LES THEATRES SOUS LA REVOLUTION ET SOUS L EMPIRE

Dès les jiremiers jours de la Révolution, cette question si importante de la liberté des théâtres préoccupait beaucoup de bons esprits. Chacun comprenait la nécessité d'une réforme sous ce rapport, et les auteurs surtout, on le conçoit, s'agitaient pour l'obtenir. Quelques-uns d'entre eux adressèrent à l'Assemblée nationale, dès le 24 août 1790, une pétition dans laquelle ils réclamaient l'abolition des privilèges de spectacle. Cette pétition, présentée par La Harpe, qui l'avait rédigée, portait les signatures de Chamfort, Sedaine, Mercier, Fenouillot de Falbaire, Ducis, Leblanc, Palissot, Bret, Marie-Joseph Chénier, Cailhava, Faljre d'Eglantine, Lemierre, Collot-d'IIerbois, Fallet, Laujon, Dudojet, Beaumarchais, Forgeot, Sauvigny, Gudin, Maisonneuve, Blin de Sainmore, Murville et Cubières-Palmezeaux. Dès le 15 novembre rAsseml)lée s'occupait de cette pétition, et son comité de constitution, dans une décision 'prise par lui et signée par Chapelier, Rabaud et Target, déclarait que « le principe général est <pie tout homme peut établir uii spectacle, et que la police en a la surveillance. » Enfin le IST janvier 1791, en séance, la question fut mise à l'ordre du jour, et une longue discussion s'établit, à laquelle prirent part, outre Chapelier, deux hommes ([u'on ne

s'attendrait pas sans doute à trouver en cette affaire : l'abbé Maury et Robespierre en personne. C'est à la suite de cette discussion que l'Assemblée rendit un décret qui fut signé par le roi le 19 du même mois, et dont l'article premier était ainsi conçu : (( Td\it citoyen pourra élever un théâtre public, et y faire représenter des pièces de tous les genres, en faisant, préalablement à l'établissement de son théâtre, sa déclaration à la municipalité des lieux. »

C'en était fait des monopoles et des privilèges, et le décret établissait de la façon la plus ample le régime de la liberté et du droit commun en cette matière. Et l'on ne peut pas dire que les Parisiens ne mirent pas rapidement à profit la situation nouvelle ainsi créée, car dans le cours de cette seule année 1791 on vit s'ouvrir dix-huit théâtres nouveaux. Il en surgissait de tous côtés, et c'était comme une sorte de frénésie ; si bien qu'un auteur dramatique qui n'avait point signé la pétition de La Harpe, le Cousin- Jacques, de joyeuse mémoire, s'écriait que si cette furie continuait on aurait bientôt un théâtre par rue, un^uteur par maison, un musicien par cave et un acteur par grenier. Quoi qu'il en soit, voici la liste des théâtres qui virent ainsi le jour dans le cours de l'année 1791.

Théâtre Molière, rue Saint-Martin, à coté du passage des Nourrices (aujourd'hui passage Molière). Porta successivement les noms de Théâtre des Sans -Culottes, des Amis des Arts, des Variétés-Nationales et étrançrères et des Variétés-Etrans-ères. La salle de ce théâtre, après avoir subi une transformation ad hoc, devint plus tard une salle de bal qui prit le nom de Salle-Molière et qui servait encore, en ces dernières années, à des réunions publiques.

Théâtre du Marais, rue Culture-Sainte-Catherine (aujourd'hui rue de Sévigné, où un établissement de bains a conservé son ancienne façade). S'appela aussi Théâtre des Amis des Arts et Théâtre des Etrangers.

Théâtre Louvois, rue de Louvois(dont on voit encore la façade

sur la place Loiivois, où il servait encore récemment de magasin de décors à l'Opéra- Comique). Prit tour à tour les noms de Théâtre des Amis de la Patrie, Théâtre d'Émulation, Théâtre- Français de la rue de Louvois, et devint en 1805 le Théâtre de l'Impératrice, qui fut ensuite transféré dans la salle de l'Odéon. A la suite de l'assassinat du duc de Berry, TOpéra y donna des représentations avant d'aller prendre possession de la salle de la rue Le Peletier, que l'on construisait à son intention.

Théâtre du Cirque, au Cirque du Palais-Royal, qui fut détruit par un incendie vers 1795. Reçut successivement les noms de Lycée des Arts, Veillées de Thalie et Bouffons-Français.

Puis, Théâtre de la Concorde, rue du Renard-Saint-Merri; Théâtre des Élèves de Thalie, boulevard du Temple; Théâtre des Enfants-Comiques, boulevard du Temple; Théâtre de la Liberté, à la foire Saint-Germain; Théâtre du Mont-Parnasse, sur le boulevard Neuf; Théâtre des Petits- Comédiens du Palais-Royal; Théâtre des Muses ou de l'Estrapade, près du Panthéon; Lycée- Dramatique, boulevard du Temi)le (dans l'ancienne salle des Élèves pour la danse de l'Opéra); Théâtre Mareux, rue Saint- Antoine, dans une salle construite quelques années auparavant pour un théâtre de société; Théâtre Doyen, rue Notre-Dame-de- Nazareth, dans une salle construite précédemment pour le môme objet; Théâtre des Comédiens-sans-Titre, faubourg du Temple, dans le manège d'Astley ; Théâtre des Petits-Comédiens-Français, boulevard du Temple; enfin. Théâtre des Variétés comiques et lyriques, à la foire Saint-Germain.

A cette liste il faut ajouter le Théâtre Montansier, qui, devançant audacieusement les décisions de l'Assemblée nationale, s'était établi dès 1790 au Palais-Royal, dans la salle dont il avait expulsé les Beaujolais. Nous le retrouverons tout à l'heure, car il était fort important et il fut le seul, avec le Vaudeville, qui, n^ de ces temps troublés, leur ait survécu jusqu'à ce jour (c'est actuellement le théâtre des Variétés). Mais on voit que, dans l'espace d'une seule année, le nombre des théâtres existant à Paris se

trouvait tout d'un coup triplé. La fièvre ne s'arrêta pourtant pas là, et les années suivantes en virent naître encore un certain nombre. Ce fut d'abord le théâtre de la Cité, construit sur l'emplacement de l'ancienne église Saint-Bartliélemy (occupé plus tard par le fameux bal du Prado et aujourd'hui par le tribunal de commerce), qui devait s'appeler primitivement théâtre Henri IV, et qui prit tour à tour les noms de Théâtre du PalaisA'^ariétés, Théâtre de la Pantomime-Nationale, Théâtre Mozart et Théâtre de la Cité- Variétés. Puis le Vaudeville, qui s'établit rue de Chartres, près du Palais-Royal, sur l'emplacement du Petit-Panthéon. Puis le Théâtre-National, situé rue de la Loi (rue Richelieu) et bâti par les soins de la célèbre comédienne Mon tansier. C'est dans la salle de celui-ci que l'Opéra, alors à la Porte-Saint-Martin, fut transféré en 1794 pour y rester jusqu'en 1820 et à l'assassinat du duc de Berry; on le démolit alors, et c'est son emplacement qu'occupe aujourd'hui la petite place Louvois. A signaler encore parmi ceux qui eurent une certaine importance : le Théâtre des Victoires- Nationales, rue du Bac (sur l'emplacement d'un ancien couvent de Récollettes), qui s'appela successivement Variétés comiques et lyriques (deuxièmes du nom). Théâtre des Élèves du Vaudeville et Théâtre de la rue du Bac, et qui fut transformé plus tard en salle de bal sous le nom de Bal du Pré-aux-Clercs ; le brillant petit Théâtre des Jeunes- Artistes, qui s'installa rue de Bondy, dans la salle occupée précédemment par les Variétés-Amusantes et par le Théâtre-Français comique et lyrique; le Théâtre des Troubadours, qui occupa un instant la salle du Théâtre Molière, puis celle du Théâtre Louvois; le Théâtre des Jeunes-Elèves, rue de Thionville (Dauphine), sur l'emplacement de l'ancien Lycée; le Théâtre de la Porte-Saint-Martin, qui s'établit dans la salle laissée vacante par l'Opéra ; le Théâtre de la Société Olympique, rue de la Victoire (où se trouve aujourd'hui un établissement de bains), dont la salle était, dit-on, la plus belle de tout Paris, et qui eut un moment de vogue lors de la présence d'une troupe d'opéra italien réunie par l'infatigable Montansier. Enfin on eut encore :

le Théâtre du Peti t- Vaudeville ; le Théâtre de Minerve; le Théâtre de la Bienfaisance, près de la rue des Lombards; le Lycée Dramatique (deuxième du nom), à la foire Saint- Germain ; le Théâtre Mythologique, rue de l'Échiquier; le Théâtre des Veillées de Momus; le Théâtre lyrif[ue et dramatique de la foire Saint-

Salle du Théâtre de la Société Olympique.

Germain; le Théâtre des Lombards; le Théâtre du Faubouri>- Saint-Germain, à la foire, dans rancienne salle de Nicolet; le Théâtre des Jeunes-Comédiens, au Jardin des Capucines; le Théâtre du Boudoir-des-Muses, rue Vieille-du Temple, dans une salle précédemment construite pour un théâtre de société ; le Théâtre-Lyri-Comique, boulevard du Temple, dans l'ancienne salle du Délassement-Comique; et finalement le Théâtre de^ Nouveaux-Troubadours, aussi sur le boulevard du Temple. On voit quel remuennénage amena dans Paris la situation nou-

velle faite aux théâtres, et combien d'entreprises de ce genre vit naître la période révolutionnaire. Comme on le pense bien pourtant, tout cela ne vivait pas simultanément, et il n'y eut jamais, ainsi que l'ont dit légèrement quelques historiens et quelques chroniqueurs mal informés, quarante etjusqu'à cinquante théâtres ouverts à la fois dans Paris. On n'en compta jamais guère plus de vingt-cinq offerts en même temps au public ; encore ce nombre fut-il rarement atteint. C'est que si, parmi tous ceux dont on vient devoir les titres, il s'en trouve quelques-uns qui ont joui d'une vie glorieuse, sinon toujours prospère, d'autres, et c'est le plus grand nombre, n'eurent au contraire qu'une existence précaire et bornée. Ceux- ci ouvraient leurs portes aux spectateurs, mais pour les fermer presque aussitôt ; une nouvelle administration surgissait alors pour succéder à la première, qui leur rendait la vie pour quelques instants, changeant l'enseigne et variant peu la marchandise, et bientôt, après une nouvelle catastrophe, un troisième entrepreneur se présentait qui donnait un troisième titre à l'établissement. Et puis, à cette époque, où le premier venu pouvait installer quelque chose qui ressemblait à un théâtre et en prenait l'apparence, on voyait à chaque instant naître et mourir de simples boiu's-boius, dont l'importance était nulle et dont l'avenir était fixé d'avance. En réalité, malgré les noms de soixante-dix théâtres environ qui sont venus jusqu'à nous, il n'en a guère été construit plus de quarante dans cette période de bouleversement général. Mais comme ces théâtres changeaient à tout instant de nom, de directeur et de personnel, il en est résulté une inévitable confusion qui a trompé jusqu'à ce jour la masse des annalistes qui se sont occupés de cette question.

Quoi qu'il en soit, on comprend qu'un tel nombre de théâtres, surgissant tout à coup, mit en même temps en lumière un grand nombre de comédiens nouveaux. Pour ceux-ci la lice était ouverte, et beaucoup s'y jetèrent avec intrépidité. Des entreprises aussi importantes que celles des théâtres Montansier, Louvois, Molière, du Marais, du Vaudeville, de la Cité, où tous les genres

se trouvaient représentés, depuis le ballet-pantomime, le vaude-i ville, la parodie, le drame, jusqu'à la comédie, la tragédie, l'opéracomique et le grand-opéra, avaient besoin de comédiens capables pour soutenir la lutte qu'ils engageaient avec les théâtres chevronnés, en possession d'un personnel exercé, choisi et formé avec soin, composé d'artistes habitués à jouer ensemble, se sentant, comme on dit, les coudes, et depuis longtemps en contact avec le public.

Il va donc sans dire que, pour ces grands théâtres, la question du recrutement du personnel était extrêmement importante, et que ce recrutement était l'objet de tous leurs soins. Sous ce rapport, le théâtre Montansier se montra certainement l'un des plus intéressants.

Ce théâtre, qui avait pris le nom de sa fondatrice, avait été installé par elle au Palais-Royal, dans la jolie salle qu'y avaient fait construire les Beaujolais et dont elle avait trouvé moyen de s'emparer, en obligeant ceux-ci à se réfugier au boulevard du Temple, où ils ne devaient pas tarder à dépérir et à disparaître. Cette femme étonnante, fameuse à la fois par sa galanterie, par son intelligence, par son goût d'intrigue et par ses aptitudes théâtrales, avait été elle-même une excellente comédienne, et depuis trente ans avait acquis en province une rare expérience dans la direction des entreprises dramatiques. Elle en comptait soixante lorsque la fantaisie lui prit de venir fonder un théâtre à Paris. Elle en fit construire ensuite un second, le Théâtre National, et un peu plus tard dirigea encore celui de la Société Olympique. Dans ses précédentes et nombreuses entreprises à Rouen, le Havre, Caen, Nantes, Tours, Angers, Orléans et surtout Versailles, où des personnages de la cour, et jusqu'à la reine, ne craignaient pas de se rendre à son théâtre, elle avait eu à son service des artistes fort distingués, parmi lesquels elle n'eut qu'à faire un choix lorsqu'il s'agit pour elle de songer à satisfaire le goût délicat des spectateurs parisiens. Aussi, dès le premier jour présenta-t-elle au public une troupe superbe, que d'intéressantes re-

crues vinrent bientôt rendre meilleure encore. On jouait au théâtre Montansier la tragédie, la comédie classique et moderne, et l'opéra. Pour les deux premiers genres on remarquait les noms de Damas, Lacave, Baptiste, Caumont, Faure, qui devaient tous appartenir plus tard à la Comédie-Française, de Grammont et de M"° Sainval,qui en sortaient l'un et l'autre, de M'^^ Mars, qui était appelée à en devenir l'une des gloires les plus éclatantes, puis d'excellents artistes comme Paillardelle, Crétu, M"'^" Barroyer, Sara, etc. Pour l'opéra, c'était le chanteur-compositeur

Lebrun, Micaleff, César, Fradelle, M'"^* Lillier, Thomassin

Mais au bout de quelques années le théâtre Montansier changea son genre et son répertoire. Abandonnant peu à peu la tragédie, la comédie et l'opéra à spectacle, il se borna au vaudeville, à la farce et au petit opéra-comique : alors aussi sa troupe dut se transformer, mais, dans un autre genre, elle resta tout à fait supérieure. C'est alors qu'elle réunit, avec les noms de ces deux comiques célèbres : Brunet et Tiercelin, ceux d'Amiel, de Guibert, de Granger, en même temps que ceux de deux femmes charmantes : Caroline et M""" Mengozzi, remarquables par leur double talent de comédienne et de chanteuse. C'est à la Montansier que furent créées ces deux farces légendaires : le Sourd ou l'Auberge pleine et le Désespoir de Jocrisse, dans lesquelles Brunet fit courir tout Paris. Ce théâtre, qui prit successivement les noms de Théâtre du Pérystile du Jardin-Egalité, Théâtre de la Montagne, Théâtre des Variétés-Palais-Egalité, et Théâtre des Variétés-Montansier, devint enfin simplement le Théâtre des Variétés lorsqu'en 1807 il prit possion de la nouvelle salle que l'architecte Cellerier venait de lui construire sur le boulevard Montmartre et qu'il occupe encore aujourd'hui. Nous le retrouverons plus loin. Le Théâtre Louvois, lui aussi, eut d'abord l'ambition de réunir tous les genres, et d'être à la fois une scène littéraire et musicale; mais sa troupe, quoique bien composée, ne présentait aucune personnalité réellement brillante. Ce n'est qu'en 1797, lorsque M"® Raucourt, la célèbre tragédienne qui avait été la

puissante interprète de Voltaire, y eut amené la troupe longtemps dispersée de la Comédie-Française, que ce théâtre connut un instant de véritable éclat. Il ne fut pas très heureux non plus dans la recherche et le choix de son répertoire. Si quelques-uns des opéras joués par lui obtinrent un succès assez vif, tels que

Brunet.

Zélia, de Deshayes, Flora, de Fay, Michel Cervantes, de Foignet, il n'en fut pas de même en ce qui concerne la comédie, et surtout la tragédie. Dans ce dernier genre pourtant, il faut signaler une œuvre infâme, Arétophile ou le Tyran de Cyrène, due au trop fameux révolutionnaire Ronsin, auteur déjà de la Ligue des fanatiques et des tyrans, et dont le retentissement fut considérable, en raison des idées qui y étaient exposées avec un rare

cynisme. Quoi qu'il en soit, pendant dix-huit mois on vit là tous ces grands artistes qui avaient nom Mole, Saint-Prix, Saint-Fal, Vanhove, Naudet, Laroclielle, M"'^^ Raucourt, Mézeray, Thé-

iM"- Raucoui^

nard, Fleury, etc., et qui chassés de cette salle par une intrigue, durent aller se réfugier dans celle de l'Odéon. Deux ou trois ans après, les débris de cette troupe, dirigés cette fois par l'excellent acteur Picard, qui était aussi un bon auteur comique et à qui l'on doit tant de comédies amusantes, entre autres Monsieur Musard, les Ricochets, la Petite Villey le Collatéral, l'Entrée dans le monde, revinrent à Louvois, où ils obtinrent beaucoup de suc-

ces. Il y avait là quelques bons comédiens, tels que Devigny, Valville, Picard lui-même, M"^" Mole, M"^ Molière... C'est cette troupe reformée avec laquelle Picard obtint, en 1805, le patronage du nouveau gouvernement impérial, ainsi que l'autorisation d'appeler son théâtre Théâtre de l'Impératrice. Il l'emmena en 1808 à rOdéon reconstruit.

Le théâtre du Marais avait été fondé par une petite troupe d'artistes sortis de la Comédie-Italienne, sous la direction d'un des leurs, nommé Langlois-Courcelles ; les autres s'appelaient Valroy, Raymond, M'"''* Raymond, Verteuil et Desforges. A ceux-ci se joignirent trois artistes qui devaient plus tard occuper une situation brillante à la Comédie-Française : Duparay et les deux frères Baptiste, aîné et cadet. Beaumarchais n'avait pas été étranger à la création de ce théâtre, qu'il aida, dit-on, de ses propres deniers, et auquel il donna la primeur de sa Mère cou- 'pable. On n'y jouait pas seulement la tragédie et la comédie, mais aussi le drame, et c'est là que furent créés les deux grands drames célèbres de La Martellière : Robert, chef de brigands et le Tribunal redoutable, ainsi que Jean Hennuyer, de Mercier, que quelques-uns appelaient Jean Hennuyeux. Mais l'existence active de ce théâtre fut courte, Courcelles l'abandonna et il devint bientôt la proie des administrations les plus fantaisistes.

Le théâtre de la Cité, qui constituait une entreprise considérable, poursuivit une carrière plus mouvementée et plus accidentée. Il avait été fondé et construit par un architecte nommé Lenoir, dans le but de remplacer en quelque sorte l'ancien théâtre des Variétés-Amusantes du boulevard, en attirant à lui les débris de sa troupe et en s'appropriant la plus grande partie de son répertoire. Mais avec la comédie, le vaudeville et la farce, il comptait aussi jouer Topéra-comique, le ballet et la pantomime. Aussi son personnel scénique était-il considérable et formait-il quatre troupes distinctes : opéra, comédie, danse, pantomime, placées chacune sous la direction d'un chef de service spécial. Parmi ses artistes on en comptait qui avaient dès cette époque une très

grande réputation : Dumaniant, l'auteur applaudi de Ruse contre Ruse et de tant d'autres comédies, Picard, encore à ses débuts non d'acteur, mais d'auteur, l'excellent comique Beaulieu, Stockleit, Raffile et Tautin, qui ne devaient pas tarder à faire tous les trois les beaux jours de l'Ambigu, Pélicier, Saint-Clair, Frogère, .Saint- Preux, Baroteau, puis Julie Pariset, qui devint une des gloires du boulevard, M'"^^ Pélicier, Lecoutre, Saint-Clair, Lacaille, qui toutes étaient d'habiles comédiennes. Le service général du théâtre de la Cité ne comprenait guère moins de 250 artistes ou employés de tout genre. Ses commencements furent brillants. On y jouait des pièces de Pigault-Lebrun, Dumaniant, Cuvelier, Picard, Dorvo, Armand Gouffé, Ducray-Duminil, Planterre, Dumersan, Camaille Saint-Aubin, Pompigny... On y vit le fameux libraire Barba s'essayer à monter sur la scène, de même que l'irascible Martainville, le futur auteur du légendaire Pied de Mouton, qui n'entrevoyait pas alors qu'il serait un jour rédacteur en chef du Dmpeait blanc, de rageuse mémoire. (C'est Martainville qui, quelques années plus tard, arrêté et traduit devant le tribunal révolutionnaire, répondit crânement au président qui l'appelait de Martainville : « Citoyen président, tu es ici pour me raccourcir et non pour m' allonger. Je m'appelle Martainville tout court. ») Mais au bout de trois ou quatre ans une crise se déclara, la direction du théâtre de la Cité changea de mains, et l'existence de celui-ci devint difficile. L'opéra fut abandonné, il en fut bientôt de même de la comédie, et l'on s'en tint pour un temps à la grande pantomime à spectacle. On vit ensuite sur la scène de la Cité les chevaux de Franconi; puis, un peu plus tard, une troupe de chanteurs allemands qui vinrent jouer des opéras de Mozart et d'autres compositeurs ; puis, plus tard encore, un spectacle vraiment extraordinaire. Le fameux comique Beaulieu, le niais par excellence, le grotesque impayable qui s'était fait une renommée en jouant Jocrisse et Cadet Rousselle, avait pris la direction et voulut se montrer à son public dans... la tragédie! « Je brûle mes vaisseaux, disait-il, et si je ne réussis pas, je me

brûle la cervelle. » Le pauvre! Il fit comme il avait dit. Il se montra dans le Mahoynet de Voltaire, se fit huer et siffler à dire d'expert, rentra chez lui tout mélancolique et se fit sauter la cervelle. Ce fut à peu près la fin du théâtre de la Cité.

L'un des théâtres les plus fortunés qui virent le jour en ces temps troublés, le Vaudeville, naquit d'une rancune et d'une injustice. Le chansonnier et vaudevilliste Piis, qui en fut le fondateur, avait donné depuis dix ans à la Comédie- Italienne, en compagnie de son ami Barré, un assez grand nombre de pièces, dont trois entre autres, les Amours d'été, les Vendangeurs, la Matinée et la Veillée villageoise, avaient obtenu d'énormes succès et fait entrer plus de cent mille écus dans les coffres de ce théâtre, tandis que les auteurs n'avaient guère touché plus de douze cents livres pour tous droits. Piis s'étant hasardé à solliciter un jour de la Comédie ce que celle-ci, dans ses moments de générosité, accordait parfois en guise de compensation à ceux de ses auteurs qui s'étaient fait remarquer par de nombreux et fructueux succès, ce qu'elle avait particulièrement accordé à Favart, à Philidor et à Grétry, c'est-à-dire une modeste pension, et ayant vu sa demande rejetée, il conçut le projet de fonder un théâtre où il transporterait son répertoire. Il s'assura des commanditaires, s'associa avec son ami Barré qu'il laissa seul en nom comme directeur, ses affaires à lui étant embarrassées, et sur l'emplacement du Petit-Panthéon, salle de bal située dans l'ancienne rue de Chartres, près du Palais-Royal, fit construire par l'architecte Lenoir un théâtre élégant auquel il donna le nom de Vaudeville et qui ne devait en effet jouer que des pièces de ce genre. Il réunit une troupe excellente, en tête de laquelle il faut surtout citer Rosières, qui sortait de la Comédie-Italienne, et l'arlequin Laporte, artiste de premier ordre en son genre, qui pendant trente ans contribua à la fortune du théâtre ; puis c'était Léger, Chapelle, Henry, Carpentier, Vertpré, la jolie Sara Lescot, M"*' Blosseviile, M"^^ Laporte, M"^ Molière, M"^ Fleury, tous ac-

Laporte, l'Arlequin du A'audeville.

ACTEURS ET ACTRICES l'5

teurs excellents et qui promptement conquirent les bonnes grâces du public.

Avec une troupe semblable, avec des directeurs experts comme Piiset Barré, les auteurs ne pouvaient manquer de venir en foule frapper à la porte du Vaudeville, qui n'avait parmi eux que l'embarras du choix. On ne sauiait les nommer tous, et il suffit de citer quelques-uns des plus qualifiés : Radet, Desfontaines, Jouy, Longchamps, Desfaucherets, Creuzé de Lesser, les deux Ségur, Després, Léger, Gersain, Armand Gouffé, Fiévée, Chazet, Dupaty, Dieulafoy... Certaines pièces obtinrent des succès éclatants: la Fille en loterie, les Effets au porteur, Aristote amoureux, les Voyages de Rosine, la Matrone d^Ephèse, Coinment faire? le Calendrier des vieillards. Belle et bonne, la Gageure inutile, le Magasi7i des modernes, Honorine, le Moulin de Sans-Souci, Santeuil et Dominique, le Mariage de Scayi^on, la Vallée de Montmorency, et surtout Arlequin afficheur, qui, grâce à Laporte, fit accourir tout Paris au Vaudeville. Laporte avait d'ailleurs tant de succès dans ce personnage d'Arlequin, qu'on le multipliait à cause de lui ; il joua ainsi tour à tour Arlequin débiteur. Arlequin journaliste, Arlequin cruello (parodie d'Othello), Arleciuin taquin, Arleciuin friand. Arlequin dentiste, Ayieciuin Jose])h, Arlequin incombustible, Arlequin doge de Venise, Arlecpiin traiteur, etc. En résumé, et malgré les événements de cette époque si profondément dramatique, la vogue du Vaudeville ne faiblit pas un seul instant pendant tout le cours de la période révolutionnaire. Le public avait pris ce théâtre en affection dès les premiers jours de son existence, et sa fidélité ne lui fit jamais défaut.

Il se vit pourtant, un instant, susciter une rivalité, j'allais dire une concurrence. Un de ses acteurs, Léger, qui était en même temps un vaudevilliste assez habile, ayant eu un différend avec la direction, quitta tout d'un coup le Vaudeville et s'en alla fonder dans la salle de Louvois, alors vacante, un théâtre du même genre auquel il donna le nom de théâtre des Troubadours. Léger avait réuni quelques acteurs estimables, parmi lesquels Belfort,

Tiercelin, Frédéric, Bellement, Saint-Léger, Bosquier-Gavaudan, M"'*^^ Sophie Mercier, Lacaille, Rémy, et les premiers temps de son entreprise furent incontestablement brillants. Plusieurs des pièces représentées aux Troubadours obtinrent en effet de vifs succès, entre autres la Clef forée, les Comédiens au Caire, Arlecpxin odalisque, et surtout Christophe Morin et Monsieur deBièvre ou VAbus de l'esprit. Cette dernière offrait cette particularité assez originale qu'elle était l'oeuvre de onze auteurs associés, pas un de plus, pas un de moins, et nous l'apprenons par le couplet final, qui était ainsi conçu :

L'ouvrage que vous avez applaudi, Citoyens, est de Dupaty,

Aidé par ses amis.

En voici la liste ouverte :

D'abord Luce, avec Sal verte Et Coriolis; De plus Creuzé,

Gassicourt, Legouvé,

Monvel fils, Longpérier...

Je crois en oublier.

Ah 1 vraiment oui, citoyens, c'est, C'est Alexandre et c'est Chazet.

Mais bientôt la discorde se mit entre Léger et son personnel. Lui-même fut évincé. Les artistes voulurent continuer de jouer en société, mais des tiraillements se produisirent, l'affaire périclita, tomba peu à peu, et finalement le théâtre disparut. Sa mort ne fut pas sans laisser quelques regrets, et un chroniqueur, en enregistrant ce désastre, s'écriait sur un ton mélancolique : « Nous n'avons plus de gentils troubadours ! »

Il n'y aurait pas grand'chose à dire du Théâtre National, fondé, je l'ai dit, rue de la Loi (Richelieu) par « la citoyenne » Montansier et inauguré le 15 août 1793, car sa courte existence sous ce titre et sous cette forme ne dépassa pas huit mois. Mais il est intéressant en ce sens qu'il servit de demeure à l'Opéra pendant

un quart de siècle. Malgré son habileté et sa rouerie en toutes matières, même en matière politique, la Montansier était suspecte au Comité de salut public. On savait qu'elle avait eu naguère des relations avec la cour, qu'elle avait été protégée personnellement par la reine Marie-Antoinette, et cela seul eût suffi, à défaut d'autres causes, pour lui mériter la haine des Jacobins. Ce Théâtre National, qu'elle avait fait construire par l'architecte Louis, était un édifice grandiose. Elle avait fait connaître ses intentions à son sujet dans les notes livrées par elle à la publicité : « La tragédie, disait-elle, la grande comédie, l'opéra, la danse et la grande pantomime, ce genre superbe aboli depuis le fameux Servandoni, tels sont les spectacles que tour à tour l'on présentera au public dans cette salle, qui a été construite sur les plans et sous la conduite du citoyen Louis, déjà connu par les grands monuments qu'il a élevés dans la République. » La Montansier, qui savait bien où le bat la blessait, faisait ous ses efforts pour parer au danger, et dans ce but prodiguait à son nouveau théâtre les (( pièces révolutionnaires » : la Mort de Marat, drame en vers de Féru ; Alisbelle ou les Crhnes de la féodalité, opéra de Jadin ; les Prêtres et les Rois, comédie en vers de Lombard; la Fête civique, divertissement de Gallet; la Journée de Marathon, opéra de Kreutzer; Manlius Torquatus, tragédie de Lavallée ; la Première réquisition, comédie de Landon ; les Tu et les Toi, comédie de Dorvigny... Mais le Comité de salut public s'occupa d'elle beaucoup plus qu'elle n'eût voulu. Tout d'abord, il fît la remarque que le Théâtre National, par sa* proximité de la Bibliothèque nationale, était un danger permanent pour celle-ci en cas d'incendie (et il faut constater que le théâtre Louvois, qui lui faisait visà-vis, offrait exactement le même danger sans qu'on parût s'en apercevoir). Et ce qui prouve bien que ce n'était là qu'un prétexte, c'est qu'ensuite le Comité, qui voyait d'un mauvais œil l'Opéra au boulevard Saint-Martin, dans une salle d'ailleurs construite à titre provisoire, songea à le transporter précisément dans celle du Théâtre National. Et comme il n'avait pas coutume

d'y aller par quatre chemins, il décida tout simplement, dans sa séance du 16 avril 1794, que le Théâtre National serait transféré dans la salle de l'Odéon, et que l'Opéra viendrait occuper la sienne. La Montansier, naturellement, voulut réclamer contre ce qui n'était qu'une spoliation; mal lui en prit, car, pour obtenir son silence, on ne trouva rien de mieux que de la jeter en prison, où elle resta onze mois. Pendant ce temps, l'Opéra vint en effet, le 7 août 1794 (dix jours après le 9 Thermidor), prendre possession de la salle du Théâtre National, et pour donner plus de solennité à son spectacle d'installation il avait fait les frais d'un prologue en vers, adressé « au peuple souverain », dont je m'en voudrais de ne pas citer ici ce fragment éminemment poétique :

Ame de la nature 1 ô liberté sacrée A qui la France doit sa Révolution !

Pour relever l'éclat de notre nation, De la scène lyrique, en ce jour épurée,

Tu fais l'inauguration.

Lorsque, sous tes drapeaux, conduisant la victoire, Le peuple abat l'orgueil des Anglais, des Germains, Le Théâtre des Arts célèbre ta mémoire En chantant les vertus, le triomphe et la gloire

De nos héros républicains !

On voit ce qu'étaient quelques-uns des théâtres que la Révolution avait fait naître. Mais à côté de ces scènes importantes, qui présentaient au public des comédiens exercés, qui lui offraient des pièces d'auteurs connus et chevronnés, il se créait de tous côtés des théâtres d'élèves, parfois d'enfants, qui se donnaient pour mission de former des artistes pour leurs grands confrères, et aussi d'expérimenter de jeunes auteurs qui plus tard pourraient aspirer à se faire jouer sur des scènes plus relevées. Beaucoup de ces petits théâtres n'eurent qu'une existence éphémère, quelques-uns même ne firent que paraître et disparaître, et il suffit de rappeler leurs noms : les Élèves de Thalie, le théâtre des

Enfants-Comiques, les Petits-Comédiens du Palais-Royal, les Elèves du Vaudeville, le théâtre des Petits-Comédiens-Français. Deux d'entre eux pourtant fournirent une carrière régulière et prolongée et excitèrent une sympathie méritée, le théâtre des Jeunes-Élèves, et surtout le théâtre des Jeunes- Artistes, qui était digne d'attention et d'un réel intérêt.

Ce théâtre des Jeunes-Artistes s'installa, en 1795, dans la salle qu'avait laissée libre, rue de Bondy, le théâtre Français comique et lyrique, successeur lui-même des anciennes Variétés-Amusantes. Son directeur était un nommé Robillon, qui, au bout de trois ans, le céda à un certain Boirie. La mort de celui-ci le fît passer dans les mains d'un musicien nommé Foignet, compositeur qui n'était point sans talent et qui avait fait représenter soit au théâtre Montansier, soit à lo Cité, soit au théâtre Molière, une quinzaine d'oj^éras-comiques dont quelques-uns avaient été fort bien accueillis. C'est de cette époque surtout que date sa fortune. Foignet, qui avait déjà une part dans la direction du théâtre Montansier, abandonné par sa fondatrice, et qui dirigeait le théâtre des Victoires-Nationales, jugea bon de s'associer son fils, à peine âgé de vingt ans, mais qui était déjà compositeur habile en même temps que comédien charmant, doué d'une jolie voix^ chantant avec go.ût, et qui excellait particulièrement dans les rôles d'Arlequin, où il déi)loyait une grâce et une légèreté remarquables. Tous deux firent preuve, comme directeurs, d'une véritable intelligence et d'une infatigable activité. On jouait surtout, aux Jeunes-Artistes, la féerie et l'opéra-comique, et celui-ci était entouré de tant de soin que dans le public on qualifiait volontiers cette scène mignonne de théâtre lyrique des boulevards. Deu:* opéras-féeries, le Chat botté ou les '24 heures d'Arleqiii7i, et la Naissance d'Arlequin ou Arlequin dans un œuf, dont la musique avait été écrite par Foignet fils, qui, de plus, y personnifiait Arlequin, attirèrent la foule pendant plusieurs mois, de même qu'un grand drame lyrique, Raymond de Toulouse ou le Retour de la Terre sainte, dont le père et le fils avaient composé la partition.

Quant à la troupe, il faut croire que son recrutement, même en ce qui concerne les enfants, était l'objet d'une grande attention, car plusieurs parmi ceux-ci acquirent plus tard une grande renommée. Il suffirait de citer Monrose, qui devint une des gloires de la Comédie-Française, Gré vin, Lepeintre jeune et Lepeintre aîné, qui, ainsi que l'excellente Elomire, fournirent une si brillante carrière aux \^ariétés, Fontenay, qui pendant trente ans se fit applaudir au Vaudeville, puis encore Véniard, Lefèvre, M™^ Vautrin, etc.

Pour avoir été moins célèbre que les Jeunes-Artistes, le petit théâtre des Jeunes-Élèves, qui était situé rue Dauphine, en face la rue du Pont-de-Lodi (il fut démoli en 1826), n'en était pas moins très sympathique au public. Celui-là forma aussi de jeunes comédiens qui ont laissé un nom au théâtre : Firmin, d'abord, qui fut sociétaire de la Comédie-Française ; Virginie Déjazet, dont la génération présente n'a pas encore oublié le nom ; Vernet et Pauline, qui firent longtemps la joie des \'ariétés ; et aussi une actrice charmante, Rose Dupuis, qui fut la mère de cet excellent Dupuis que nous applaudissions encore au Vaudeville il y a quelques années à peine.

Mais les nouveaux venus ne doivent pas nous faire négliger les anciens, dont l'histoire à cette époque est loin d'être sans intérêt. On conçoit facilement que les événements prodigieux qui agitaient la France d'alors devaient avoir leur répercussion sur les théâtres, lieux publics où le public régnait en maître et en souverain, pour ne jDas dire en tyran. Nos grands établissements 'scéniques étaient bien obligés, quoi qu'ils en eussent, de se mettre au ton du jour, et ceux qui s'y refusaient n'eurent pas lieu de s'en réjouir. La Comédie-Française en sut quelque chose, comme nous Talions voir. Mais voyons d'abord ce qui se passait à l'Opéra.

Remarquons, avant tout, que de 1790 à 1799 ce théâtre se trouve en premier lieu dans les mains et ensuite sous la surveillance immédiate, étroite et jalouse de la Commune de Paris, ce

qui explique la singularité du répertoire qui s'y déroule à partir de 1792. Tout d'abord ce sont des ouvrages dont les sujets, pris dans l'histoire antique, sont destinés à aviver, à échauffer l'es^^rit patriotique et républicain : tels Fabius, de Méreaux, Miltiade à Marathon, de Lemoyne, Horatius Codés, de Méliul, Léonidas ou les Spartiates, de Gresnick et Persuis ; puis, des intermèdes en quelque sorte symboliques, dont le but est d'exalter et de surexciter, par la puissance de la musique et la couleur d'un spectacle grandiose et saisissant, l'amour ardent de la liberté : l'OfJrayide à la Liberté, on Gardel et Gossec mettent en scène et en action la Marseillaise devant les spectateurs, le Triomphe de la République ou le Camp de Grayidpré, tableau militaire de Marie-Joseph Chénier et Gossec, laMo7^tagne ou la Fondation dute7nple de la Liberté, la Réunion du 10 Août ou V Inauguration de la République française, la Journée du 10 Août ou la Chute du dernier tyran; puis encore des œuvres inspirées par telle ou telle circonstance, tel ou tel fait politique ou militaire : la Patrie reconriaissante ou l'Apothéose de Beaurepaire, de Candeille, le Siège de Thionville, de Jadin, Toulon soum^is, de Rochefort, la Pompe funèbre du général Hoche, de Cherubini, les Français en Angleterre, de Kalkbrenner, la Nouvelle au camp de l'assassinat des Jiiinistres français à Rastadt... On devine qu'au point de vue purement artistique tout cela devait être d'assez médiocre valeur, ces ouvrages étant en quelque sorte improvisés, écrits à la hâte et à la diable, et n'offrant, en somme, qu'un intérêt à peu près nul. ^

Bien que les deux administrateurs placés par la Commune à la tête de ce théâtre en 1792, Francœur et Cellerier, aient été déclarés suspects et décrétés d'accusation en 1793, sans qu'heureusement rien de plus fâcheux leur soit arrivé, l'Opéra n'eut pas, en résumé, par trop à se plaindre du régime révolutionnaire. Il n'en fut pas de même de la Comédie-Française, qui avait pris le titre de théâtre de la Nation, et qui, par sa faute d'ailleurs, subit une crise terrible. La plupart des artistes de ce théâtre étaient, comme on disait alors, c< imbus de l'esprit monarchique »

et absolument hostiles au nouvel ordre de choses, ce qui se comprend après tout si l'on songe aux relations qu'ils avaient avec la cour, devant laquelle ils allaient fréquemment, et à la protection spéciale dont ils étaient l'objet de la part du souverain. Ils eurent seulement le tort de s'entêter dans une opposition qui ne pouvait qu'être impuissante, qui resterait par cela même inutile, et qui devait leur être funeste. Néanmoins, un vent de discorde ne tarda pas à souffler au milieu d'eux, quelques-uns, comme Talma, Dugazon, Grandmesnil, voulant réagir contre un esprit maladroitement réactionnaire, et la grande majorité tenant bon pour ses idées. Des scènes graves eurent lieu dans le sein de la Comédie- Française, qui se renouvelaient à tout instant d'une façon fâcheuse. Un soir même, une altercation violente qui dégénéra en rixe se produisit dans les coulisses entre Talma, représentant la gauche, et Naudet qui personnifiait la droite, altercation dès le lendemain suivie d'un duel. Le public était au courant de ces faits, et les représentations orageuses du Charles IX de Chénier, où Talma jouait le rôle principal, firent suffisamment voir de quel côté étaient les sympathies de la foule. Les sociétaires ne tinrent aucun compte de cette situation, s'exaspérèrent au lieu de réfléchir, et ne trouvèrent rien de mieux, pour répondre au sentiment exprimé par le public, qu'un acte de rigueur qui était un acte illégal : ils résolurent d'expulser Talma de leur société et du théâtre. Ce fut alors un véritable scandale, qui ne pouvait qu'envenimer de plus en plus la lutte entre les deux partis. Justement, comme nous l'avons vu, l'ancien théâtre des Variétés-Amusantes, qui s'était transporté du boulevard dans une salle nouvellement construite au Palais-Royal, avait reconnu la nécessité de modifier son genre en changeant de public et s'efforçait de se former un répertoire d'un caractère plus relevé, ce qui impliquait aussi une modification de son personnel. Déjà il s'était attaché un ancien sociétaire de la Comédie-Française, Monvel, acteur de premier ordre et tragédien profondément émouvant. Ses directeurs, Gaillard et Dorfeuille, songèrent à attirer à eux les dissidents de

ce théâtre pour lui faire, dans un quartier plus central que le faubourg Saint-Germain et qui était alors comme le cœur même du Paris vivant et agissant, une concurrence qui pouvait être redoutable. Des négociations aussitôt entamées ne tardèrent pas à réussir, et Talma, Grandmesnil, Dugazon, entraînant avec eux ^jme Vestris, sœur de ce dernier, M^'° Desgarcins et M"'' Julie Candeille, abandonnèrent la Comédie pour s'en aller au théâtre

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du Palais-Royal, qui prit alors le titre de Théâtre-Français de la rue Richelieu, auquel il devait substituer bientôt celui de théâtre de la République. C'est au commencement de 1791 que se produisit ce démembrement.

Tandis que le nouveau Théâtre-Français, qui avait les sympathies et l'appui des auteurs libéraux, jouait Henri VIII et Caïus Gracchus de Marie- Joseph Chénier, Othello et Jean-sans-Terre -de Ducis, l'Intrigue épistolaire et l'Héritière de Fabre d'Églantine, la Comédie-Française offrait à son public une pièce d'Alexandre Laya, l'Ami des Lois, qui, à tort ou à raison, était considérée

comme une œuvre d'ardente réaction politique et déchaînait contre elle les fureurs populaires. On ne saurait se faire une idée de l'émotion que souleva l'apparition de cet ouvrage et de la perturbation qui en résulta. Dénoncé à la Commune, qui en interdit la représentation, absous par la Convention, qui casse l'arrêté de la Commune, VAmi des Lois est ballotté de toutes façons. Dans le public un parti réclame la pièce avec violence, un autre ne veut pas la laisser jouer, tout Paris prend part à cette querelle, la Comédie-Française est envahie, des scènes presque sanglantes ont lieu, et des canons sont braqués sur le théâtre pour effrayer les mutins de l'un et de l'autre côté. Force reste enfin à la Commune, et VAmi des Lois disparaît de la scène et de l'affiche. Mais cet événement créait une situation nouvelle. A partir de ce jour il est visible que la Comédie-Française est frappée à mort, et que ses ennemis profiteront de la première circonstance pour lui faire sentir le poids de leur colère. Cela ne pouvait tarder, et le prétexte se trouva bientôt dans la représentation d'un nouvel ouvrage, Paméla ou la Vertu récompensée^ comédie de François d< Xeulchâteau, qui fut jouée le l^"" août 1793. Ici encore les partis se trouvèrent aux prises, l'un combattant la pièce comme contrerévolutionnaire, l'autre la défendant comme courageuse et honorable. Dénonciation, interdiction, émeutes dans la salle et au dehors, rixes entre les spectateurs, accusation contre l'auteur, contre les comédiens, rien ne manqua à l'histoire singulièrement émouvante de cette infortunée Paméla, qui, en réalité, ne méritait

Ni cet excès d'honneur, ni cette indi.unité.

Mais le Comité de salut public voulait en finir d'un seul coup avec la Comédie-Française, à qui l'on peut reprocher au moins un excès d'imprudence et une forfanterie inutile, et dans la nuit du 3 au 4 septembre, par son ordre, tous les artistes, hommes et femmes, furent arrêtés chez eux, ainsi que l'auteur de Paméla, et incarcérés en masse, à l'exception de Mole, qui put s'échapper,

et de Desessarts, qui, alors en Suisse, fut pris d'un tel saisissement en apprenant le malheur de ses camarades qu'il en mourut sur le coup. Le sort des comédiens pouvait être tragique, étant donné les haines qu'ils avaient maladroitement accumulées sur eux. Disons pourtant que, par suite d'un concours de circonstances favorables, aucun d'eux ne périt sur l'échafaud, que quelques-uns sortirent successivement de prison et que tous furent délivrés par le 9 thermidor. On les vit alors essayer de se reconstituer et de jouer tour à tour soit dans leur ancienne salle sous le nom de théâtre de l'Egalité, soit au théâtre Feydeau. où ils faisaient alterner leurs représentations avec celles de la troupe lyrique, soit au théâtre Louvois, comme on l'a vu plus haut. Pendant ce temps le théâtre de la République, dont les commencements avaient été brillants, avait vu son étoile pâlir peu à peu et décliner sensiblement, jusqu'au jour où il avait dû fermer ses portes. Enfin, après une lutte devenue désormais sans objet, en présence d'une situation qui était à la fois la ruine de l'art et des artistes, on songea à une réunion de tous les éléments que les circonstances avaient si violemment séparés, à un rapprochement qui était non seulement dans l'intérêt de tous, mais aussi dans lintérêt du public ; la fusion se fit entre les anciens acteurs du théâtre de la Nation et ceux qui avaient formé le théâtre de la République, et le 30 mai 1799 la Comédie-Française, reconstituée et réorganisée, prit possession de la salle du Palais-Royal, où elle se trouve encore, et reparut devant le public dans tout son éclat.

Plus prudents à la fois et plus habiles que leurs camarades de notre grande scène littéraire, les artistes de la Comédie-Italienne, qui, comme eux, étaient alors en société, n'avaient pas cherché à remonter le courant. Sans donner dans les excès révolutionnaires dont certains, tels que le théâtre Molière et le théâtre Montansier, avaient donné l'exemple, ils s'étaient aussi garés des tendances réactionnaires dont d'autres, comme le Vaudeville et le théâtre Feydeau, avaient failli être victimes. Ils avaient, en somme,

poursuivi sagement et courageusement leur carrière, sans donner prise à la malignité, au milieu de difficultés de toutes sortes, ayant à lutter contre de nombreuses concurrences, celle du théâtre

Elleviou.

(Fac-similc du portrait gravé par Antonin d'après le tableau de Ricscner.)

Feydeau, la plus directe et la plus puissante, et celle de plusieurs scènes nouvelles qui, comme on l'a vu, faisaient une large part au genre lyrique. Dès les premières années de la Révolution ils avaient abandonné leur titre de Comédie-Italienne, qui depuis longtemps n'avait plus de raison d'être, et avaient adopté celui d'Opéra-Comique-National, tandis que le public prenait l'habi-

tiule de désigner familièrement leur théâtre sous le nom de théâtre Favart.

Le théâtre Favart avait fait de puissantes recrues. D'abord

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deux chanteurs admirables qui étaient aussi d'excellents comédiens et dont les noms sont demeurés justement célèbres : le ténor Elleviou, le partenaire exquis de l'exquise M""' Saint- Aubin, et le baryton Martin, qui furent pendant de longues années la gloire et l'éclat de ce théâtre; puis le chanteur-compositeur Solié,

à qui l'on doit la gentille musique de nombreux opéras-comiques: le Secret, Chapitre second, Jean et Geneviève, le Jockey, le Diable à^ita^-e/puisGavaudan, qu'on surnommait» le Talma del'Opéra- Comique », et qui, particulièrement, se montrait si dramatique dans le Délire, où il représentait un joueur devenu fou, que chaque soir dans la salle des spectatrices s'évanouissaient de terreur; puis encore Dozainville, une « ganache » excellente, Saint-Aubin, Moreau, Phihppe, Fleuriot. Du côté des femmes c'était la jolie, mignonne et toute gracieuse M"'^ Gavaudan, qui jouait tour à tour et avec une égale supériorité les ingénues, les soubrettes, les coquettes, les travestis, et qui était surtout adorable dans la Margot du Diable à quatre; et Jenny Bouvier, et la séduisante Philis, et les deux charmantes sœurs Pingenet. C'est, à ce théâtre comme à celui de Feydeau, l'âge d'or de la musique fran- <;nise. Des compositeurs de génie lui prodiguent des chefs-d'œuvre : Berton avec les Rigueurs du cloître, le Délire, Montano et Stéphanie ; Méhul avec Euphrosine et Coradin, Stratonice, Ariodant, Mélidore et Phrosine ; Boieldieu avec la Dot de Suzette, Beniowslxi, Zoraïnie et Zulnare ; Délia Maria avec V Opéra-Comique et le Prisonnier; d'Alayrac avec Camille ou le Souterrain, Adolphe et Clara, Roméo et Juliette, Léon ou le Château de Montenero, Philippe et Georgette, Gulnare ou l'Esclave persane, Marianne, Maison à vendre, Ambroise ou Voilà m.a journée...

Le théâtre Feydeau, bien qu'il eût à regretter la perte de Martin et de Gavaudan, qui l'avaient quitté pour s'en aller à Favart, n'eu avait pas moins encore une excellente troupe. Il avait conserve Lesage, Juliet, le gentil ténor Gaveaux, ancien marin devenu musicien, qui, comme Solié, écrivait d'agréables opéras-comiques: le Traité nul, VAmour fûial ou la Jambe de bois, le Petit Matelot, la Famille indigente, et il s'était attaché Rézicourt, Vallière et un autre chanteur compositeur, Fay, l'auteur d'Emma et de Clémentine ou la Belle-Mère ; il avait aussi conservé deux femmes charmantes qui, chacune en leur genre, étaient des cantatrices de premier ordre, M""® Scio-Messié, tragédienne lyrique admi-

M™» Gavaudan. dans le Diable à Quatre.

(D'après le dessin de Masselat.)

rable, et M'^° Kolancleau, au gosier de velours. Avec ces artistes, et quelques autres qui tenaient des emplois moins importants, il offrait de remarquables moyens d'exécution à tous ces musiciens qui lui apportaient des œuvres superbes : Cherubini Lodoïska, Médée, les Deux Journées, V Hôtellerie portugaise, EHsa ou le Mont Saint-Bernard; Lesueur Télémaque, la Caver7ie, Paul et

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Virginie; Boieldieu la Famille suisse, les Méprises espagnoles ; Devienne les Visitandines, Rose et Aurèle, les Comédiens ambulants, le Valet de deux maîtres; Bruni Toherne ou le Pécheur suédois, le Major Palmer, l'Officier de fortune ; d'Alayrac Alexis ou V Erreur d'un bon père.

La lutte artistique si intéressante, si courageuse, qui se poursuivit pendant plus de dix années entre le théâtre Favart et le théâtre Feydeau est l'un des chapitres les plus importants de l'histoire de la musique française, qui lui doit, avec la conquête de sa personnalité et de son indépendance, un incomparable éclat.

C'est cette lutte qui mit en lumière les grands noms, les noms justement glorieux de Méhul, de Berton, de Cherubini, de Lesueur, de Boieldieu, sans compter ceux d'artistes plus modestes mais d'une véritable valeur, tels que Devienne, Délia Maria, Gaveaux, Kreutzer, Solié, Nicole, etc. C'est elle aussi qui fit briller les rares talents de tous ces chanteurs-comédiens aux qualités si diverses, dont, pour quelques-uns, la renommée s'est perpétuée jusqu'à nous : EUeviou, Martin, Gavaudan, Saint-Aubin, Dozainville, Lesage, Juliet, Solié, Chenard, Baptiste, Philippe, Gaveaux, M"'*'^ Saint-Aubin, Gavaudan, Scio, Desbrosses, Crétu, Pingenet, Philis, Rolandeau, Rose Renaud... Malheureusement, malgré la vigueur et l'intelligence qu'ils déployaient l'un et l'autre, les deux théâtres finirent par s'épuiser dans cette lutte dont, en cette époque troublée, les efforts artistiques n'amenaient qu'un résultat matériel insuffisant. Dès les premiers jours de l'année 1801 , une crise terrible et depuis longtemps prévue éclatait à la fois des deux côtés, si bien qu'au mois d'avril le théâtre Feydeau fermait ses portes, et que le théâtre Favart, quoique délivré de cette rivalité, se voyait dans la nécessité de faire de même au mois de juillet. Mais déjà l'on se préoccupait de cette situation, et de divers côtés on avait mis en avant le projet d'une fusion des deux théâtres en un seul, fusion ardemment désirée par le public, qui avait vu avec un véritable déplaisir, par la fermeture simultanée des deux scènes d'opéra-comique, la disparition d'un genre qui lui était cher. Des négociations furent ouvertes à ce sujet, qui, à la satisfaction générale, aboutirent rapidement; à l'aide de quelques sacrifices inévitables de part et d'autre une entente s'établit, la fusion fut décidée, et, le 16 septembre 1801, les deux troupes réunies de Favart et de Feydeau faisaient solennellement la réouverture de la salle Feydeau, restaurée et remise à neuf pour la circonstance, et qui prenait décidément et officiellement le titre de théâtre de l'Opéra-Comique, conservé jusqu'à ce jour.! L'Etat accordait à la nouvelle administration une subventior annuelle de 50,000 francs. A partir de ce moment, l'avenir e1

la prospérité de l'Opéra-Comique paraissaient décidément assurés.

On voit, par ce fait, que « l'Etat » commençait à s'occuper des théâtres. En effet, le gouvernement consulaire, dont l'esprit libéral, on le sait, ne formait pas la qualité dominante, n'était pas sans trouver déjà que, en cette matière comme en bien d'autres, le régime de complète liberté inauguré par l'Assemblée nationale n'était pas pour lui sans inconvénients. Quelques années pourtant se passeraient encore sans qu'on prît ouvertement la résolution de changer ce régime, ce qui ne veut pas dire toutefois que certaines entraves, certaines restrictions ne seraient pas apportées, sous forme de règlements et d'ordonnances de police, à l'exercice de la profession théâtrale. Mais l'empire n'était pas encore né que déjà l'on parlait de la suppression possible de la liberté des théâtres et d'un retour pur et simple au système de l'autorisation et des privilèges, tel qu'il était pratiqué sous l'ancienne royauté. Cela ne pouvait tarder beaucoup. Aussi, dès le 8 juin 1806, un premier décret impérial était-il promulgué, établissant : 1"* qu'aucun théâtre nouveau ne pourrait désormais s'établir à Paris sans autorisation ; 2'' qu'aucun théâtre ne pourrait représenter des pièces du répertoire de l'Opéra, de la Comédie-Française et de l'Opéra-Comique; 3° que le ministre d^ l'intérieur assignerait à chaque théâtre un genre de spectacle dans lequel il serait tenu de se renfermer; 4" qu'aucune pièce ne pourrait être jouée sans l'autorisation du ministre de la police ; 5** que les spectacles de curiosité seraient soumis à des règlements particuliers et ne porteraient plus le nom de théâtres.

On voit ce qui résultait de ce décret : rétablissement des privilèges, délimitation étroite des genres affectés à chaque théâtre et rétablissement de la censure. Ce n'était encore là toutefois qu'un acheminement vers une mesure plus radicale et plus complète. Ledit décret respectait encore les droits acquis et, tout en leur rendant la vie plus difficile, laissait du moins subsister les théâtres

114 LES THEATllES A PARIS

alors existants. Cela ne devait pas durer longtemps. Quatorze mois plus tard, jour pour jour, le 8 août 1807, un second décre paraissait qui limitait à huit le nombre des théâtres autorisés i Paris et supprimait d'un trait de plume tous les autres, en leui accordant généreusement liuit jours pour fermer leurs portes ruiner leurs entrepreneurs, licencier leur personnel et réduire toui ce monde à la misère et à la faim. C'était tout simplement sauvage. Voici le texte de la partie importante de ce décret:

« Le maximum du nombre des théâtres de notre bonne ville de Paris est fixé à huit ; en conséquence, sont seuls autorisés à ouvrir, afficher et représenter, indépendamment des quatre grands théâtres mentionnés en l'article l*^"" du règlement de notre ministre de l'intérieur, en date du 25 avril dernier (ces quatre théâtres étaient l'Opéra, la Comédie-Française, l'Opéra-Comique et le Théâtre de l'Impératrice), les entrepreneurs ou administrateurs des quatre théâtres suivants : 1° le théâtre de la Gaîté, établi en 1760; celui de l' Ambigu-Comique, établi en 1772, boulevard du Temple, lesquels joueront concurremment des pièces du même genre désignées aux paragraphes 3 et 4 de l'article II] du règlement de notre ministre de l'intérieur ; 2** le théâtre de^ Variétés, boulevard Montmartre, établi en 1777, et le théâtre di Vaudeville, établi en 1792, lesquels joueront concurremment de.' pièces du même genre, désignées aux paragraphes 3 et 4 di l'article III du règlement de notre ministre de l'intérieur.

« Tous les théâtres non autorisés par l'article précédent seroni fermés avant le 15 août. En conséquence, on ne pourra représenter aucune pièce sur d'autres théâtres dans notre bonne villt de Paris que ceux ci-dessus désignés, sous aucun prétexte, ni ^ admettre le public, même gratuitement, faire aucune affiche distribuer aucun billet imprimé ou à la main, sous les peines po^ tées par les lois et les règlements de police ». -J

Ainsi, tandis qu'en 1790, à l'aurore de la Révolution, Parif possédait onze théâtres, un gouvernement despotique n'en laissait plus, dix-sept ans après, que huit à la disposition du public

Le décret qu'on vient de lire nous a appris quels étaient ceux qui bénéficiaient de la clémence impériale. Pour tous les autres, c'était la mort sans phrases : Porte-Saint-Martin, Variétés-Étrangères (théâtre Molière), théâtre du Marais, Jeunes-Artistes, Jeunes-Élèves, Jeunes-Comédiens, Théâtre-Sans-Prétention (ancien théâtre des Associés), théâtre de la rue Vieille-du-Temple (ancien Boudoir des Muses), et deux ou trois autres encore, tout cela disparaissait. Remarquons en outre que, dans sa sollicitude pour ce qu'il appelait « les grands théâtres », le souverain avait ordonné que celui des Variétés (théâtre Montansier) quitterait le Palais-Royal, où son voisinage était considéré comme déshonorant pour la Comédie-Française. Ce théâtre avait donc dû s'exiler durant quelques mois à la salle de la Cité, laissée libre par la mort de Beaulieu, pendant qu'on lui construisait la nouvelle salle du boulevard Montmartre, dont il vint prendre possession au commencement de 1807 et qu'il occupe encore à l'heure présente. Pourtant, la force des choses amena, sous l'Empire même, la création de deux nouvelles entreprises dramatiques, qui, il est vrai, n'obtinrent pas la qualification de « théâtres », jugée trop noble pour elles, et qui durent se contenter du titre de spectacles, ayant d'ailleurs pour conditions d'existence certaines restrictions sottes de la nature de celles qu'on imposait naguère aux établissements de ce genre. C'est ainsi que ces deux « spectacles » ne pouvaient jouer d'une part que des vaudevilles ne comportant pas plus d'un acte, de l'autre que des sortes de grandes pantomimes, des « tableaux d'action », ainsi qu'on les caractérisait, dans lesquels certains acteurs seulement avaient la faculté de se servir de la parole, tandis que les autres étaient réduits à l'emploi d'une gesticulation aussi vive qu'animée. 11 est évident que l'Empire français eût tremblé sur ses bases et que la civilisation elle-même eût été en péril, si l'on n'eût ainsi mis un frein à l'ambition de ces deux établissements aussi artistiques qu'intéressants. L'un, qui s'appelait les Jeux Gymniques et qui se donnait ainsi un faux air d'antiquité classique, prit possession de la salle

IIG LES THEATRES A PAUIS

de la Porte-Saint-Martin, qu'il rouvrit le l^'" janvier 1810; l'autre s'intitulait plus modestement les Jeux Forains, et inaugura ses représentations le 23 octobre de la même année, dans la salle Montansier, dont on avait cependant chassé les Variétés. Je relève dans leur répertoire quelques titres bizarres ou caractéristiques : VEspérance et V Armateur, l'Olympe en goguette, Martial et Angélique ou le Cheval accusateur, le Soleil et les glaces, la Sœur de la Miséricorde ou le Sceptre vivant, la France et l'Italie au pied des Alpes, la Petite Nichon ou la Jeune Paysamie de la Moselle, la Reine de Persepolis, l'Enfant d'Hercule, etc. Mais les entraves ineptes qu'on imposait à l'un comme à l'autre ne pouvaient que leur être nuisibles, en enlevant tout intérêt aux pièces, ou soi-disant telles, que les Jeux Gymniques ou Forains présentaient à leur public. Deux années suffirent à le démontrer, et dès 1812 tous deux avaient disparu. On vit alors dans la salle Montansier les exercices vraiment très curieux d'un danseur de corde italien très renommé, digne émule de M™® Saqui, le fameux Forioso, dont la Montansier, créature étrange et passionnée, s'éprit follement, dit-on, en dépit des soixante-dix années accumulées sur sa tête, et qu'elle épousa en secret. Quant à la Porte-Saint-Martin, je constate qu'un peu plus tard, en 1814, un nouveau privilège était accordé pour l'exploitation de ce théâtre, qui faisait son ouverture le 26 décembre de cette année et qui devait, quinze ans après, tenir une place si brillante dans la grande mêlée du romantisme. Nous le i^etrouverons à ce moment. Mais voyons ce qui se passait alors aux quatre grands théâtres, qu'on appelait ainsi parce qu'ils étaient subventionnés et prenaient le titre de « théâtres impériaux ». Tous les quatre étaient sous la surveillance d'un surintendant qui était le comte de Rémusat, premier chambellan de l'empereur. Là, comme en beaucoup d'autres matières, l'empire singeait la royauté. L'Opéra avait pour directeur Picard, l'auteur comique. La Comédie-Française et l'Opéra-Comique, tous deux en société, avaient chacun à leur tête un commissaire impérial qui était Mahérault pour la