sait combien ce type a été employé sur la scène française, où il fut personnifié successivement pendant plus d'un siècle (cent trois ans !) par trois membres de la même famille : le père, Raymond Poisson, le fds, Paul Poisson, qui lui succéda, et le petit-fils, François Poisson, qui continua les traditions de la race. De Raymond Poisson un annaliste disait : « Il jouait le personnage de Crispin, qui, dit-on, était de son invention ; il parlait bref, et, n'ayant pas de gras de jambes, il s'imagina de jouer en bottines; de là tous les Crispins, ses successeurs, ont bredouillé et se sont bottés. »

L'auteur qui a fait cette remarque ajoute qu'il s'étonne qu'ils n'aient pas poussé l'extravagance jusqu'à s'agrandir la bouche, parce que Poisson l'avait fort grande. Il était d'ailleurs « bien face et d'un belle taille. »

Mais à côté du nom de Raymond Poisson, il y a bien d'autres noms de comédiens fameux à citer parmi ceux qui brillèrent sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne : Bellerose, Lafontaine, L'Epy, Lenoir, Floridor, Valeran le Comte, Lafrance, Saint-Martin, de Villiers, Resneau, Beauchâteau, Hauteroche, Champmeslé, Jodelet, La Thorillière 1", Montfleury, Brécourt, La Thuillerie, Lafleur,M'"^''Beauval, Champmeslé, Poisson, Beauchâteau, Den-

8 Li:s THEATHKS A PAllIS

nebaut, Floridor, Beaupré, Brécourt, La Thuillerie, Belondo, Bellerose, Montfleury, Boniface, Valliot, etc.

En IGOO une. scission se produisit parmi ces comédiens, diMit quelques-uns s'en allèrent fonder à l'Hôtel d'Argent, rue de la Poterie, avec le concours de quelques acteurs de province, un théâtre qui prit le nom de Théâtre du Marais et qui se transporta ensuite rue Vieille-du-Temple, puis rue Michel-le-Comte. Celui-ci n'eut pas moins de succès que son aîné, le Parisien donnant dès cette époque le témoignage de son goût très vif pour le spectacle. Le chef de cette troupe du Marais (il n'y avait point de directeurs alors, et les comédiens étaient toujours en société) était le fameux Mondory, comme le chef était Bellerose à l'Hôtel de Bourgogne. .Parmi les autres acteurs on cite les noms de Beauséjour, La- . porte, Gandolin, Bellefleur, Jacquemin Jadot, Lenoir, Beausoleil, Champvonneau, Jodelet, Duclos, Belleombre, des Urlis, d'Orgemont. Chevalier et l'excellent Rosimont, que sa profession de comédien n'empêcha pas de publier un livre intitulé Vies des, saints pour tous les jours de Vannée; pour les femmes, c'étaient M"'^' des Urlis, de Beauchamp, Marotte Beaupré, Lenoir, Laporte, Mari< Vallée, Clérin. On vit au Marais la Pulchérie de Corneille, le Gernianicus de Boursault, la Marianne de Tristan l'Hermite, puis des pièces de l'abbé Boyer, de De Vizé, le directeur du A/ercio" galant, de Chevalier, de Claveret, de Rosimont, qui ne se bornai î pas à ses Fies des Saints, et de bien d'autres auteurs.

Lorsque Molière, protégé par Monsieur d'abord, par Louis XIV ensuite, vint s'établir à Paris, en premier lieu dans la salle du Petit-Bourbon, puis dans celle du Palais-Royal, on eut trois troupes de comédiens : celle de l'Hôtel de Bourgogne, celle du Marais et celle de Molière, toutes trois excellentes d'ailleurs. Il faut croire que le public prenait de plus en plus goût au théâtre. Et ce n'était pas tout. Il y avait encore la troupe des Comédiens- Italiens, qui de son côté attirait aussi les spectateurs par le talent des artistes qui la composaient. Les premiers Italiens étaient venus en France en 1570, sous le règne de Charles IX. A diverses

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Raymond Poisson dans son costume de Crispin. (Fac simile du portrait peint par Netscher et gravé par Edellnck.)

ACTIXIIS ET ACTlvlCES 11

éprises ils étaient partis et revenus, jusqu'au jour où, vers le miieu du dix-septième siècle, ils s'établirent ici solidement et d'une ■Acon réi»-ulière. Leurs types charmants et caractéristiques : Scaranouclie. Arlequin, Mezzetin, Trivelin, Pantalon, Isabelle, Colom- )ine, enchantaient véritablement le public. Ils étaient pleins de aient, du reste, ces Italiens, et leur voisinage ne fut pas inutile i nos acteurs français, qui surent profiter de leur exemple et inlirectement prendre d'eux d'utiles leçons. On sait pertinemment jue Molière les étudia d'une façon toute particulière, et ils étaient ouvertement protégés par Louis XIV, surtout à cause de leur excellent Scaramouche, qu'il avait en grande affection.

Ce Scaramouche, qui de son vrai nom s'appelait Tiberio Fiurilli, était venu en France sous le règne de Louis XIII, et un chroniqueur du temps rapportait cette anecdote : « La reine se plaisait beaucoup à lui voir faire des grimaces. Un jour qu'il était avec cette princesse dans l'appartement du Dauphin (depuis Louis XIV), ce prince, qui avait alors environ deux ans, était de si mauvaise humeur que rien ne pouvait apaiser ses cris. Scaramouche dit à la reine que si Sa Majesté voulait lui permettre de prendre M. le Dauphin entre ses bras, il se flattait de le calmer. La reine le permit, et Fiurilli fit au petit prince les mines et les figures les plus plaisantes. Cette scène donna au Dauphin une si grande envie de rire, qu'il satisfit un besoin qu'il eut dans le moment sur les mains et sur l'habit de Scaramouche. Depuis ce jour-là, Fiurilli eut ordre de se rendre tous les soirs à la cour pour amuser le jeune prince. Bien des années après, Louis XIV prenait plaisir à rappeler à Scaramouche cette scène, et riait beaucoup aux grimaces que le comédien faisait en racontant cette aventure. »

Ce Scaramouche était d'ailleurs un comédien de premier ordre, et il joua la comédie jusqu'à l'âge de quatre-vingt-trois ans. On assure même qu'à ce moment il avait encore tant d'agilité, que dans les scènes de pantomime il donnait prestement un soufflet avec son pied. Mais là n'est pas le plus extraordinaire. Ledit Scaramouche s'avisa, en quittant le théâtre à cet âge, de tomber

LES IHEATllKS A PARIS

amoureux d'une tcuté jeune fille, de demander sa main et ( l'épou.-^er. Il ne tarda pas beaucoup à être... ce que vous devint sans peine, et alors il fit à sa jeune épouse un procès en adultèi et voulut la faire enfermer. Heureusement pour elle, il moun

dans ces entrefa tes. Il avait quo tre-vingt-liuit an; et se préteuda encore solide !

Pendant un si cle on vit se su.

céder, dans ceti troupe de corn»

diens italiennombre d'artistd'un talent sup< rieur, en tête de> quels il faut cit< le fameux Arl< quin Dominiqui acteurmerveillei i qui enchantait < la cour et la ville et qui, lui aussi, fu le. favori de Loui XIV, ce que den anecdotes sulli ront à prouvei- Un soir, comme i soupait à la tabl« du roi, et qu'oi servait des perdri piinct^ (lit au valet : « Donnez ce pla

« El

Soloûnt cSt ma ^patrie ct^aru mon Je jour,

S'y rcqne avec [clat Jur la Jçene Comique

jCar/eaianfoiulc mascfiic y cackeS)omimcjut,

Qui refonnt ^cn riant et It 'peuple et la Cour-

Domini'jiu-, rAi-!e<iuin (vlcl>ie de la C'oniédie-Italionne.

l'.i'' siinile du portrait j^'iavo par Hubert.)

sur un ]»ial à Dominique

ilari^cnl, » Dominique, alors, d'un air étonné, s'écrie

Lioi î sire, avec ce qu'il y a dedans ? » Louis XIV comprit, et ?pliqua : ft Eli bien, oui, tout est pour toi. » Dans une circonstance plus grave pour lui et pour les siens, 'ominique obtint encore du roi, par surprise et grâce à son sprit, ce qu'il n'eût peut-être osé espérer d'autre façon. Nos 3médiens italiens s'étaient avisés, peu à peu, d'introduire dans .'urs pièces italiennes d'abord quelques mots français, puis des ialogues burlesques moitié dans une langue moitié dans l'autre, uis des scènes entières en français. Bref, on sentait qu'une ransformation se préparait insensiblement, que petit à petit le épertoire tendait à se modifier, et que progressivement les •ièces italiennes finiraient par faire place à des pièces françaises, 'ela ne faisait pas l'affaire de la Comédie-Française, qui montrait [uelque inquiétude à ce sujet et qui songeait à entraver des em- )iètements qu'elle jugeait, à tort ou à raison, dangereux pour ion avenir et sa prospérité. Elle adressa donc ses doléances au •oi, qui voulut en personne être juge du différend et entendre le plaidoyer de l'un et de l'autre théâtre. Baron fut chargé de souenir la plainte de la Comédie-Française, Dominique de présenter a défense de la Comédie-Italienne. En sa qualité de plaignant, Baron parla le premier, faisant valoir toutes les raisons qui justifiaient selon lui la réclamation qu'il était chargé de formuler afin d'empêcher les acteurs italiens d'employer la langue française. Quand il eut fini, et que le roi eut donné la parole à Dominique pour sa défense, celui-ci, sans paraître songer à mal, s'écria tout d'abord : « Sire, comment parlerai-je ? — Parle comme tu voudras, lui répond le roi. — Il ne m'en faut pas davantage réplique aussitôt Dominique ; j'ai gagné mon procès. » Louis XIV sourit de la finesse de l'Italien, et reprit : « Ma foi, ce qui est dit est dit ; je n'en reviendrai pas. » . ,

Aux noms de Fiurilli et de Dominique il en faut ajouter bien d'autres, parmi les e:j^cellents acteurs qui firent la fortune de notre ancienne Comédie-Italienne. Après Fiurilli on vit en Scaramouclie, Gandini. Dominique eut pour successeurs, comme

Arlequin, Glierardi, Tlioinassin et Carlo Bertinazzi, dit Carlm Pantalon fut joué par Turi, Alborghetti, Fabio, Colalto, Veronèse; le Docteur, par Costantino Lolli, Matterazzi, Benozzi : Pierrot, par Geraton, Dominique Biancollelli fils et Sticotti ; Scapin, par Bissoni et Ciavarelli; Ottavio, par Zanotti et J.-B. Constantini ; on avait Locatelli pour Trivelin , Tortoriti poui

CûnJÛln/ii

Pascariel, Angelo Constantini pour Mezzetin, sans compter Baletti, Romagnesi, Riccoboni, qui se montraient dans différente caractères. Les femmes aussi ont laissé le souvenir de comédiennes charmantes, dont on vantait la beauté, la grâce, Télégance et un talent qui souvent était de premier ordre. C'était d'abord Rosa Benozzi, femme Baletti, connue au théâtre sous 1* nom de Silvia, qui pendant quarante-deux ans joua les rôles d'amoureuses avec un succès soutenu, et à qui l'on adressa ces vers :

Toi que les Grâces ont formée,

Sois sure, aimable Silvia, Que tu seras toujours aimée Tant que le bon goût durera.

de t.iLcX.eliiL rive, t-r iioucciiil J.iV llattiii^ L'ai/aiit pourveu.

JJo

^lu. ite II voit paj na. riuv veu.

Portrait d'Angelo Constantini en Mezzetin. (D'après le tableau do F. de Troy, gravé par Vermeulcn.)

lit encore Virginia Baletti, femme Riccoboni, dite au théâtre

iiiinia, qui n'était pas moins remarquable. Puis, dans ce

ne emploi des amoureuses, Marie Biancolelli et Camille Vé-

se. Dans l'emploi des Colombines ou des servantes, c'était

iierine Biancolelli, Coraline Véronèse, Marguerite Rusca,

Violetta, d'autres encore.

La plupart de ces comédiens étaient de premier ordre, tous

I A'aient du talent. Il faut ajouter que, parmi les hommes, plusieurs

I ;e distinguèrent comme auteurs, et fournirent à leur théâtre un

rrand nombre de pièces. Si Colalto, Véronèse, Sticotti ne se

nontrèrent pas absolument féconds sous ce rapport, on n'en

saurait dire autant de Dominique, de Riccoboni et de Romagnesi,

qui souvent travaillaient ensemble et qui laissèrent un répertoire

considérable. Dominique, pour sa part, a signé plus de cinquante

pièces, dans lesquelles il y avait de la verve, de l'esprit et un

excellent sentiment comique.

La Comédie -Italienne partageait donc les faveurs du public avec les deux troupes françaises de l'Hôtel de Bourgogne et du Marais, puis avec celle de Molière lorsque le grand homme vint, en compagnie des camarades avec lesquels il avait parcouru .la province, s'établir pour la seconde fois à Paris, et d'une façon définitive. On sait quels étaient les noms de ces compagnons qu'il amenait avec lui : Béjart aîné, Béjart cadet, Du Parc, De Brie, Dufresne, M'^'^® Madeleine Béjart, Du, Parc, De -Brie et Hervé, tous excellents comédiens, auxquels vinrent se joindre successivement, par la suite, La Grange, Du Croisy,'La Thorillière, Brécourt, Hubert, Baron, Beauval, M"'^^ Beauval, Du Croisy et la jeune Armande' Béjart, fille de Madeleine, qui ne tarda pas à devenir la femme de Molière. C'est avec cette troupe remarquable, dont il était lui-même l'un des sujets les plus précieux, que Molière fit représenter tous ses chefs-d'œuvre, et aussi un certain nombre d'autres pièces, soit tragiques, soit comiques : Attila et Bérénice, de Corneille; Alexandre et la Théhdide, de Racine ; Ici Mère coquette, la Veuve à la mode^ les Maux

l.KS THEATRES A PARTS

Molière.

sans remèdes, les Maris infidèles, de De Vizé; le Désespoir extravagant, (le Subliiiny; le Uirhc inipcrlinvnf, de Chapiizeau ; h

Tyran d'Egypte, Huon de Bordeaux, de Gilbert j Tdnnaxare, de Boyer , le Grand \Benêt de fds aussi sot que son père, de Bré-

20 LES THKAIKKS A 1\\KI.S

court; Cléopatre, de La Tliorillièrc; la Coquette, de M"*" Desjai dins ; etc., etc.

L'un de ces artistes au moins mérite une mention spéciale non seulement parce que, s'il faut en croire la légende accréditée, il fut Fauteur du malheur de Molière en devenant l'aman de sa femme, cette séduisante et coquette Armande Béjart, mai? aussi parce qu'il fut réellement le plus grand acteur de soi siècle, ce qui lui valut le surnom de « Roscius français. » Tou.' les contemporains s'accordent à dire qu'il était sublime, se confiant à son inspiration, se souciant peu des coutumes et de? règles établies, et disant lui-même : « Les règles défendeni d'élever les bras au-dessus de la tête, dit-on; qu'importe! si la passion les y pousse ; laissez faire la passion, elle en sait plus que toutes les règles. » Baron avait d'ailleurs la conscience de sa valeur, et il le prouvait avec un orgueil naïf, car c'est encore lui qui disait avec une sorte d'ingénuité : « Tous les cent ans on voit; un César, mais il eu faut deux mille pour produire un Baron. »

La mort subite de Molière, tombant sur la scène pour ne plus se relever le 17 février 1673, à la quatrième représentation du Malade imaginaire^ allait jeter un trouble profond dans les coutumes théâtrales de Paris. A peine l'événement était-il connu que Lully, qui trouvait son Opéra mal à l'aise dans la salle qu'il lui avait fait rapidement construire rue de Vaugirard, dans les entours du Luxembourg, venait solliciter du roi, qui la lui accordait aussitôt, la salle du Palais-Royal, occupée jusqu'alors par Molière. Louis XIV ordonne en même temps que la troupe de celui-ci se fonde avec celle du Marais, et bientôt en effet les deux troupes réunies s'en vont occuper non le théâtre du Marais, qui reste vide, mais, rue Guénégaud,. la salle qui avait été aménagée deux ans auparavant pour le premier Opéra que dirigeaient Perrin et Cambert, les prédécesseurs de Lully. Il n'y aura donc plus désormais à Paris que deux troupes de comédie française, celle de l'Hôtel de Bouriroirne et celle de la rue Gué-

égaud, et cela jusqu'au jour prochain (1680) où, à la suite d'une

ouvelle fusion ordonnée par le souverain de ces deux troupes

estantes , il n'en

ubsistera plus [u'une seule. Mais 'ai prononcé le nom le l'Opéra ; le monent est venu de Darler de ce spectacle , alors tout nouveau, mais qui dès sa naissance affolait en quelque sorte les Parisiens.

L'Opéra avait pris naissance, en 1671, par les soins d'un poète de quinzième ordre, Pierre Perrin , qu'on appelait à tort « l'abbé »

Perrin — car on est certain aujourd'hui qu'il ne fut jamais prêtre — et qui exerçait les fonctions d'introducteur des ambassadeurs auprès de Gaston d'Orléans, frère de Louis XIII, et d'un

musicien de grand talent nommé Robert Cambert. Déjà, grâce à Mazariti, des chanteurs italiens, attirés en France à grands frais, avaient repi-ésenté à la cour divers opéras de leur pays, entre

Le célèbre cûniédien Baron.

[D'après le tableau peint par F. de Troy.

autres la Finta Pazza, Orfeo e Euridice et Serse (Xercès). Perrin, qui lui-même avait fait un long séjour en Italie, en avait rapporté la pensée et le désir d'acclimater chez nous ce nouveau genre de spectacle, en l'adaptant au goût français. Il avait donc écrit le livret d'une pièce lyrique simplement intitulée la Pastorale, avait confié à Cambert le soin d'en écrire la musique, et tous deux avaient fait jouer cet ouvrage à Issy, dans la maison de campagne d'un particulier nommé de la Haye, en présence d'une nombreuse assemblée d'invités. Ce n'était qu'un essai, fait en quelque sorte pour tâter l'opinion, mais cet essai avait si bien réussi qu'il avait fallu donner ainsi plusieurs représentations de la Pastorale, que le roi lui-même avait voulu l'entendre, et qu'on avait dû l'aller jouer solennellement à Vincennes, devant le souverain et toute la cour.

Ceci se passait en 1659. Enhardi par un résultat qui avait même dépassé ses espérances, Perrin songea alors à fonder un véritable théâtre public d'opéra. Mais la chose n'alla point toute seule, et il lui fallut attendre dix ans la réalisation de son projet. Il obtint enfin, en 1669, des lettres patentes qui l'autorisaient à établir à Paris une « Académie des opéras. » Aussitôt en possession de ce privilège il se mit à l'œuvre, organisa son entreprise et se mit en devoir de faire construire rue Mazarine, en face de la rue Guénégaud, la salle qui devait abriter son théâtre; puis il lit venir du Midi des chanteurs, écrivit les paroles d'un nouvel ouvrage intitulé Ponione, dont Cambert fit encore la musique, et lorsque tout fut prêt, ouvrit ce théâtre, le 18 ou le 19 avril 1671, par la première représentation de Pomone, qui avait pour principaux interprètes Clédière, Beaumavielle, Rossignol, Tholet, Miracle et M"^ Cartilly. Cette fois encore le succès fut complet, à tel point que Pomone fut jouée pendant huit mois entiers et qu'elle rapporta, dit-(^n, cent mille livres de bénéfices.

Un tel succès devait, semble-t-il, assurer l'existence de l'entreprise. Mais la mésintelligence se mit, pour diverses raisons, entre Perrin et ses bailleurs de fonds, des tiraillements s'en-

virent, qui dégénérèrent en toute une série de procès, si bien ,e Perrin, ne trouvant d'autre moyen d'en sortir, finit par céder >u privilège à Lully, alors surintendant de la musique du roi, ni obtint de Louis XIV de nouvelles lettres patentes pour la it'ation d'une « Académie royale de musique. » On voit que le ire était changé ; mais ce titre, qui depuis lors est toujours resté l'ticiel, n'a jamais été du goût du public, qui, dès son origine, a jtpliqué à notre grande scène lyrique le nom plus court et plus xpressif d'Opéra, et n'a cessé de le nommer ainsi. Lully, qui était un homme de génie pour tout ce qui se rapporte i la musique et au théâtre, qui avait, comme Molière, dont il ivait été le collaborateur, le sens le plus complet de tout ce qui îC rapporte à la scène, cà la fois grand musicien et administrateur plein d'habileté, fit construire à la hâte un théâtre sur l'emplacement d'un jeu de paume situé rue de Vaugirard. Il réunit à son tour un personnel, dont il trouvait déjà les éléments dans la troupe recrutée par Perrin et dans la musique du roi, dont il était le chef, s'associa le fameux décorateur italien Vigarani, son compatriote, mécanicien remarquable, qui devint à la fois son décorateur et son machiniste, et s'attacha le poète Quinault, à qui il assura un traitement de 4,000 livres pour lui fournir chaque année un livret d'opéra. Pressé d'affirmer les droits que lui donnaient ses lettres patentes, il brocha avec celui-ci une pièce d'ouverture qui avait pour titre les Fêtes de V Amour et deBacchus, et le 15 novembre 1672 ouvrit son théâtre avec cet ouvracie.

Protégé de Louis XIV, surintendant de sa musique, auteur de plus de vingt ballets représentés à la cour, Lully jouissait déjà d'une immense renommée, et son nom seul était une garantie de succès pour son Opéra. Nous avons vu que, Molière étant mort (trois mois seulement après l'inauguration de celui-ci), il avait sollicité du roi, qui la lui avait accordée, la jouissance de la salle du Palais-Royal, qu'occupait sa troupe. Une fois installé dans cette salle, l'Opéra prit tout son essor. En possession d'une troupe superbe, qu'il instruisait lui-même et dans laquelle on rencontrait

les noms de Beaumavielle, Clédière, Dumény, Hardouin, Dur Moreau,de M"" Le Rochois, Desmatins, Saint-Christophle, Mari Aubry, Marie Brigogne, Louison et Fanchon Moreau, Mari Verdier, Lully y avait joint un personnel chorégraphique de prc mier ordre avec des danseurs tels que Beauchamps, Pécouri d'Olivet, Favier, M^'^^ de La Fontaine, Subligny; il montait se pièces, que leurs sujets presque toujours mythologiques rappro chaient de la féerie, avec un luxe, une splendeur de mise en scène de décors, de costumes, dont notre Opéra a conservé jusqu'à no jours les traditions et qui en font un théâtre essentiellement origi nal et unique dans le monde en son genre. Si l'on joint à cela 1; beauté poétique des livrets de Quinault, l'incontestable valeui des partitions de Lull}^ on se fera une idée de la vogue que l'Opéi conquit dès les premiers jours, de l'empressement du public à s"} rendre, en dépit des critiques que ne lui ménageaient pas certain*^ écrivains parmi lesquels on peut surtout citer La Bruyère La Fontaine et Saint-Evremond.

On connaît les titres de la plupart des chefs-d'œuvre de Lull\ Cadmus et Hermione, Atys, Bellérophon, Roland, Isis, Armide, Persée, Phaéton... Pour jouer ces ouvrages, il prenait ses chanteurs oîi il les trouvait. C'est ainsi qu'il alla chercher Dumény jusque dans les cuisines de M. de Foucault, intendant de Montauban. Ce qui fait qu'un jour un spectateur, enthousiasmé de la façon dont ce Dumény chantait le rôle de Phaéton, s'écria comiquement, en plein spectacle : « Ah ! Phaéton, est-il possible que vous ayez fait du bouillon ! » Une des chanteuses les plus fameuses de ce temps, illustrée depuis par Théophile Gautier dans un roman célèbre, était la Maupin, espèce d'androgyne dont les exploits rappellent ceux de la fameuse chevalière d'Eon. Celle-ci était fille d'un nommé d'Aubigny, secrétaire du comte d'Armagnac, et avait épousé un certain Maupin, qu'elle ne tarda pas à abandonner pour faire la connaissance d'un prévôt d'armes avec lequel elle devint de première force à l'épée. Belle comme le jour, avec une admiral)le chevelure blonde, on la voyait vêtue tantôt en

cMadcmoiJcl/c uHaupi/z de l'OperaJ

)mme tantôt en femme, et souvent, lorsqu'elle était en costume asculin, cherchant querelle au premier venu pour un motif tile, mettant l'épée à la main et vous couchant son homme à rre de la meilleure grâce du monde. Ses penchants d'ailleurs 3 connaissaient point de sexe, et elle fut l'héroïne d'une avenire étrange, ainsi racontée par un contemporain. Elle était alors ngagée à l'Opéra de Marseille : « M"® Maupin y resta quelque 3mps, dit le chroniqueur, mais un accident l'en fit sortir, et obHgea à quitter le pays. Nouvelle Sapho, elle avait conçu n attachement trop tendre pour une jeune Marseillaise, que ses arents firent mettre dans un couvent à Avignon. Quand I"° Maupin sut le lieu de sa retraite, elle alla se présenter en [ualité de novice dans le même monastère et y fut reçue. Au bout le quelque temps, une rehgieuse vint à mourir, M^'* Maupin la léterra, la porta dans le lit de son amie, mit le feu au lit et à la îhambre et profita du tumulte causé par l'incendie pour enlever a fille qu'elle aimait. Dès qu'on se fut aperçu de cette évasion, on ui fit son procès et sous le nom de d'Aubigny, car elle se faisait :oujours passer pour fille, elle fut condamnée au feu par contumace ; mais comme, dans la suite, la jeune Marseillaise fut retrouvée, et, que son amie avait eu la précaution de s'évader, la sentence ne fut pas mise à exécution. » Voilà certainement, par ses détails, une histoire aussi extraordinaire que celles imaginées par Edgar Poë.

Mais l'IIôtcl de Bourgogne, le théâtre du Marais, celui de Molière, la Comédie-Italienne et l'Opéra ne sont pas les seuls dont nous ayons à constater l'existence au dix-septième et au dix-huitième siècle. Tous ces théâtres étaient les rendez-vous des nobles et des bourgeois, des gens de condition ou de ceux des classes aisées de la population. Mais il fallait bien que le peuple eût les siens, lui aussi, et l'on peut croire qu'ils ne lui manquaient pas. Où les trouvait-il donc? A la foire, dans ces foires nombreuses qui étaient alors la joie du Parisien, où le populaire se

rendait en foule et où ne dédaignaient pas de se montrer même les gens de robe ou d'épée, et jusqu'aux personnages de la cour.

Un danseur burlesque du théâtre de la Foire.

Les foires Saint-Laurent et Saint-Germain, Saint-Clair et Saint Ovide n'étaient pas seulement, les deux i)remières surtout, d( sortes d'immenses bazars, d'énormes dépôts de marcbandises qui sollicitaient l'acheteur de tous côtés : elles étaient aussi delieux de réunion et de plaisir où se trouvaient multipliés lo

ACTi:UKS ET ACTRICES 29

divertissements et les distractions de toutes sortes : cabarets, guinguettes, jeux divers, bals en plein vent, curiosités et spectacles pour tous les goûts. Je dis bien « spectacles », car les théâtres qu'on y rencontrait n'avaient pas le droit de prendre ce nom de théâtre et portaient celui de spectacles forains. Mais qu'importait le nom si l'on avait la chose ?

Dès la fin du seizième siècle, en 1596, on signalait à la foire Saint-Germain la présence d'une troupe de comédiens de province. Bientôt, là comme à la foire Saint-Laurent, s'établirent une foule de théâtres, de baraques et de loges de saltimbanques. Tout cela n'était point permanent et ne durait d'abord que la durée des foires; mais tout cela se renouvelait chaque année, pour la plus grande joie du public. La foire Saint-Germain se tenait au mois de février et durait environ deux mois, quelquefois plus; il en était de même de la foire Saint-Laurent, qui se tenait au mois d'août. La première était plus brillante, plus fastueuse, plus aristocratique ; la seconde, plus vraiment populaire. Dans l'une comme dans l'autre les spectacles affluaient, et un annaliste du dixhuitième siècle nous renseigne à ce sujet. « Ce sont, dit-il, les marionnettes qui ont l'avantage de l'ancienneté ; le fameux Brioché y transporta ses machines, et il fut suivi de beaucoup d'autres dans le même genre. Ensuite parurent les animaux sauvages, tels que les lions, les tigres, les ours et les léopards, qu'on faisait voir dans différentes loges. Les géants succédèrent, et après eux vinrent les animaux familiers, comme les chiens, les chats, les singes, qu'on avait formés à toutes sortes de tours pour tirer de l'argent du peuple qui venait en foule à ces spectacles. On y vit ensuite des joueurs de gobelets, des sauteurs et des danseurs de corde qui attiraient aussi à leurs jeux beaucoup de monde; mais ce n'est qu'en 1678 qu'on commença à y représenter pour la première fois des pièces de théâtre. La plus ancienne que l'on connaisse est intitulée les Forces de l'Amour et de la Magie. C'est un divertissement comique en trois intermèdes, ou plutôt un mélange assez bizarre de sauts, de récits, de machines et de danses. Ces

sorles de pièces étaient représentées par des sauteurs, (|ui formaient différentes troupes. On en comptait trois principales en 1697. »

Ces trois troupes étaient celles dirigées l'une ])ar Alard, l'autre

par Maurice, la troisième par Bertrand, qui toutes trois comptaient de véritables comédiens. 11 y en eut une foule d'autres par la suite, dont quelc{ues-unes furent célèbres, celles d'Octave, de Selle, de Dominique , de Francisque , d'Honoré, dePonteau.

de Restier, de Saint- Edme, de Baxter, etc.

C'est là que naquit notre premier Opéra- Comique, et plusieurs de ces troupes prirent ce titre successivement. On ne jouait dans ces primitifs opéras-comiques que des vaudevilles et des parodies d'opéras (d'où lé Une parade à la Foiie. ^om d'opéras comi-

ques, c'est-à-dire opéras rendus comiques). Peu à peu ces théâtres prirent de l'importance et de la consistance; ils soignèrent leur personnel, dans lequel on trouvait des acteurs d'une réelle valeur, et ils eurent, pour leur fournir des pièces, toute une série d'écrivains dont la plnj)art n'étaient point les

^i.LEjy^Ku SALLE LA TfïCPSICORE FRANC ÔYsE

fyLnuiwnù lyon- tulciù^vauujin'nr .

U.^Qy'inwiw f^it Jcuu' ^rc\i' ueuixr icwcrlit ûaïuy .ivn coeur M"* Salle, danseuse de l'Opéra.

(Fac-similé de la gravure de Petit, d'après le lableau peinl par Fenunil.)

premiers venus, puisqu'ils répondaient aux noms de Le Sage, Fuzelier, d'Orneval, Dominique, Panard, Piron, Le Tellier, Raeuenet, Carolet, Favart, Boissy, Legrand, Laffîchard, Largillière, Ponteau, Autreau, La Font, Le Noble, Mainbray, Verrière. Fromaget, sans compter ceux que j'oublie. Ces petits théâtres, d'ailleurs, n'étaient pas sans quelque utilité pour leurs grands con-

frères, à qui il leur arrivait de fournir des sujets intéressants. C'est ainsi que l'Opéra y trouva une chanteuse fort distinguée, M'^'' Petitpas, et trois danseuses remarquables, M^^® Delisle, M''® Rabon et M"® Salle, dont la dernière surtout devint célèbre, tandis que la Comédie-Italienne venait s'y emparer de Dominique fds, de Paghetti et de Romagnesi.

C'est aussi aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent, où leur renommée fut grande, que prirent naissance deux de nos théâtres encore existants, la Gaîté et TAmbigu-Comique, qui sont ainsi,

après la Comédie-Française, l'Opéra et l'Opéra-Comique, les deux plus anciens de Paris. L'un et l'autre n'étaient d'abord que de simples spectacles de marionnettes, et ce n'est que peu à peu vpi'ils grandirent et parvinrent à prendre rang. Le premier fut établi en 1753 à la foire Saint-Laurent par Nicolet, et on l'appi^lait le théâtre de Nicolet. Aux marionnettes il joignit bientôt des équilibristes, des jongleurs et des danseurs de cordes dont les exercices étaient remarquables et parfois surprenants, d'où le fameux dicton bien connu des Parisiens : De plus en plus fort^ comme ch^z Nicolet. Un peu plus tard, Nicolet donna à son tliéâtre le titre de Grands Danseurs de corde, et en 1772, après avoir été appelé à donner une représentation à Choisy, devant Louis XV et M™" Dubarry, il obtint du monarque, qui s'était montré très satisfait, l'autorisation de l'appeler les Grands Danseurs du Roi. Pour donner une idée de sa prospérité, il suffira de dire qu'en 1780, sur un terrain qu'il avait payé 30,000 livres, il se fit contruire à la foire une nouvelle salle qui ne lui coûta pas moins de 80,000 livres. Mais déjà depuis longtemps (1759) il avait fait élever sur le boulevard du Temple une autre salle qu'il exploitait en dehors de la saison des foires, et à laquelle il donna enfin, en 1791, le nom de théâtre de la Gaîté. C'est en 1709 qu'Audinot installa, lui aussi, à la foire Saint- Laurent, sous le titre d'Ambigu-Comique, un théâtre de marionnettes, marionnettequ'il remplaça bientôt par une troupe d'enfants, puis par de véritables acteurs; et c'est dans le cours de la même année que. enhardi par le succès, il fit, de même, élever une salle sur i boulevard, non à l'endroit où nous le voyons aujourd'hui, mais sur l'ancien boulevard du Temple, non loin de celle de Nicolet. Ce n'est qu'à la suite d'un incendie qui dévora cette salle, le 14 juillet 1827, que le théâtre fut reconstruit sur l'emplacement fju'il occupe actuellement.

Il est difficile de se faire une idée de l'empressement avec lequel les Parisiens de toutes conditions envahissaient chaque année les foires Saint-Germain et Saint-Laurent, et de la façon

.dont ils se ruaient sur les spectacles de tous genres qu'ils y trouvaient rassemblés. En dehors des théâtres proprement dits, où l'on représentait de vraies pièces jouées par de vrais acteurs, il y en avait d'ailleurs, on peut le dire, pour tous les goûts et pour toutes les bourses. On n'a, pour s'en convaincre, qu'à lire cette nomenclature, exactement et scrupuleusement reproduite d'après un journal du temps, et dont la publication même donne la mesure de l'importance qu'on y attachait :

« Comme la plupart des spectacles particuliers de la foire Saint- Germain ne sont ouverts que depuis peu de jours, nous avons été obligés d'en différer jusqu'à présent l'annonce, pour rendre en une fois cet article aussi complet que possible. On y voit :

« Sur le théâtre des grands Danseurs-de-Corde, la Récréation militaire, pantomime nouvelle.

« Sur le théâtre du sieur Bienfait, le Rossignol, précédé des Marionnettes. — Au bout de la rue Mercière.

« Chez le sieur Prévôt, les Plaisirs du Gaillard-Bois ou le Baccanal anglais, suivi de la Gibecière dévoilée; et un petit Clieval qui a six jambes, et qui fait des tours surprenants. — A la troisième traverse de la rue de la Lingerie, vis-à-vis le cadran.

<( Chez le sieur Renaud, machiniste, de nouvelles Marionnettes^ — Rue de la Lingerie, vis-à-vis la quatrième traverse.

« Chez le sieur Myoli, Vénitien, une Acadéynie de Singes et de (liiens, deux Vénitieîines qui font des tours de force extraordinaires, et un Animal sauvage. — Rue de Paris, auprès des grands Danseurs-de-Corde .

(( Chez le sieur Baudoin, une École militaire, et des A^iimaux étrangers de différentes espèces. — A la troisième traverse, au coin de la rue de la Lingerie.

« Chez le sieur Dupin, un petit Cheval turc, qui fait toutes sortes d'exercices amusants. — Rue de Paris, vis-à-vis l'Académie des Chiens.

36 LES TH1:ATIU:s a PAKIS

« Les Tours de gibecière du sieur Palatine. — Vis-à-vis le«= grands Danseurs-de-Corde.

« Les Exercices d'une troupe d'enfants. — A la seconde traverse, rue de la Linirerie, à gauche.

« Les Tours d'adresse du fameux pa]jsan de la Xord-IIollande. — Au bas de Fescalier de la rue Mercière.

« Les Petits Danseurs anglais et hollandais. — A la quatrième traverse.

« Dilïérents Animaux singuliers. — Au coin de la seconde traverse, en descendant par la Porte Royale.

« Un Petit Homme âgé de dix-huit ans, qui a 23 pouces de haut, et dont les membres ont une conformation extraordinaire. — Au coin de la quatrième traverse.

« Un Lion de la grosse espèce, un Bouquet artificiel qui se change en fruits, etc. — A l'entrée de la rue de la Chaudronnerie.

« Une Chienne dressée à connaître les cartes, à compter, à distinguer les couleurs et les personnes. — Rue Mercière, en entrant par la rue de Tournon, à gauche.

« Un Rhinocéros âgé de quinze ans. — A la quatrième traverse. »

On voit ce qu'il en était, et quel choix avait le public parmi tous ces baladins, saltimbanques et montreurs de curiosités. Assurément les amateurs ne pouvaient se plaindre du manque de variété. Mais ceci nous écarte un peu de notre sujet, qu'il ne fait que compléter d'une façon indirecte. Revenons maintenant aux véritables théâtres, qui nous intéressent particulièrement.

Ces petits théâtres de la foire, qui étaient entreprenants et hardis, avaient souvent maille à partir avec leurs grands confrères, qui jalousaient leurs succès et prétendaient trouver en eux une concurrence redoutable. Aussi leur existence était-elle souvent T-emise en question, l'Opéra prétendant les empêcher d( chanter, tandis que la Comédie-Française les voulait empêcher de parler. Les grands étaient puissants, les petits étaient spirituels

x\CTEUHS ET ACTRICES 37

et, dans leurs pièces, raillaient avec une impitoyable impertinence leurs impitoyables persécuteurs. La lutte toutefois n'était pas égaie , et il fallait toujours arriver à céder. Mais alors, soutenus qu'on se sentait par le public, on employait les moyens les plus siniruliers pour éluder jusqu'à un certain point les défenses. Si l'on interdisait aux théâtres forains d'avoir en scène plus d'un personnage parlant, les dialogues se faisaient d'une façon burlesque, l'acteur qui venait de parler se retirant dans la coulisse, tandis que celui qui devait lui répondre venait prendre sa place, disait ce ffu il avait à dire et s'en retournait à son tour pour laisser l'autre revenir. Si on leur défendait de chanter, que faisaient-ils ? ils jouaient ce qu'on appela des « pièces en écriteaux. » Quand le moment du couplet était venu, l'acteur qui aurait dû le chanter tirait de sa poche un énorme écriteau de toile sur lequel ce couplet était inscrit en lettres énormes, et alors tous les spectateurs, véritables complices de leurs amis les comédiens , l'entonnaient en chœur sur l'air indiqué.

Mais, je l'ai dit, les grands théâtres étaient impitoyables envers les pauvres forains, pour lesquels ils se montraient cruels et lâches, leur intentant sans cesse des procès, les faisant condamner à des amendes excessives, obtenant même des jugements de suppression et, avec l'aide du lieutenant de police, faisant sans pitié démolir leurs loges et leurs salles, — qui, parfois, après appel victorieux du premier jugement, étaient reconstruites au bout de huit jours. La Comédie-Italienne, qui elle-même avait eu souvent des démêlés avec l'Opéra et la Comédie-Française, ne se montrait pas plus tendre qu'eux, et elle parvint un jour à faire supprimer définitivement TOpéra-Comique, qui était devenu pour elle un véritable rival.

Nous avons vu que la Comédie-Française avait voulu l'empêcher de parler français, et que, grâce à un stratagème spirituel de Dominique, elle avait réduit à néant cette prétention. Depuis lors, les choses avaient bien changé : répertoire et artistes, tout s'était peu à peu transformé, les pièces italiennes faisant insen-

38 LKS THEATRES A PARIS

siblement place à des pièces purement françaises, écrites par des auteurs français, et les acteurs italiens se trouvant l'un après Tautre éliminés par des acteurs français. Aux environs de 1760, la Comédie-Italienne n'avait plus d'italien que le nom ; on y trouvait nombre d'artistes français : Rochard, Chamville, de Hesse, Desbrosses, M™^^ Favart, de Hesse, Catinon Foulquier, et les quelques Italiens qui restaient, fils d'anciens comédiens de ce théâtre, mais nés et élevés en France, ne jouaient plus qu'en français. Quant aux pièces, c'étaient les comédies de Marivaux, tle Saint-Foix, de Beauchamps, de Bret, de Chevrier, de Voisenon, de Lagrange, de Godard d'Aucourt, d'Autreau, de Mailhol, de Moissy, avec les vaudevilles et les parodies de Favart, Gueullette, Goudeau, Marcouville, etc. La Comédie-Italienne était devenue, en somme, comme une sorte de second exemplaire de la Comédie- Française, à part la tragédie. Mais une nouvelle transformation allait bientôt s'opérer en elle, qui la mènerait à devenir une seconde scène lyrique. Seulement, elle se trouvait gênée alors par l'Opéra-Comique, qui était parvenu à un haut degré de splendeur en s'occupant justement de musique d'une façon assez sérieuse, et pour se débarrasser de ce rival, elle ne trouva rien de mieux à faire que de l'étrangler. Ce à quoi elle réussit à souhait.

Déjà, en 1745, les grands théâtres avaient obtenu la fermeture et la suppression de l'Opéra-Comique, alors dirigé par Cordon, et dont la salle avait été détruite. Mais en 1752, un homme intelligent et entreprenant, Monnet, avait obtenu un nouveau privilège pour ce théâtre, avait fait construire dans les deux foires deux salles vastes et superbes, avait réuni une troupe excellente, un ballet qui ne comprenait pas moins de vingt-quatre danseurs et danseuses, un bon petit orchestre, et à l'aide de ces éléments, accompagnés d'une mise en scène très riche et pleine d'élégance, avait joué de gentils vaudevilles de Favart, d'Anseaume, de Vadé, et des pantomimes, ballets et divertissements montés avec un goût exquis et qui chaque soir attiraient la foule. Ses acteurs s'ap-

pelaient Lécluse, Parent, Deschamps, Pinot, Laruette, LeDrun. ^|mes viiiiers, Roland, Rosaline, Delorme, Desglands. On était à l'époque où une troupe de chanteurs bouffes italiens, appelés à l'Opéra, étaient venus représenter sur ce théâtre les adorables intermèdes lyriques qui pendant deux années firent courir tout Paris : la Serva padrona, il Maestro di musica, la Donna superba, etc. Monnet, qui avait toujours l'œil ouvert et l'oreille au vent, comprit tout le parti qu'il pouvait tirer de la situation : il fit faire par Vadé les paroles d'un petit ouvrage conçu dans le genre des intermèdes italiens, en fit écrire la musique par d'Auvergne, et donna ce petit ouvrage, intitulé les Troqiieurs, comme venant d'un compositeur italien. Ce subterfuge réussit, et le^ Troqueurs, applaudis d'abord par les partisans de la musique italienne, le furent ensuite par le public entier lorsque la vérité fut connue. En réalité, la représentation des Troqueurs (1753) fixe une date dans l'histoire de la musique française, car c'est le premier essai de pièces en chant et en dialogue que nous qualifions aujourd'hui d'opéras-comiques et qu'on appelait alors comédies a"^ ariettes.

Lorsqu'il eut vu que le succès était de ce côté, Monnet y porta tous ses efforts. Il appela à lui les compositeurs, Duni, Philidor, Laruette, Monsigny, qui, sur des livrets de Favart, de Sedame, d'Anseaume, lui écrivirent des partitions charmantes. Il renforça sa troupe de divers artistes doués de qualités vocales particulières, Clairval, Audinot, Bouret, M^i^s Nessel, Luzy, Deschamps, et bientôt le nouveau genre adopté par lui fit littéralement fureur. Tous ces gentils opéras-comiques primitifs : Biaise le savetier, le Diable à quatre, l'Ivrogne corrigé, le Médeci7i de l'amour ^ Cendrillon, le Docteur Sa^igrado, On ne s'avise jamais de tout, Nina et Lindor, V Huître et les Plaideurs, le Peintre amoureux de son modèle, le Cadi dupé, le Maréchal-f errant, attiraient le public de tous côtés. Ce que voyant, la Comédie Italienne s'avisa d'entrer aussi dans cette voie. Elle aussi voulut donner des pièces à ariettes, et pour commencer fit traduire et adapter à son usage

40 l.E^ THEATRES A PARIS

quelques-uns des intermèdes italiens qui avaient obtenu tan» de succès à l'Oj^éra, à commencer par la Servante maîtresse, de Pergolèse, qui, grâce à son charme séduisant d'une part, de l'autre au jeu délicieux de Rochard et de M™« Favart, attira la foule pendant plus de deux cents représentations. Puis ce furent des pièces du même genre, dues à des auteurs et à des musiciens français : l'Ile des Fous, le Dépit généreux, Mazet, le Prétendu Mais la vogue de l'Opéra-Comique, par sa. persistance, n'en alarmait pas moins la Comédie-Italienne, qui jura sa perte. La Comédie était bien en cour ; elle mit à profit se> hautes relations, et à force de sollicitations, de démarches, d'efforts de toutes sortes, finit par obtenir la suppression de ce rival dangereux, à la seule condition de recueillir dans sa propre troupe six de ses principaux artistes. C'était Clairval, Bouret, Audinot, Laruette, M"^*^* Nessel et Deschamps.

On a souvent dit qu'en matière de civilisation les vaincuabsorbaient toujours les vainqueurs qui s'établissaient chez eux. Dans une question d'art, c'est précisément ce qui se produisit ici. La Comédie-Italienne avait voulu tuer l'Opéra-Comique, elle y avait réussi ; mais peu à peu elle se laissa envahir par le genre que celui-ci awiit adopté, au point de lui sacrifier complètement tous les autres, si bien qu'après avoir été comme une sorte de seconde Comédie- Française, elle devint bientôt une véritable seconde scène lyrique. Et, comme par une ironie du sort, trente ans après avoir étouffé le théâtre qui portait le nom d'Opéra-Comique, elle abandonna son titre de Comédie-Italienne, qui depuis longtemps n'avait plus de raison d'être, pour prendre précisément celui d'Opéra-Comique, qu'elle a conservé jusqu'à ce jour. En 1762, année où la Comédie-Italienne perpétra cet indigne attentat contre la vie d'autrui, elle se trouvait, par l'adjonction des six artistes qu'elle avait hérités de l'Opéra-Comique, posséder une troupe ainsi composée : de Hesse, CiavareUi, Rochard, Carlin, Baletti, Chamville, Zanuzzi, Colalto, Lejeune, Caillot, Loruette, Bouret, Clairval, Desbrosses, Lobreau, M"'^* Favart

M™" Favart dans Bastien et Bastienne.

(Réduction de la gravure de Daullé, d'après le tableau de Carie Vanloo.)

Camille Véronèse, Catinon Foulquier, Desglands, Piccinelli, Laruette, Bérard, Savy ; troupe vraiment merveilleuse, dont presque tous les sujets étaient de premier ordre, et qui, peu d'années après, allait se trouver encore renforcée de quelques artistes ex-

Le chanteur Laruette.

(Fac-similé du portrait fait par Le Clère.)

cellents tels que Trial, Nainville, M"^^' Trial, Dugazon et Beaupré. Les noms de Clairval, qu'on appela « le Mole de la Comédie- Italienne » et qui n'était pas moins bon chanteur qu'acteur accompli, de Laruette, qui joignait à ses qualités scéniques un

talent fort distingué de compositeur, de Trial, qui comme lui créa un type et un emploi, de Rochard, de Caillot, que Grétry tenait en si haute estime, sont restés fameux dans les fastes du théâtre. Mais que dire de cette réunion de femmes charmantes,

M™- Larueite.

(Fac-siniile dii portrait fait par Le Clère.)

qui étaient tout ensemble des comédiennes exquises et des chanteuses pleines d'habileté : M'^'^^Favart, Trial, Laruette etDugazon, sans compter les autres? M"^" Favart, au jeu plein de séduction, qui fut Bastienne, Ninette, Roxelane, Zerbine, et à qui l'on doit

la réforme intelligente du costume sur la scène qu'elle a illustrée ; M'"^ Trial, la grâce en personne, un charme et un enchantement; M"*" Laruette, la fée du chant, qui non seulement s'était fait applaudir à l'Opéra avant d'appartenir à la Comédie-Italienne, mais

M™« Dugazun dans Biaise et Babet. (D'après le portrait gravé par Coulellier.

qui, sous le nom de M"^ Villette, avait commencé par obtenir de grands succès de cantatrice au Concert spirituel ; enfin M"'^ Dugazon, la Camille, la Babet, la Nina idéales, dont le nom reste attaché depuis plus d'un siècle à l'emploi qu'elle a rendu célèbre. On n'a

40 LES THEATIIES A PARIS

qu'à lire tous les Mémoires du temps, à consulter tous les chroniqueurs : Métra, Grimm, Bachaumont, Ducray-Duminil, pour savoir ce qu'il faut penser de tels artistes, ce qu'en pensait le public, et à quel point celui-ci se montrait enchanté de leurtalents, qu'il admirait sans réserve.

C'est iirâce à eux que le genre de l'opéra-comique, auquel l;i Comédie-Italienne s'adonna bientôt exclusivement, fut alors véritablement fondé en France, grâce aussi au talent qu'y déployèrent ces musiciens à l'inspiration fertile et abondante : Duni, Philidor. Monsigny, auxquels bientôt se joignit Grétry. Tous concoururent à la création de ce répertoire de petits chefs-d'œuvre pleins de grâce, de fantaisie, d'originalité, qui ont porté haut la gloire de la France dans le domaine de la musique dramatique. La Fée Urgèle, les Moissonneurs, le Bûcheron, le Sorcier, Tom Jones, les Femmes vengées, le Roi et le Fermier, Rose et Colas, le Déserteur, Félix, Lucile, Zémire et Azor, l'Amant jaloux, le Tableau parlant, l'Epreuve villageoise, Richard Cœur de Lion et bien d'autres obtinrent d'éclatants succès et affirmèrent la valeur de nos musiciens. Leurs triomphes encouragèrent d'autres compositeurs, et bientôt on vit entrer en lice Gossec, Martini, Dézèdes, Méreaux, Rodolphe, puis Rigel, Champein, Désaugiers, Floquet, d'Alayrac, Bruni, Deshayes, Devienne, Berton et tous ceux que je ne saurais nommer.

Mais il nous faut maintenant retrouver l'Opéra, que nous avons laissé entre les mains de Lully, et nos comédiens-français, pour lesquels la mort inattendue et presque tragique de Molière avait créé une situation nouvelle et qui ne devait pas tarder à devenir définitive.

Nous avons vu que Lully, dès le lendemain de la mort de Molière, s'était empressé de solliciter du roi la jouissance de la salle du Palais-Rôyal, qui lui avait été concédée sans plus tarde i qu'en même temps Louis XIV réduisait à deux les trois troupes de comédiens alors existantes, en ordonnant la jonction en une seule

Adrienne Lecouvreur.

(Uùduction de la gravure faite d'après le portrait peint par Charles Coypel.)

de celles de Molière et du Marais, qui s'en allaient occuper la salle dite de la rue Guénégaud, construite pour le premier Opéra de Perrin et de Cambert et que la débâcle de celui-ci avait laissée sans emploi ; et qu'enlin sept ans plus tard, en 1G80, une nouvelle décision du souverain ordonnait encore la fusion des deux troupes de l'Hôtel de Bourgogne et de la rue Guénégaud, si bien que de trois qui existaient au commencement de 1673, il n'en restait plus qu'une seule. C'était le régime du bon plaisir, et rien ne pouvait aller à l'encontre de la volonté souveraine. Mais il faut retenir de ceci que c'est seulement de cette année 1680 et de l'époque de cette dernière fusion que la Comédie- Française actuelle fait dater officiellement son existence : de sorte que le théâtre qui se fait justement gloire de s'appeler « la maison de Molière » semble n'être venu à la vie que sept ans après la mort du grand homme.

Disons tout de suite que la Comédie-Française ainsi constituée, se trouvant à l'étroit dans l'Hôtel de Bourgogne, se fit construire dans la rue Neuve-Saint-Germain-des-Prés, au Jeu de paume de l'Étoile, une salle qui lui coûta environ 200,000 livres et où elle s'installa en 1689. Elle eut aussitôt pour successeur la Comédie- Italienne, qui, depuis 1673, avait partagé avec l'autre troupe la salle de la rue Guénégaud (chacune d'elles y jouant de deux jours l'un), et qui s'empressa d'aller prendre possession de l'Hôtel de Bourgogne devenu libre, où elle devait demeurer jusqu'en 1783, c'est-à-dire pendant près d'un siècle. Il existait donc alors à Paris trois grands théâtres : l'Opéra au Palais-Royal, la Comédie- Française à l'ancien Jeu de paume de l'Étoile, et la Comédie- Italienne à l'Hôtel de Bourgogne. Ajoutons que la Comédie-Française devait déménager au bout de quatre-vingts ans, en 1770, pour aller occuper la salle de spectacle du château des Tuileries, et qu'en 1782 encore elle quitterait celle-ci pour un nouveau théâtre élevé par ses soins et à ses frais sur les terrains de l'hôtel de Condé, où se trouve aujourd'hui l'Odéon. C'est ce théâtre qui a été incendié deux fois, en 1799 et en 1818.

Elle est longue, la liste des artistes qui illustrèrent les planches de la Comédie-Française pendant tout le cours du dix-huitième siècle et qui, succédant à ceux de l'Hôtel de Bourgogne, du Marais et de la troupe de Molière, firent de ce théâtre la première scène littéraire du monde. Quelques-uns y conquirent la gloire, d'autres y trouvèrent la renommée, tous y obtinrent de brillants succès. Au premier rang des plus célèbres il faut citer cette adorable Adrienne Lecouvreur, si tendre, si pathétique, si intéressante, et qui, bien que morte à la fleur de l'âge, victime, dit la légende, de la jalousie amoureuse d'une rivale puissante qui la fit empoisonner, a laissé un nom justement glorieux. Elle occupait la scène en même temps que M'^® Duclos. qui était ellemême une tragédienne remarquable, mais elle avait sur celle-ci la supériorité non seulement du sentiment passionné, mais du naturel et de la simplicité dans la diction, qualités peu communes alors. « Elle récitait comme l'on parle, disait un contemporain, et lorsqu'elle était en scène avec le fameux Baron, ils y mettaient l'un et l'autre le ton familier de la conversation, sans jamais trop l'élever; et ils avaient toutle naturel qu'il est possible de conserver, en gardant toute la noblesse et la dignité convenables à leurs rôles. » Certains voulaient cependant établir une sorte de comparaison entre les deux actrices. Ce fut alors que le poète Beauchamps, l'auteur des Recherches sw les théâtres de France, adressa à la touchante Adrienne cette épître, dans laquelle il s'efforçait de caractériser son talent fait de sensibilité, de tendresse et de vérité :

Enfin le vrai tinom;)he, et la fureur tragique Fait ]>lacc sur la scène au tendre, au pathétique. C'est vous <iui, des douceurs de la simplicité Nous avez fait connaître et sentir la beauté; C'est vous qui, méprisant le prestige vulgaire, Avez su vous former un nouvel ait de plaire; Vous dont les sons flatteurs, ignorés jusqu'alors, Des i)assions du cœur expriment les transportSi Avant que vous vinssiez par mainte réussite

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ilje Aihf LHit o qiK liijciw .

iVr'" Duclos.

(Réduclion de la gravure faite par Dcsplaccs d'après le tableau peint par Larguillèrc.)

D'un heureux naturel nous montrer le mérite, Tel était de Paris le fol entêtement Qu'on donnait tout à l'art et rien au sentiment, Et le théâtre, en proie à des déclamatrices, N'offrait aux spectateurs que de froides actrices.

Trente ans plus tard, une rivalité plus déclarée se produisit entre deux autres tragédiennes , M'^^ Dumesnil et M^^® Clairon. Sans nier le talent de celle-ci, on lui reprochait précisé ment de devoir surtout à l'art et à l'étude ce que M"^ Dumesnil devait à la nature, à son sentiment passionné et à ce qu'on appelait alors « les entrailles » . On sait pourtant le grand cas que Voltaire faisait de M"" Clairon.

D'autres tragédiennes sont à signaler à la suite de celles-ci : M^^^ Gaussin, l'une des plus pathétiques dont on ait conservé le souvenir ; M"'^ Ves-

Clairon dans Mt'die.

(D'après le portrait dessiné par Saint-Aubin.

tris, sœur du fameux comique Dugâzon ; M-^^ Lachassaigne,

ot LES THÉÂTRES A PARIS

M"^ d'Oligny, M""" Suin, et surtout cette infortunée M'^° Desgarcins, la camarade et la digne émule de Talma, à qui sa trop courte carrière ne permit pas, malgré son immense talent, de laisser un nom à la postérité, et qui, après avoir tenté de se suicider par amour, fut la victime d'une bande de malfaiteurs,

Brizard dans don Dièguc, du Cid.

(D'apivs lo dessin de De Fescli, gravé par Grignion.)

devint folle de terreur et mourut, pauvre et ignorée, sur le grabat d'une obscure maison garnie.

Parmi les tragédiens, il faut citer les noms de Sarrazin, Quinault-Dufresne, Brizard, si pathétique dans le Cidy Mauduit- I^arive, Saint-Prix, Vanhove, et surtout du plus grand de. tous,

ACTEURS ET ACTRfCES 55

cet admirable Lekain, l'élève, le protégé et l'interprète de Vol-

Lekain dans i'OrpImliii de la Chine. (D'aprcs le portrait grave par J. B. Michel.)

taire, rpi, mal partagé par la nature, doué par elle d'une voi;i

56 LKS ]11I:a']IU:s a I'AKIS

ingrate et d'un pliysiqiie presque repoussant, n'en devint pasi moins, grâce à un travail sans relâche, à une intelligence su]>é-f Heure et à un incomparable sentiment dramatique, l'un des artistes les plus prodigieux dont on ait gardé le souvenir. « Il ne fallait rien moins, disait un critique, que la sensibilité si heureuse et si rare deLekain pour vaincre toutes les difficultés qui s'offrirent à lui au commencement de sa carrière, et suppléer à ce qui lui manquait du côté des avantages extérieurs et des dons naturels. On lui reprochait, lorsqu'il parut, les défauts de la figure et de la voix. C'est ici que l'art et le travail vinrent à son secours : il s'accoutuma à donner à sa physionomie et à ses traits une expression vive et marquée, qui en faisait disparaître les désagréments.Il sut dompter son organe et le plier à la facilité du débit nécessaire dans les moments tranquilles; car, dès que son rôle le permettait, sa voix en se passionnant devenait intéressante et portait au fond de l'âme les accents de l'amour malheureux, de la vengeance, de la jalousie, de la fureur, du désespoir. Ce n'étaient ni des cris secs, ni des hurlements odieux; c'étaient des cris déchirants, que la douleur arrête au passage et qui n'en vont que plus avant dans le cœur. » Lekain fut reçu sociétaire après avoir joué à la cour le rôle d'Orosmane dans Zaïre. On avait prévenu Louis XV contre lui, et ce prince impassible fut pourtant touché de son jeu, au point de dire : Il tn'a fait pleurer, moi qui ne pleure guère. Il fallait en effet que Lekain cfit v\r b'en émouvant !

Mais à côté des grands tragiques, il faut rappeler le souvenir de tous ces acteurs merveilleux qui se sont fait un nom dans le genre de la comédie pure et qui ont porté si haut l'interprétation des œuvres de nos grands classiques, Corneille, Molière, Boursault, Regnard, Dancourt, Le Sage; Marivaux, Destouches, La Chaussée, La Noue, Gresset, Sedaine... La liste en est longue, et à côté des deux La Thorillière, des trois Poisson, de Grandval, de Dancourt, il faut citer Armand, Bellecour, Bonneval,LaNoue,

ACTiaiiS KT AC'J'KICMS

Le Grand, Quinault, Auge, puis Mole, Préville, Dugazon, Desessarts, Dazincourt, Fleury, Chamville, Saint-Fal, que sais-je? Et

Préville dans les Folies amoureuses. (D'après le portrait gravé par J. B. Michel.)

jamais peut-être on ne vit plus étonnante réunion de femmes charmantes, douées de talents plus élégants, plus souples et plus

exquis. Pour les amoureuses, c'étaient M"*'' Brillant, GallsSin, Guéant, d'Oligny, Olivier; pour les soubrettes, M"^ Dangeville, les trois Quinault, M'"^' Grandval, Bellecour, Luzy, Devienne, Fanier; pour les caractères, M"" Lnmotte, M™** Préville... On ne

Fleury.

(D'après le poilrait dessiné par Uiilmann.)

saurait les citer toutes, toutes d'ailleurs plus habiles et plus séduisantes les unes que les autres.

En parlant de la Comédie-Française on ne saurait passer sous silence un fait curieux et intéressant, sans précédent jusqu'alors, et qui ne s'est pas renouvelé depuis. C'était le 30 mars 1778, à la sixième r(M)résentation d'une trairédie fie Voltaire, Irrnc. On ap-

porta en scène, devant le public, un buste de l'auteur, et là, tous les acteurs, portant chacun une couronne, vinrent à leur tour la poser sur la tête qui reproduisait les traits du grand homme. Voltaire était présent dans une loge, assistant à son apothéose, et à ce spectacle la salle entière, se tournant vers lui, éclata en applaudissements et en acclamations frénétiques.

Mais la fortune de la Comédie-Française ne nuisait en rien à celle de l'Opéra, qui continuait de jouir d'une vogue ininterrompue. Le répertoire de ce théâtre était loin pourtant d'égaler en valeur celui de notre grande scène littéraire. Dans le cours du demi-siècle qui s'étend depuis la mort de LuUy jusqu'à l'arrivée de Rameau, si l'on peut citer deux musiciens intéressants, tels que Campra et Mouret, le premier surtout, on ne saurait rappeler le nom d'un homme de génie. Hèsione, Tancrède, l'Europe galante sont assurément des œuvres qui font honneur au talent de Campra, mais qui n'en furent pas moins éclipsées dès l'apparition des chefs-d'œuvre de Rameau : Hippolyte et Ariciej Castor et Pollux, les Indes galayiteSy Dardanus, qui révolutionnèrent la musique française, comme Gluck, un peu plus tard, devait la révolutionner à son tour. Mais la splendeur du spectacle, qui a toujours été l'un des attraits les plus puissants de notre grande scène lyrique, le talent de certains chanteurs, et aussi l'étonnante habileté de plusieurs danseurs et danseuses dont le nom a conquis un éclat que le temps n'a pu ni effacer ni éteindre, tout cela maintenait la vogue d'un théâtre qui a toujours semblé comme une sorte d'institution nationale.

Parmi les chanteurs qui se distinguèrent au commencement du dix-huitième siècle, il faut citer avant tout le fameux Thévenard,qui, à soixante ans passés, donna, au dire d'un contemporain, une marque singulière de son tempérament passionné. « Ce fut une jolie pantoufle qu'il vit sur la boutique d'un cordonnier qui le rendit tout à coup éperdûment amoureux d'une demoiselle qu'il n'avait jamais vue et dont il fut assez heureux pour obtenir

la main par le moyen de l'oncle de la demoiselle, grand buveur comme lui, qui, à l'aide de cinq ou six douzaines de bouteilles de vin bues tête à tête dans le conseil, parla si éloquemment

et si pathétiquement à sa sœur, mère de la demoiselle, qu'elle accorda sa lille à Thévenard. » Les camarades de celui-ci étaient Boutelou, Poussin, Cliopelet, les Dun, Cocliereau.

Hardouin, Murairc, et pour les femmes l'intéressante Françoise Journet, la jolie Marie Antier, la séduisante Eremans, M"*" Poussin, M"«Petitpasetdeux chanteuses aussi célèbres par leurs aventures que par leurs talents, M"''' Lemaure et Pélissier. Les noms des danseuses de ce temps sont restés plus fameux encore, et il suffira de citer ceux de M"" Subligny, Dangeville, Mariette, Prévost, Carville, et surtout de M"''' Salle et Camargo, qui inspirèrent à Voltaire ces vers qu'on ne pourrait compter parmi ses meilleurs :

Ah! Camargo, «iiic vous êtes brillante, Mais <iue Salle, grands dieux, eat ravissante!

M"'-' Caniaruo.

Que vos pas sont légers et que les siens sont doux! Elle est inimitable, et vous êtes nouvelle.

M'" Dutcy.

(Hcduclion du portrait grave par Le Beau d'après la miniature de Laine.

Les Nymphes sautent comme vous, Mais les Grâces dansent comme elle.

LKS THBATllKS A TARIS

Je ne saurais oublier non plus les noms de M''^' Lany, Lyonnais, Puvigné, Duthé ou Dutey, et des danseurs Dupré, Maltaire,

Javillier , Lyonnais et Lany.

Avec Rameau nous voyons paraître un nouveau personnel chantant. C'est la basse-taille Louis de Chassé, issu d'une famille noble, qui quitta les gardes du corps pour entrer à rOpéra, où ses succès furent éclatants ; c'est la haute-contre Jélyotte, qui devint la coqueluche des femmes de haut parage et qui n'eût pu compter ses bonnes fortunes ; c'est Tribou, Le Page, Cuvillier. Pour les femmes, c'est la délicieuse Marie Fel.

la maîtresse du célèbre peintre La Tour, qui nous a laissé d'elle un portrait merveilleux; c'est la tout aimable M"^ Lemière, qui devait devenir M™* Larrivée; c'est la gentille M'*** Coupée, et M"^ Bourbonnais, et M"^ Chevajier. Pour la danse, ce sont lès deux Gardel, puis Laval, puis Dauberval, puis Vestris père et fils, dont le premier, qui s'intitulait modestement « le dieu de la danse », disait de

M"' Guimard dans lo l)allol du Premier îiavKjaleiir.

Sophie Arnould.

'D'après le pastel de La Tour.)

son fils que si, après avoir pris son élan, il consentait à redescendre sur terre, c'était pour ne pas humilier ses camarades. On sait d'ailleurs quel était l'immense talent de l'un et de l'autre. Les danseuses n'étaientpas moins justement fameuses, et si larenommée de M"^^ Asselin, Heinel, Allard, Peslin est aujourd'hui un peu effacée, on n'en saurait dire autant en ce qui concerne

ç oDperiali

oMf-^a^.

M™*' Vestris et surtout M'^^ Guimard, dont les succès éclatants se prolongèrent pendant une période de plus de vingt-cinq ans. Une nouvelle génération d'artistes se produit encore avec Gluck, qui avait besoin d'interprètes formés à sa taille et à son génie. C'est Sophie Arnould, dont les accents touchants dans Eurydice et dans Iphigénie semblent rappeler ceux de la tendre Adrienne Lecouvreur à la Comédie-Française; c'est M"® Levasseur, l'amie de Gluck et la... bonne amie du comte de Mercy-Arteau, ambassadeur d'Autriche en France, qui déploie un sentiment dramatique d'une rare puissance dans les rôles d'Alceste et d'Armide; c'est M"° Laguerre, dont par malheur la sobriété n'é-

68 LES TMKATKES A PARIS I

galait pas le talent, et qui, se présentant un soir pour jouer 17phigénie en Tauride de Piccinni dans un état d'ébriété qui soulève les murmures de la salle, fait dire à Sophie Arnould, dont

M'"° Saint-Hubcity.

(D'après le portrait dessiné par Le Moine et gravé par EIdner.)

l'esprit mordant et acéré ne perdait aucune occasion de se produire : « Ce n'est pas Ipliigénie en Tauride, c'est Ipliiirénie en Champagne » ; c'est M"" Saint-IIuberty, future comtesse d'Entraigues, que les turpitudes politiques de son mari doivent faire un jour assassiner avec lui, qui pour le moment s'apprête à devenir, ainsi que la belle M"° Maillard, l'une des premières tragé-

diennes lyriques de ce temps ; puis encore M*^*' Durancy, M"^ Duplant, M'"^ Rousselois, qui se distinguent par leurs qualités dramatiques, et M"^^ Audinot, Girardin, Rosette Gavaudan. Le personnel masculin n'est pas moins remarquable : à côté des hautes-contre Legros, Laîné, Rousseau, on voit briller les basses Larrivée, Cliéron, Lays, Chardiny, qui joignent à des voix su-

L'Opéra à- la Porte-Saint-Martin, construit par Lenoir en 1781

peybes de rares talents scéniques, et qui font merveille dans l'admirable série de chefs-d'œuvre que trois grands musiciens étrangers, Gluck, Piccinni et Sacchini, déroulent alors avec magnificence sur la scène de notre Opéra.

Je ne saurais quitter ce théâtre sans faire au moins mention des deux incendies qui, par deux fois, le détruisirent de fond en comble. Le 6 avril 17G3, la salle qu'avait occupée Molière au

Palais-Royal et qu'après lui l'Opéra occupait depuis 1673 disparaissait dans les flammes, et à ce propos Favart, après avoir constaté dans ses Mémoires que plusieurs moines s'étaient distingués parleur courage dans ce sinistre, faisait, dans une forme au moins singulière, la remarque que voici : « On dit qu'il est péri quinze personnes dans cet affreux désastre; cela n'est pas vrai. Nous en sommes quittes pour un Récollet et un Capucin. » Après avoir été prendre provisoirement possession du théâtre du château des Tuileries pendant qu'on lui construisait au Palais- Royal une nouvelle salle, l'Opéra inaugurait celle-ci le 26 janvier 1770; mais après onze années seulement d'existence, le 8 juin 1781, cette dernière était détruite à son tour par le feu, sans qu'il en restât vestige. Cette fois il y avait douze victimes, parmi lesquelles deux danseurs, Danguy et Beaupré, un pompier,quatre machinistes, trois costumiers et un domestique, plus une vieille femme qui mourut de peur. C'est à la suite de ce nouvel incendie que l'architecte Lenoir éleva pour l'Opéra, eu quatre-vingt-six jours, sur le boulevard Saint-Martin, une salle qui ne devait être que provisoire, qui n'en dura pas moins quatre-vingt-dix ans, et dont l'existence se serait peut-être prolongée jusqu'à ce jour sans les év^énements politiques qui amenèrent sa destruction violente. C'est la salle qui, après le transfert de l'Opéra rue Richelieu, en 1794, était devenu le théâtre de la Porte-Saint-Martin, et que la Commune incendia volontairement en 1871. .

Et pendant ce temps, la Comédie-Italienne continuait l'évolution musicale qui devait la transformer définitivement en un théâtre purement lyrique. De nouveaux compositeurs s'étaient produits devant son public : Bruni, Champein, d'Alayrac, Dézèdes, Martini, Désaugiers, Méreaux, tandis qu'elle avait appelé à elle de nouveaux acteurs pour chanter leurs œuvres. Ces acteurs étaient Michu, Ménier, Dorsonville, Rozièrcs, Chenard, M"'*"' Adeline, Desbrosses, Crétu, Carline, Saint-Aubin et les trois aimables sœurs Renaud, que leurs voix délicieuses avaient fait bap-

tiser par le public de ce joli nom: « une couvée de rossignols ». Enfin, comme la Comédie-Française, comme l'Opéra, la Comédie- Italienne avait déménagé et, abandonnant l'antique Hôtel de Bourgogne, était allée occuper, en 1783, une salle qu'elle s'était fait construire sur l'emplacement des jardins de l'hôtel du duc de Choiseul, et qu'on désigna d'abord sous le nom de salle Favart pour lui donner ensuite celui de théâtre de l'Opéra-Comique.

Mais nous approchons de l'époque de la Révolution, un grand mouvement se fait dans les esprits, l'opinion publique se forme et se transforme, les idées libérales se font jour en tous sens, une détente générale se j^roduit dans les coutumes jusqu'alors si sévères de la royauté, et la tolérance s'étend naturellement jusqu'aux théâtres. Vers 1775, Paris n'en possédait encore que cinq fonctionnant d'une façon régulière et jouant tous les jours. Ces cinq théâtres étaient l'Opéra, la Comédie-Française, la Comédie- Italienne, les Grands-Danseurs du Roi (théâtre de Nicolet, aujourd'hui la Gaîté) et l' Ambigu-Comique. C'était peu pour une si grande ville, pour une capitale peuplée de cinq à six cent mille habitants, avide de plaisirs et qui était déjà le rendez-vous d'une foule d'étrangers désireux d'y trouver des distractions et des amusements de toutes sortes. Peu à peu la situation va se modifier insensiblement sous ce rapport, et avant que la Révolution, en établissant tout à coup la liberté la plus complète en matières théâtrales, fasse surgir en peu de mois sur tous les points de Paris une foule d'établissements dramatiques de tout ordre et de tout genre, on voit se fonder un certain nombre de petits théâtres relativement peu importants, mais qui n'en viennent pas moins augmenter la somme de plaisirs de cette nature offerts chaque jour à la curiosité des Parisiens.

Il semble que le premier qiii ait profité de la tolérance administrative fut celui qui prit le nom de théâtre des Associés et qui fut fondé, vers 1775, par deux anciens acteurs du théâtre de

Nicolet nommés Vienne (dit Beauvisage) et Salle. Il était établi sur le boulevard du Temple, qui commençait à devenir le centre du beau monde et des plaisirs de Paris et qui héritait de la vogue des foires Saint- Laurent et Saint -Germain, dont était proche la ruine complète. Il est juste de remarquer que c« petit théâtre des Associés était d'ailleurs sans aucune valeur artistique.

Plus intéressant était celui qu'un ancien acteur de l'Opéra- Comique devenu dentiste, nommé Lécluse, ouvrit en 1778 à ];• foire Saint-Germain sous le titre de Variétés-Amusantes, pour 1. transporter au bout de peu de mois au boulevard Saint-Martin, c'est-à-dire à l'angle des rues de Bondy et de Lancry. Celui-ci obtint dès ses premiers jours une vogue prodigieuse avec une farce de Dorvigny, Janot ou les Battus pmjent Vamende, qui fit courir tout Paris grâce au jeu impayable du fameux acteur Volange, qui en remplissait le principal rôle. Après avoir passé en plusieurs mains, ce théâtre fut transporté de nouveau, en 1785. au Palais-Royal, où il adopta un genre plus relevé et où il prit simplement le titre de Théâtre des Variétés, puis de Théâtre du Palais-Royal, pour devenir plus tard, lors de la scission qui se produisit à la Comédie-Française, le Théâtre-Français de la rue Richelieu, puis le Théâtre de la République. C'est la fort bellt^ salle de ce théâtre, construite par l'architecte Louis, qui est occupée aujourd'hui, et depuis 1799, par la Comédie-Française.

Au commencement de 1778 s'ouvrait dans le bois de Boulogne, juste en face du château de la Muette, un gentil théâtre d'enfants construit par les soins d'un financier nonmié Bertin, trésorier aux parties casuelles, et qui prenait le titre de « théâtre des Petits- Comédiens du bois de Boulogne. « Attendu, disait un chroniqueur, qu'ils se trouvent dans l'enceinte d'une maison royale, il> ont le droit de représenter de s comédies du Théâtre-Français et des opéras comiques et bouffons; ils donnent aussi quelquefois des pièces nouvelles. » Ces enfants jouaient en effet des pièces du répertoire de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne,

et parmi leurs nouveautés se trouvaient des opéras -comiques dont la musique était écrite par quelques-uns des compositeurs les plus réputés du temps : Philidor, Albanèse, Cliampein, etc. C'est là que fit ses débuts une toute jeune artiste qui ne devait pas tarder à conquérir, sur une scène plus vaste, une éclatante

Théâtre des Élèves de l'Opéra, sur le boulevard du Temple.

renommée. Je veux parler de M"'' Maillard, qui bientôt devint à rOpéra la rivale de M™" Saint-Huberty et qui, pendant quinze ans, obtint à ce théâtre des succès retentissants. Toutefois, un théâtre au bois de Boulogne, c'était bon l'été, sans doute ; mais l'hiver, il devait être malaisé d'y attirer les spectateurs. C'est évidemment pour les amorcer que la direction, en faisant insérer,

au mois de novembre 1779, les programmes de ses spectacles dans le Journal de Paris, les faisait suivre de cette petite notf originale : « Les poêles seront allumés, et les dames pourroni avoiv des chauffe-pieds dans leurs loges. » Il paraît que les poêles, même allumés, manquaient d'énergie.

C'était aussi un théâtre d'enfants que celui donton vit,en 177S, s'élever la salle charmante sur le boulevard du Temple, en fac<' la rue Chariot. Sur le fronton de la façade on lisait ce titre : Elèves pour la danse de l'Opéra. Et c'était, en effet, un théâtre destiné à jouer des pantomimes et des ballets et à former ainsi des sujets pour le personnel dansant de l'Opéra. Les deux directeurs étaient un nommé Abraham, qui avait fait précédemment partie de ce personnel, et un ex-acteur de province du nom de Texier. Le théâtre des Élèves de l'Opéra, qui avait dû d'abord prendre le titre de Conservatoire, fit son inauguration le 7 janvier 1779, par une sorte de grande pièce fantastique intitulée la Jérusalem délivrée, qui était montée avec un grand luxe de mise en scène. On y joua ensuite avec succès plusieurs pantomimesféeries, Cendrillony Barbe-Bleue, etc. Mais les frais étaient tels que les recettes ne parvenaient pas à équilibrer les dépenses. Vers 1784, les Elèves de l'Opéra avaient vécu. Leur salle fut occupée successivement par un spectacle intitulé les Feux physiques, puis par le théâtre des Beaujolais, puis par le Lycée dramatique, puis enfin par les Variétés-Amusantes, deuxièmes du nom, dirigées par le fameux arlequin Lazzari. C'est sous la direction de celui-ci que ce théâtre fut entièrement détruit par un incendie, le 30 juin 1798. Le pauvre Lazzari, ruiné par ce désastre, se brûla la cervelle de désespoir.

C'est à une fantaisie paternelle du duc de Chartres qu'on dut la création en 1783, au Palais-Royal, d'un théâtre qui prit le titre, un peu développé, de théâtre des Petits- Comédiens de 8. A. S. Mg^ le comte de Beaujolais, et que le public prit bient(M l'habitude d'appeler tout uniment les Beaujolais. C'est en effet pour l'amusement du petit comte de Beaujolais, le plus jeune de

ses fils, que le futur Philippe-Égalité fit construire par l'architecte Louis ce théâtre, qui fut inauguré le 23 octobre 1783 et qui n'était tout d'abord qu'une simple scène de marionnettes. Ces marionnettes furent assez promptement remplacées par de jeunes acteurs en chair et en os, c'est-à-dire par des enfants, mais avec cette restriction bête que ces enfants en scène ne pourraient que faire des gestes, et que d'autres artistes, placés dans les coulisses et hors de la vue du public, parleraient et chanteraient réellement pour eux. Ce fut précisément cette étrangeté et la difficulté (jui en résultait qui devinrent la cause du très grand succès par lequel furent accueillis les Beaujolais. « Ce sont, disait un annaliste, de grandes personnes qui, dans la couhsse, chantent les morceaux de musique et récitent le dialogue, et ce sont des

enfants qui, sur la scène, par leurs gestes et l'expression de leur figure, ont l'air de les exécuter : mais il règne un si grand accord entre la voix des uns et la pantomime des autres, qu'il est facile de s'y tromper : le plus grand nombre croit d'abord que ce sont les enfants qui parlent et chantent, et souvent, à moins d'y faire l'attention la j^lus grande, on trouve l'illusion parfaite. » Parmi les jeunes comédiens qui firent leurs premières armes à ce

Damtis.

théâtre, il en est deux au moins, Damas et Michot, qui parcoururent dans la suite une carrière brillante : tous deux devinrent sociétaires de la Comédie-Française. La salle des Beaujolais, dont la Montansier réussit à s'emparer en 1790, fut fermée en 1807. Peu de temps après, elle servit à un spectacle d'acrobates qui prenait le titre de Jeux-Gymniques et dont l'existence ne se prolongea j)as au delà de deux années. Sous la Restauration, elle fut pendant quelque temps transformée en une sorte de café-spectacle. C'est celle enfin qui est aujourd'hui et depuis 1831, c'est-à-dire depuis sa fondation, occupée par le théâtre du Palais- Royal.

En 1785 un nouveau petit théâtre, celui du Délassement- Comique, s'ouvrait sur le boulevard du Temple, presque à l'angle du faubourg du Temple. Il était dirigé par un auteur dramatique, Plancher-Valcour, qui n'en avait obtenu l'autorisation qu'à la condition, comme aux Beaujolais, de n'avoir en scène que des acteurs muets, tandis que d'autres parleraient et chanteraient pour eux dans les coulisses; de plus, leur présence était limitée à trois à la fois devant le public, et enfin, la scène devait être séparée de la salle par un rideau de gaze qui l'embrassait tout entière, de sorte que le spectateur ne pouvait contempler ces acteurs qu'à travers une sorte de brouillard. Ce petit théâtre pourtant ne laissait pas d'être assez fréquenté, et il avait conquis jusqu'à un certain j^oint la faveur du public lorsqu'un incendie vint le détruire de fond en comble, le 29 décembre 1787. Il fut relevé dès le commencement de l'année suivante, et on raconte que le jour même de la prise de la Bastille son directeur creva brusquement d'un coup de poing, au cri de Vive la Liberté! le rideau de gaze qui entravait si sottement et d'une façon si maladroite les évolutions de ses pensionnaires.

Les mêmes conditions étaient imposées à un autre petit spectacle, les Bleuettes comiques et lyriques, qui s'établit aussi, deux ans plus tard, sur le boulevard du Temple, celui-ci vis-à-vis la rue de Saintonge. Ces Bleuettes firent leur ouverture au mois de

juin 1787, avec une pièce d'inauguration qui portait le titre assez original de Minerve marchande de modes. Elles étaient dirigées par un certain Clément de Lornaison, qui les abandonna à la fin de 1789 ou au commencement de 1790 pour s'en aller fonder,

Théâtre Feydeau, construit en 1790.

dans la salle devenue libre des premières Variétés -Amusantes (rues de Bondy et de Lancry), un théâtre plus important auquel il donna le nom de Théâtre-Français comique et lyrique. Celui-ci ouvrit ses portes le 21 juin 179D, et malgré le succès très vif qui l'accueillit tout d'abord, ne put se soutenir au delà de deux années. Il disparut en 1792. Nous verrons plus tard ce que devint la salle qu'il occupait.

Mais l'entreprise la plus considérable qui prit naissance à cett* époque est celle qui se fonda en 1789 sous les auspices de Monsieur, frère du roi (plus tard Louis XVIII), et qui pour cette raison fut appelée théâtre de Monsieur, pour prendre ensuite le titre de théâtre Feydeau et dev^enir, comme scène spéciale d'opéracomique, le dangereux rival du théâtre Favart (1). Mais toutd'abord le théâtre de Monsieur, à l'exception de la tragédie et du ballet, réunissait tous les genres : comédie française, opéra italien, opéra français et vaudeville. Sa troupe italienne était surtout admirable et réunissait les noms de ces chanteurs restés célèbres : Raffanelli, Mandini, Rovedini, Viganoni, Mengozzi, M™" Baletti, Moriclielli et Mandini. C'est au théâtre de Monsieur que commencèrent à se faire connaître, dans le genre de l'opéra-comique, le fameux Martin, le chanteur-compositeur Gaveaux, Gavaudan, celui qu'on appela plus tard le Talma de l'Opéra-Comique, les excellents comiques Lesage et Juliet, M"'" Scio-Messié, Lesage, Justalle, Rolandeau, et pour la comédie Paillardelle, Pélissier, Crétu. Devigny, Saint-Preux, M"'^^ ^'erteuil, Pélissier, etc. Le privilèg' du théâtre de Monsieur avait été accordé à Léonard Autié, coilfeur de la reine Marie-Antoinette, qui joua un rôle dans la fuiti de Varennes, mais le véritable directeur, celui qu'on peut considérer comme la tête et le bras de l'entreprise, n'était autre que

(1) La CQur étant alors fixée à Versailles, les Tuileries étaient habitées par Monsieur, qni accorda la salle de spectacle du palais au théâtre qui portait son nom et qui y fit son ouverture le 26 janvier 1789. Mais quand la famille royale fut obligée de revenir à Paris, le théâtre dut lui-même quitter les Tuileries et, se trouvant sans asile, alla se réfugier provisoirement â la foire Saint-Germain, dans la salle que les Variétés-Amusantes avaient abandonnée pour aller se fixer au Ijoulevard Satnt-Martin. Il resta là une année, pendant laquelle il se fit construire, au n» 19 de la rue Feydeau, une salle nouvelle, spacieuse et superbe, qu'il vint inaugurer le IG janvier 179L C'est â partir de ce moment qu'on commenra à l'appeler théâtre Feydeau, son premier titre étant d'ailleurs devenu suspect depuis (lue Monsieur, par crainte de la Révolution, avait fui I*aris pour aller se réfugier l'étranger.

rilliistre violoniste Viotti, qui, trente ans plus tard, devait être directeur de l'Opéra.

Il nous suffît, quant à présent, de savoir quelle était la situation des théâtres à Paris au moment où la Révolution, qui bouleversait tant de choses et qui partout mettait la liberté à la place du bon plaisir, allait inaugurer aussi, en cette matière, le régime de la liberté la plus absolue et la plus complète. Nous allons voir ce qu'il en advint.

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