SA VIE, SA CARRIÈRE SES MÉMOIRES ARTISTIQUES

Je sais des gens que ce titre et ce nom — Adolphe Adam — mis en tête d'une étude musicale, vont faire sourire dédaigneusement. Quelque regret que j'en puisse éprouver, je brave le sourire et j'affronte le dédain de ces esprits forts, qui, nés Français, d'ailleurs parfaitement Français de cœur, d'âme et d'intelligence, traînent aux gémonies la France musicale et la raillent impitoyablement de sa prétendue impuissance dans un art que pourtant elle n'a cessé d'illustrer, et où elle a toujours tenu une place brillante. A ces gens, si peu soucieux de l'honneur intellectuel de leur pays, il serait inutile de citer les noms justement glorieux de Campra et de Rameau, de Monsigny et de Phi-

lidor, de Grétry et de Dalayrac, de Berton et

de Boieldieu, de Lesueur et de Méhul, de Nicolo et d'Hérold, d'Auber et d'Halévy, sans compter tous ces artistes aimables qui s'appelaient Mouret, Dezèdes, Devienne, Délia Maria, Solié, Gaveaux, Lemoyne, Kreutzer, Catel, Hippolyte Monpou, etc., sans compter ceux que nous possédons aujourd'hui. Ces braves gens, qui, tout comme leur prochain, ont des yeux et des oreilles, se voileraient les yeux pour ne rien voir et se boucheraient les oreilles pour ne rien entendre.

J'aurais compris ce dédain, encore qu'il me parût exagéré, à une époque où l'Italie possédait des Durante, des Pergolèse, des Scarlatti, des Jommelli, des Traetta, des Latilla, des Léo, des Piccinni, des Guglielmi, des Sacchini, des Salieri, des Paisiello, des Cimarosa, des Rossini, à une époque où l'Allemagne enfantait des Jean-Sébastien Bach, des Hsendel, des Gluck, des Haydn, des Mozart, des Beethoven et des Weber. Alors, évidemment, et toute brillante que notre chère France n'ait jamais cessé d'être en matière musicale, nos artistes ne pouvaient lutter en nombre et en puissance avec de tels génies. Mais aujourd'hui, lorsque depuis un demi-siècle Weber est mort, lorsque depuis un

aussi long temps la lyre de Rossini s'est condamnée d'elle-même au silence, il faut cependant bien reconnaître que les rôles sont intervertis, et que, loin de recevoir l'impulsion de ses voisins, c'est la France qui la leur donne à son tour. — « Quoi ! l'Allemagne n'a-t-elle pas Richard Wagner? » me dira-t-on d'un côté. « L'Italie ne possède-t-elle pas Verdi! » me répliquera-t-on de l'autre. D'accord; et sans vouloir entrer ici dans une discussion relative au génie de ces deux artistes, je confesse volontiers que chacun en son genre est une individualité puissante. Mais, à leur tour, mes contradicteurs seront bien obligés de convenir qu'un artiste, fût-il un artiste supérieur, ne constitue pas une école, et que, si depuis cinquante ans il existe au monde une école musicale, c'est en France, et en France seulement, qu'il la faut chercher. Car enfin, à considérer la musique dans ses rapports avec le théâtre, il faut bien constater, puisque cela est, que dans cette période d'un demi-siècle, les choses ont singulièrement changé, et que nous sommes devenus le seul, l'unique peuple producteur de l'Europe. Quels sont les artistes que l'Allemagne nous a offerts durant une aussi longue période? Quels sont

ceux que l'Italie a mis au jour? Pour la première, lorsque nous aurons écarté les noms — très-inégaux en valeur — de Meyerbeer et de M. de Flotow, qui n'ont guère écrit que des opéras italiens et français, nous trouverons Spohr, Marschner, Lindpaintner, Lortzing et Otto Nicolaï. De Spohr il est resté deux ouvrages d'une valeur réelle, mais qu'il faut se garder d'exagérer : Faust et Jessunda ; Lortzing, le mieux doué d'entre tous peut-être, quoique toujours dans un ordre secondaire, a laissé quelques jolies partitions : Hans Sachs, Czar et Charpentier, Ondine, les Écnyers de Roland; de Lindpaintner, on ne peut guère citer que le Vampire; de Marschner, un autre Vampire, et le Templier et la Juive; enfin, si Ton excepte les Joyeuses Commères de Windsor, il ne reste rien de Nicolaï. — Pour l'Italie, à la suite de Bellini et deDonizetti, artistes qui, bien qu'inférieurs à leurs devanciers, ont cependant fait briller d'un dernier éclat le génie musical de ce pays, à la suite de Mercadante et de Pacini — l'un, pâle reflet de Meyerbeer, l'autre, pâle reflet de Rossini, — je ne trouve à citer que les noms des frères Ricci^ de MM Carlo Pedro tti, Errico Petrella et Antonio Cagnoni, tous artistes assez

bien doués sans doute, mais créateurs de second, de troisième ou de quatrième ordre. — En regard de ces noms, seulement estimables, . qui se sont produits soit par delà le Rhin, soit par delà les Alpes, quels sont ceux que nous voyons briller chez nous? Il suffit de les citer pour faire toucher du doigt, pour prouver la supériorité incontestable, absolue, de la France sur ses deux anciennes rivales : ces noms sont ceux d'Auber, d'Halévy, d'Adolphe Adam, d'Hector Berlioz, d'Aimé Maillart, de Félicien David, de MM. Ambroise Thomas, Charles Gounod, Henri Reber, Victor Massé, Ernest Reyer, auxquels on en pourrait joindre quelques autres moins éclatants, mais encore fort distingués. Est-ce l'Allemagne et l'Italie qui nous ont, dans les divers genres de la musique dramatique, donné des œuvres telles que la Juive, Charles VI, la Reine de Chypre, les Mousquetaires de la Heine, r Éclair, Haydêe, la Muette, Frâ-Diavolo, la Sirène, les Diamants de la Couronne? Est-ce l'Allemagne et l'Italie qui ont produit le Père Gaillard, les Dragons de Villars, Lara, Giralda, Giselle, le Chalet, Si fêtais Roi? Est-ce l'Allemagne et l'Italie qui ont enfanté Mignon, Hamlet, le Songe d'une Nuit d'Eté, Psyché, le Caïd, Faust, le Mé-

decin malgré lui, la Reine de Saba et Roméo et Juliette? Est-ce l'Allemagne et l'Italie qui ont donné à la scène Lalla-Roukh, la Perle du Brésil, Herculanum, les Troyens, la Statue, les Saisons, Galathée et la Reine Topaze 1 ?. . .

1. Ou peut consulter la liste, dressée par les journaux allemands, des opéras nouveaux représentés en Allemagne dans le cours de l'année 1872. Ces ouvrages sont au nombre de onze seulement, et voici les noms de leurs auteurs : MM. Von Holstein, Max Bruch, Mohr, Pierson, Mertke, Fuchs, Hornstein, Weissheimer, Thiele, Ziehrer, Cari Dullo. Sauf M. Max Bruch, dont le nom commence à être répandu, qui connaît, en dehors de leur pays, les noms de ces artistes ?

En ce qui concerne l'Italie, je puis dire que, quoiqu'il leur en coûte, l'opinion que j'exprime ici est partagée par certains Italiens eux-mêmes ; je n'en veux pour témoignage qu'une lettre publiée dans divers journaux de la Péninsule par M. Camillo Cesarini, et qui a fait beaucoup de bruit au-delà des Alpes. M. Cesarini est, depuis 1864, président de la députation des théâtres de Bologne, l'une des villes les plus musicales de l'Italie ; il connaît par conséquent la matière, et voici le cri d'alarme qu'il jette dans sa lettre, dont je traduis ce passage signicatif : — « ... La musique dramatique traverse aujourd'hui chez nous une de ces périodes que je qualifierai de critiques, une de ces périodes qui, en matière d'art, conduisent inévitablement à la palingénhie ou à la dissolution... Il y eut un temps que, sans hésitation, j'appellerai héroïque. Rosstni, Bellini, Donizetti, Mercadante naissaient tout à coup et écrivaient. Il semblait que dans chacun de ces cerveaux le génie de la mélodie habitait comme en sa propre maison. La mort ou la fatigue réduisit à rien cette pléiade admirable, et l'art se serait vu perdu depuis lors si un génie singulier, s'abandonnant à son originalité, n'avait encore donné la preuve de ce que peut l'intelligence aidée par l'étude...» On voit qu'il est ici question de Verdi, et que les sentiments exprimés par M. le syndic de Bologne concordent exactement avec les miens.

Nos opéras auj ourd'hui font le tour du monde ; on les accueille en tous pays, on les joue sur toutes les scènes, on les traduit dans toutes les langues. C'est notre théâtre musical moderne qui, avec certaines œuvres de Verdi, défraye le répertoire des innombrables scènes italiennes qui couvrent la surface de l'ancien et du nouveau continent, et l'on peut dire que , sans cet appoint imposant, rendu chaque jour plus nécessaire, ce répertoire cesserait d'exister (voyez ce qui se passe à Londres, à Vienne, à Saint-Pétersbourg, à Madrid, et jusqu'en Italie). Enfin , j amais la force d'expansion de la musique française n'a été aussi grande, aussi complète, aussi universelle. C'est ce moment que certains esprits choisissent justement pour la railler, pour proclamer sa prétendue impuissance, c'est à ce moment qu'ils viennent nous dire que l'art français est mourant, perdu sans retour, et qu'il n'a d'autre ressource, pour se renouveler et se régénérer, que de se jeter dans les bras de M. Wagner et de ses adeptes ! Mais si M. Richard Wagner — que je tiens, en ce qui me concerne, pour un génie vigoureux, mais dévoyé— si M. Richard Wagner réussissait, par impossible, à faire prévaloir son système, ses

admirateurs acharnés ne voient donc pas que le triomphe de ce système sonnerait le glas de mort de la musique dramatique ! Ils ne s'aperçoivent donc pas que la théorie débilitante du novateur allemand est celle d'un musicien poétique, rêveur, extatique, et non point celle d'un musicien scénique ! Je ne veux pas aborder ici une critique de détails qui me mènerait beaucoup trop loin, et mon intention n'est point d'écrire un traité d'esthétique musicale appliquée à la scène ; mais pour tous ceux qui connaissent la poétique théâtrale de l'auteur de Tristan et Iseulde et des Niebelungen, il est certain, patent, irrécusable, que M. Wagner professe le dédain le plus profond pour les exigences pratiques de la scène, que son système est basé sur une convention absolument illogique, qu'il veut absorber le drame dans la musique, le subordonner complètement à celle-ci, et que ce qu'il appelle un opéra n'est plus un opéra, mais seulement une sorte d'immense symphonie vocale et instrumentale, dans laquelle la raison d'art, la logique, l'action dramatique, la vie et la passion sont entièrement sacrifiées à la musique proprement dite. Si vous voulez me présenter cela comme une ma-

INTRODUCTION. î)

nifestation nouvelle et particulière de l'art, sans parti pris de théorie ou de système, je pourrai, tout en faisant d'expresses réserves, l'admirer jusqu'à un certain point et la considérer, malgré son défaut capital, son vice originel, comme une oeuvre de véritable génie. Mais si, vous érigeant en censeurs et en réformateurs, bien plus, en destructeurs d'un passé magnifique et glorieux, vous prétendez annuler ce passé et m'imposer cela comme la vraie, la seule forme de la musique dramatique, je regimberai et crierai : « Non! » de toute la force de mes poumons.

Eh bien, ce sens particulier, que j'appellerai le sens dramatique, et que M. Wagner semble, en compagnie de ses adeptes, mépriser si souverainement — un peu comme le renard méprisait les raisins — est précisément, et a toujours été la faculté maîtresse de nos musiciens français ; c'est par là que nos artistes les plus secondaires se sont sauvés, et c'est par là que nos hommes de génie se sont montrés supérieurs. Cette intelligence de la scène, ce respect de la logique, cet accord complet entre la pensée dramatique et la pensée musicale, cette fusion de Tune dans l'autre, cette traduction

exacte de l'une par l'autre, forment précisément le caractère dominant, particulier, distinctif de notre génie national. Si l'on joint à cela la grâce du langage, la clarté du discours, l'élégance de la forme et le charme de l'idée, on résumera, au point de vue général, l'ensemble des qualités qui ont toujours distingué et distinguent encore l'école française. N'en déplaise aux rêveurs ou aux impuissants, aux chercheurs de midi à quatorze heures, aux songecreux ou aux naïfs qui, avec plus ou moins de sincérité, semblent faire fi de ces qualités et affichent un dédain superbe pour les tendances si rationnelles de l'art musical français, le chemin parcouru par nos artistes n'en a pas été moins brillant pour eux. Quelques-uns y ont trouvé la gloire, et il suffirait, parmi ceux-ci, de citer Méhul et Boieldieu, Lesueur et Hérold, Halévy et Auber ; d'autres, à défaut de la gloire, pour laquelle ils n'étaient pas nés, ont su s'y faire une renommée solide, durable, incontestable autant qu'incontestée, et en tête de ces derniers on voit apparaître la physionomie enj ouée , souriante , aimable et spirituelle d'Adolphe Adam.

L'auteur de Giralda et de Si j'étais roi, doué

par la nature d'une façon presque exceptionnelle, caractérise le génie national à sa manière, à l'aide de facultés qui lui sont propres, particulières , personnelles , et qui font de lui l'un des soutiens à la fois les plus solides et les plus gracieux de ce genre prétendu bâtard de l'opéra-comique , dans lequel tant de chefsd'oeuvre se sont produits, et qui nous est envié par les étrangers, inhabiles, malgré leurs efforts, à l'acclimater chez eux. A ceux dont les railleries innocentes tombent sans pitié — comme sans danger — sur ce genre charmant, qui tient après tout, chez nous, la place que Y opéra di mezzo carattere a toujours occupée en Italie, je demanderai s'il faut rayer du répertoire musical universel toutes ces merveilles qui ont nom le Déserteur, Richard-Cœur-de-Lion , l'Épreuve villageoise, Gulistan, Montano et Stéphanie, les Deux Journées, le Nouveau Seigneur de village, la Darne blanche, Joconde, Jeannot et Colin, Marie, le Pré aux Clercs, Zampa, le Domino noir, le Concert à la cour, le Cheval de bronze, Fra-Diavolo, les Mousquetaires de la Reine, le Chien du Jardinier, Gilles Ravisseur, Mina, le Caïd, h Chalet, et tant d'autres que je ne saurais énumérer sans me répéter éternellement. Notez

qu'on a traduit en diverses langues une bonne partie de ses ouvrages, qu'ils ont été joués sur la plupart des grandes scènes européennes, et que c'est nous, Français, toujours plaisantins et gouailleurs , qui blaguons bonnement nos opéras-comiques, alors que les étrangers les accaparent à leur profit et en font leurs délices. On sait que Weber, — les Néo-Germains ne récuseront pas sans doute le jugement de celui-là— tenait Boieidieu en très-haute estime, et que c'est lui qui fit traduire Jean de Paris pour le théâtre de Dresde, dont il était directeur, après avoir publié dans le Journal de Dresde nue analyse très-élogieuse de l'oeuvre, une appréciation très-louangeuse du talent de son auteur et une quasi-apologie du genre de l'opéra-comique1 ; Joseph, le Maçon et les Deux Journées n'ont jamais quitté le répertoire des théâtres d'outre- Rhin, où ces trois ouvrages sont étonnamment populaires et considérés comme des chefsd'œuvre ; Giralda et les Dragons de Villars ont fait triomphalement le tour, de l'Allemagne, après qu'on y eût acclamé la. Dame blanche; le

1. Voir à ce sujet : Boieldieu, sa vie, ses œuvres, son caractère, sa correspondance, par Arthur Pougin. — Paris, Charpentier, 1875.

Postillon de Lonjumeau a été joué huit cents fois à Berlin ; le succès de Zampa a été beaucoup moins considérable chez nous que de l'autre côté du Rhin ; les opéras d'Auber se sont répandus sur le monde entier, et Ton sait combien les Anglais s'en montrent friands; enfin, tout récemment encore, le Pré aux Clercs, déjà traduit en italien lors de son apparition à Paris, obtenait à Naples les honneurs d'une seconde traduction... Tout ceci me semble de nature à tempérer singulièrement la portée des critiques et des sarcasmes que quelques-uns, chez nous, ne cessent d'adresser à notre cher opéra-comique. Il est juste de constater que celui-ci ne paraît guère disposé à s'en émouvoir. Voici déjà bien plus d'un siècle que l'opéra-comique est né, en France, d'une sorte de fusion du petit vaudeville et du grand drame lyrique ; il y est encore assez bien portant, Dieu merci, et rien n'autorise à penser qu'il doive disparaître de sitôt.

En tout cas, je crois que le moment n'est pas mal choisi pour retracer la vie et la carrière d'un des artistes qui l'ont le plus aimé et le mieux servi, d'un de ceux qui l'ont maintenu à la place qu'il n'a jamais cessé d'occuper dans l'ordre de

la production intellectuelle de notre pays. Après une vogue un peu exagérée peut-être, Adam me .paraît aujourd'hui par trop négligé, et la critique a le droit et le devoir de chercher à le classer, de tâcher de le fixer au rang qu'il mérite. D'ailleurs, il ne faut pas s'y tromper : Adam était un génie très-souple, très-varié, très-fécond, et, s'il a obtenu des succès brillants et justifiés dans le genre de la comédie musicale ' (dans lequel, il est bon de le remarquer, il a fait preuve du tempérament le plus divers), on aurait tort d'arguer de ce fait pour affirmer qu'il ne pouvait briller de façon différente; entre autres choses, il s'est montré, pour ce qui concerne la musique de ballet, le digne successeur d'Hérold et de Schneittzoeffer, ces deux maîtres du genre sur la scène française. Ce n'est assurément pas là un mince honneur. Aussi peut-on dire du musicien qui, en même temps que le Chalet, Giralda, le Toréador, la Poupée de Nuremberg, le Postillon deLonjumeau, Si fêtais roi ! les Pantins de Violette, le Sourd, a écrit les adorables partitions de Giselle, de la Fille du Danube, à' Or fa, du Corsaire, du Diable à quatre, de la Jolie Fille de Gand, qu'il a doublement honoré l'art et son pays.

INTRODUCTION. lo

Une réaction ne peut manquer de se produire tôt ou tard en faveur de cet artiste charmant, dont le répertoire est vraiment trop délaissé depuis longtemps déjà, et qui, mort à cinquantedeux ans, a écrit plus de quarante opéras, une quinzaine de ballets, des centaines d'airs de vaudevilles, plus de deux cents morceaux de piano, une foule de romances et de mélodies vocales, des choeurs, des cantates, des messes, des hymnes et divers morceaux de musique d'église, et enfin la valeur de plusieurs volumes d'une critique toujours aimable, fine, ingénieuse et spirituelle. Un jour viendra, sans doute, où l'on finira par s'apercevoir qu'Adam était un artiste étonnemment doué, d'une force de production exceptionnelle, d'une puissance d'imagination presque inépuisable, et qu'il faudra bien, en dépit des dédaigneux, quand même classer au nombre de nos musiciens les plus originaux, les plus vraiment Français et les plus accomplis. L'auteur du présent livre s'est surtout proposé pour but de provoquer et d'avancer, dans la mesure du possible, ce jour de justice et de réparation. Heureux si ses efforts n'étaient pas tout à fait vains !

Comme Mozart, comme Hérold, comme Bertoïi, x\dolphe Adam était né d'un père musicien, d'un père dont il devait, malgré le très-grand talent de celui-ci, effacer h son profit la réputation, grâce au prestige que le théâtre exerce toujours sur la foule en faveur de celui qui y obtient des succès répétés. Seulement, tandis que les grands artistes que je viens de nommer (grands inégalement, s'entend) se voyaient tout naturellement encouragés dans leurs aspirations, aidés dans leurs premiers pas, Adam se vit, au contraire, obligé de soutenir contre la volonté paternelle une lutte à laquelle il n'eût pas dû s'attendre. Il était, heureusement pour lui, fortement trempé pour le combat à de certains points de vue, et ce n'est pas l'un des moindres traits de sa physionomie, secondaire si l'on veut, mais assurément intéressante, que l'étonnante énergie dont il fit preuve, au commencement et à la fin de sa carrière (on sait combien ses dernières années furent tour-

méritées et pénibles), pour vaincre le sort et conjurer la mauvaise fortune.- D'un tempérament moral trèsfaible, très-timoré, très-indécis en ce qui est relatif à certaines conditions pourtant essentielles de la vie, À^am montrait d'autre part, sous le rapport des convictions artistiques et de la probité, un caractère étonnamment énergique et d'une fermeté inébranlable. On peut dire que ce petit corps, frêle et délicat, enfermait une âme pleine de volonté et capable des plus grands efforts.

Adam sut donc faire ployer devant lui non-seulement les obstacles qui semblent, comme à^ plaisir, s'accumuler devant tout être assez audacieux pour embrasser une carrière où l'intelligence et l'imagination jouent le principal rôle, mais encore en triompher en dépit de celui-là même qui, au lieu de l'aider, comme il l'aurait pu, à aplanir ces obstacles, semblait au contraire prendre à tâche de le desservir et de le décourager. En un mot, Adam parvint, non par son père, mais malgré lui. On le verra dans la suite, parles nombreux extraits que je ferai de ses Mémoires inédits1.

Adam père était, en réalité, un artiste fort distingué. Musicien consommé, compositeur élégant,

1. Je dois à l'obligeance de madame veuve Adam la communication de tous les manuscrits de son mari conservés et restes inédits, c'est-à-dire de ses compositions de jeunesse et de la plu-

virtuose de premier ordre, professeur d'une intelligence et d'un mérite exceptionnels, il eut la gloire d'être le créateur, et, pendant près d'un demi-siècle, le chef de l'école française de piano. Ayant de le faire connaître par les détails intimes que donne sur lui son fils, je vais reproduire ici la meilleure notice biographique dont il a été l'objet, celle qu'ont publiée Choron etFayolle dans \mv Dictionnaire des

part des petites partitions qu'il écrivit, avant d'aborder l'Opéra- Comique, pour le Gymnase, le Vaudeville et les Nouveautés. La lecture et l'examen de ces manuscrits m'ont été très-utiles, à divers points de vue, pour retracer les commencements de la carrière d'Adam et ses débuts si modestes au théâtre. Mais, outre cela, madame Adam a bien voulu mettre encore à ma disposition les Mémoires inédits de son mari, formant un ensemble de près de 1,200 pages, et dans lesquels il avait consigné tous les événements, petits ou grands, de sa vie intime ou artistique. Je ne me suis pas fait faute, comme on le verra par la suite, de puiser à cette source abondante et sûre des renseignements de toutes sortes, et grâce à elle j'ai pu faire connaître une foule de faits et de détails restés jusqu'ici complètement ignorés.

Ceux qui connaissent le volume : Souvenirs d'un musicien, composé d'un certain nombre d'articles de critique insérés par Adam dans divers journaux, savent qu'en tête de ce livre, publié après sa mort (1857), on a placé des Notes biographiques écrites par luimême. Ces Notes ont précisément été extraites des Mémoires dont je parle ici, mais elles en forment à peine la vingtième partie. En signalant les Souvenirs d'un musicien , Fétis écrivait ceci : — « Après le décès d'Adam, on a imprimé des notes qu'il avait jetées à la hâte sur sa vie, et, pour compléter le volume, on y a ajouté un choix d'articles qu'il avait publiés dans les journaux sur la musique. » Fétis était ici dans l'erreur, car les notes en question occupent moins de quarante-cinq pages, et les articles ajoutés pour compléter le volume donnent un ensemble de 2G6 pages!

Musiciens, et que Fétis a copiée presque littéralement, sans indiquer la source où il puisait avec tant d'abandon :

Louis Adam1, né vers 1760 à Mittersholtz , département du Bas-Rhin, eut d'abord pour maître de clavicorde un de ses parens, excellent amateur; il eut ensuite quelques mois de leçons de piano d'un bon organiste de Strasbourg, nommé Hepp, mort vers 1800; mais c'est surtout à l'étude qu'il a faite par lui-même, des écrits d'Emmanuel Bach, des œuvres de Hœndel, de Bach, de Scarlatti, de Schobert, et, plus récemment, de Clementi et de Mozart, qu'il doit la science et le talent qui l'ont placé au premier rang parmi les virtuoses et les professeurs de son instrument. M. Adam a aussi, dans son enfance, étudié sans maître le violon et la harpe; il ne doit non plus qu'à lui-môme ses connaissances dans la composition, qu'il a apprise par l'étude des écrits de Mattheson, de Fux, de Marpurg, et autres didactiques allemands.

Arrivé à Paris à l'âge de dix-sept ans pour y professer la musique, il débuta par deux symphonies concertantes pour harpe et piano avec violon, qui furent exécutées au concert spirituel, et qui étaient les premières que l'on eût entendues en ce genre. Depuis ce tems, il se livra à l'enseignement et à la composition. En 1797, il fut nommé professeur au Conservatoire2; là, il a formé un grand

1. Dans son Histoire du Conservatoire, faite d'après les documents officiels , Lassabathie donne les deux prénoms d'Adam , Jean-Louis, et la date précise de sa naissance : 3 décembre 1758 .

2. Le 20 mai 1797, selon V Histoire du Conservatoire. Les professeurs de notre école musicale étaient alors divisés en trois classes, sans doute au point de vue du traitement. A son entrée, Louis Adam fut compris parmi les professeurs de deuxième classe ; trois ans après, en 1800, il devint professeur de première classe.

nombre d'excellens élèves ; les plus connus sont MM. Kalkbrenner, F. Chaulieu, Merland, Henri Lemoine, mesdemoiselles Beck, Gasse et Renaud d'Alen, qui ont successivement remporté les premiers prix du Conservatoire; Hérold, père et fils, Callias, Rougeot, Bréval fils, mesdemoiselles Bresson et de Saint-Belin, et une foule d'autres, tant amateurs que professeurs, étaient aussi ses élèves.

Les ouvrages de M. Adam sont : une Méthode de doigté pour le forte-piano; une Méthode de piano ,• adoptée par le Conservatoire et dans toutes les écoles de musique de France1; onze œuvres de sonates de piano, et plusieurs sonates séparées; des airs variés, notamment celui du Boi Dagobert; des quatuors d'Haydn et de Pleyel , arrangés pour le forte-piano; un recueil de romances; la collection entière des Délices d'Euterpe; et le Journal d'ariettes italiennes des demoiselles Érard.

Après une longue carrière professorale de quarante-cinq ans, dont on trouve peu d'exemples dans les annales du Conservatoire, Louis Adam, qui avait été nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1829, prit sa retraite le 15 novembre 1842, avec le titre d'inspecteur général des classes de piano. Il mourut à Paris, le 8 avril 1848, dans sa quatrevingt-dixième année.

1. Au sujet de cet excellent ouvrage, Fétisa pu dire justement : — « Peu d'ouvrages élémentaires ont eu une vogue semblable à celle que celui-ci a obtenue. Près de 20,000 exemplaires ont été livrés au public dans l'espace de vingt-cinq ans. Celte vogue était méritée sous le rapport de l'exposé des principes du doigté, qui n'avait jamais été si bien fait. Une cinquième édition de cet ouvrage, revue avec soin par l'auteur, a été publiée à Paris en 1831. »

Dans les détails que voici sur sa première enfance, détails que j'emprunte à ses Mémoires manuscrits, Adolphe Adam va compléter les renseignements relatifs à son père et nous faire connaître sa vie intime :

Je suis né à Paris, dit-il, le 24 juillet 1803. Ma mère était fille d'un médecin de quelque réputation, T. Coste, dont le physique et le costume avaient une si grande ressemblance avec l'allure de Portai, que l'un et l'autre ne se traitaient jamais de confrères, mais de Ménechmes.

Mon père, Jean-Louis Adam, le fondateur de l'école de piano en France, était alors âgé de quarante-six ans. Né à Mittersholz, petit village à quelques lieues de Strasbourg, il était venu à Paris à Page de quinze ans. Les exécutants étaient rares à cette époque^ et mon père jouit d'une vogue qu'il conserva pendant toute sa longue carrière. Ami et protégé de Gluck, il réduisit pour le clavecin et le piano tous les opéras de ce grand maître à leur apparition. Sa méthode, la première qui fut faite, est encore celle dont on se sert au Conservatoire. Il composa des sonates qui eurent un grand succès, et qui sont classées parmftes chefs-d'œuvre des grands maîtres *.

Il se maria fort jeune. Sa première femme était fille d'un marchand de musique; elle mourut à dix-sept ans, après une année de mariage, sans avoir eu d'enfant. Pendant la Révolution, il se remaria et épousa une demoiselle de Louvois, sœur du marquis. Le contrat porte la signature du mineur Louvois. Il eut de ce mariage une fille, qui fut élevée par sa mère; car cette seconde union ne rendit pas mon père heureux, et mademoiselle de Louvois, qui sans

1 . On remarquera qu'ici l'éloge du talent paternel est un peu exagéré par Adam.

doute n'avait épousé Adam que pour se soustraire aux fureurs révolutionnaires, le força à divorcer, et se remaria plus tard avec le comte de Cannes. Ce fut alors que mon père épousa mademoiselle ÉlisaCostc, qui était son élève, et je vins au monde après une année de mariage.

Ma jeunesse se passa dans une grande aisance. Ma mère avait apporté en dot cent mille francs. Mon père* était le maître de piano à la mode sous l'Empire. Sa maison était le rendez-vous de toutes les célébrités de l'époque. J'y vis souvent le comte de Lacépède, grand amateur de musique.

Mon père était intimement, lié avec le père et la mère d'Hérold; il fut le parrain de Ferdinand et son professeur de piano. Hérolcl avait douze ans quand je vins au monde; nos deux familles n'en faisaient qu'une; Ferdinand et ma sœur Sophie étaient juste du même âge. J'étais fort délicat; ma mère, qui me nourrissait, n'osait pas me sevrer et me fit téter jusqu'à trois ans! Elle ne voulait pas me fatiguer; aussi, à sept ans je ne connaissais pas mes lettres, et un jour Ferdinand Hérold m'apporta pour mes étrennes un gros paquet de verges, ce qui me fît grand' peur, quoique je m'aperçusse après que les verges cachaient des bonbons. J'adorais la musique, mais je ne voulais pas l'apprendre. Je restais des heures, tranquille, à écouter mon père jouer du piano, et sitôt que j'étais seul je tapotais sur l'instrument sans connaître mes notes. Je savais trouver des harmonies sans m'en douter. Mon père m'emmenait quelquefois aux concerts du Conservatoire. Alors j'étais heureux. Les symphonies d'Haydn me ravissaient. Je ne puis même à présent les entendre sans émotion; elles me rappellent mes premières impressions, qui peut-être ont décidé de mon avenir.

Un des côtés les plus particuliers du caractère

d'Adam, dans ses jeunes années, ce fut son irrégularité-en matière d'éducation. Absolument indisciplinable sous ce rapport, il ne voulut jamais travailler, et la musique même, qu'il aimait tant, le trouvait réfractaire à toute espèce d'étude un peu suivie. Cela est tellement singulier qu'on se demande comment ce musicien, devenu plus tard si expert et si roué en fait de pratique technique, put jamais parvenir à savoir les règles de son art.

Il vient de nous avouer combien il était rétif aux leçons et aux- enseignements. Nous allons voir bien plus encore :

On voulut commencer par m'apprendre la musique : mais malgré mon goût prononcé, je ne voulais rien faire. Je déchirais la méthode paternelle; je ne voulais pas faire une gamme, ni lire; j'improvisais toujours. Aussi, n'ai-je jamais pu être un bon lecteur. Ma mère se désespérait de mon inaptitude, et, à son grand chagrin, elle se résolut à me mettre dans une pension en renom, où avait été élevé Ferdinand Hérold : la pension Hix, rue de Matignon. Il me fut bien dur de passer des douceurs de la maison paternelle aux rigueurs d'une éducation en commun. Je me rappelle que le jour de mon entrée en classe, un élève récitait le pronom quivis, quœvis, cujusvis, et que la barbarie de ces mots me fit frémir. J'ai conservé un si mauvais souvenir des jours de pension, que plus de vingt ans après en être sorti, marié et auteur d'ouvrages qui avaient eu quelque succès, je rêvai que j'étais encore écolier, et je me réveillai frissonnant et couvert d'une sueur froide.

Cependant, la position de Louis Adam, toute solide qu'elle fût, se vit atteinte comme tant d'autres par les effroyables désastres qui signalèrent les dernières années du premier Empire, et des modifications durent être apportées par le chef de famille dans l'économie de sa maison. Protégé par la cour impériale, — quoique « foncièrement royaliste » , nous dit son fils — professeur des enfants de Murât et de ceux des grands dignitaires de l'Empire, ses leçons, chèrement payées, lui procuraient un revenu considérable; mais madame Adam aimait à recevoir, donnait fréquemment des dîners et des bals, et son mari, qui l'adorait, dépensait tout ce qu'il gagnait pour lui permettre de tenir un grand train de maison, lui passer toutes ses fantaisies et la mettre à même de jouir de tous les plaisirs de la jeunesse. Lorsque la France commença à être ravagée par l'invasion, les leçons de piano cessèrent subitement, et Louis Adam se vit réduit à son traitement du Conservatoire et à celui qu'il recevait dans un ou deux grands pensionnats.

Il fallut changer de vie et opérer de rapides réformes. La pension Hix, où Adolphe recevait des leçons de piano de Henry Lemoine, était fort chère pour l'époque : 1,200 francs. Par économie, on le mit dans un pensionnat de Belleville, chez M. Gersin,

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où il eut pour professeur de piano la fille même du directeur, mais sans faire plus de progrès : — « Chez M. Hix, dit-il, je prenais des leçons de piano avec Henry Lemoine, élève de mon père, qui, malgré sa patience, désespérait de faire de moi un musicien. Aussi, ne me regretta-t-il pas comme élève. Chez M. Gersin, ce fut sa fille que j'eus comme professeur. C'était une charmante personne ; je prenais mes leçons avec plus de plaisir, mais je n'en travaillais pas davantage. Mon goût pour l'improvisation se développait chaque jour de plus en plus, et le jour de ma première communion, j'eus l'aplomb, à Vêpres, de monter à l'orgue et d'en jouer assez passablement pour que l'organiste de Belleville ne me mît pas à la porte. J'improvisai pendant vingt minutes, et il m'eût été impossible de lire la plus facile leçon de solfège. Mademoiselle Gersin, devenue plus tard la femme de Benincori, le compositeur, et qui, veuve, épousa le comte de Bouteiller, excellent musicien, m'avoua plus tard qu'elle n'avait jamais voulu croire que ce fût moi qui jouais de l'orgue ; elle, qui était mon professeur, n'avait pas cette opinion sur moi ; elle était persuadée que je ne ferais jamais un musicien. »

Adam fit peu de progrès dans la pension Gersin, laquelle, d'après ses propres aveux, resta impuis-

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santé à faire naître en lui F amour du latin. Son séjour, d'ailleurs, n'y fut pas long, et il la quitta bientôt :

Je sortis de cette pension pour entrer à Paris dans celle de M. Butet; puis mon père, qui demeurait près du collège Bourbon (lycée Bonaparte), consentit à me prendre chez lui et à m'envover comme externe au collège. Heureux d'échapper au joug de la pension, je promis de reconnaître cette faveur par un travail assidu, et je fis une bonne quatrième.

Malheureusement, à la fin de Tannée, je me liai intimement avec un assez bon élève comme moi et qui devait devenir un affreux cancre1, grâce à notre intimité : c'était Eugène Sue. Nos deux familles se connaissaient d'ancienne date, et cela ne fit que resserrer nos liens d'amitic. Nous nous livrâmes avec ardeur, dès cette époque, à l'éducation des cochons d'Inde.

Cette occupation intéressante n'absorba pourtant pas Adam d'une façon absolue. L'amour de la musique s'était développé en lui, ardent, invincible, ce qui n'est pas étonnant, étant donné le milieu dans lequel s'étaient écoulées ses premières années. Il voulut satisfaire cette passion, et s'adressa naturellement à son père, qui finit par le lui permettre, mais à la condition que ses études classiques n'en

1 . Le mot de cancre doit être évidemment pris ici dans l'acception qui lui est propre en argot de collège, et personnifie sans doute un élève détestable.

souffriraient pas. Ceci était le moindre souci du jeune homme, comme on va le voir; seulement, pour en venir à ses fins, il promit tout ce qu'on voulut. Un ami de son père, nommé Widerkher, qui était professeur au Conservatoire, lui donna ses premières leçons d'harmonie, et les progrès de l'élève furent d'autant plus rapides qu'il consacrait à son travail tout le temps que lui laissait une première amourette. En effet, il était « très-précoce », — c'est lui-même qui le dit — et, ayant fait la connaissance d'une grisette qui demeurait en face de la maison paternelle, il sortait chaque jour à l'heure des classes, et tandis qu'on le croyait au collège, il allait faire ses leçons d'harmonie en tête-à-tête :

.... Cela dura trois ans, pendant lesquels ma mère me croyait assidu au collège. L'économe ne faisait aucune difficulté pour recevoir les quartiers qu'on lui payait, et le professeur ne s'inquiétait pas d'un mauvais élève, qu'il ne connaissait que de nom. Mon pauvre père ignora toute sa vie que j'eusse fait ma seconde, ma rhétorique et ma philosophie dans l'atelier d'une grisette. — Par exemple, mon professeur d'harmonie était très-content de moi.

Adam était alors âgé de seize à dix-sept ans, et nous avons vu que déjà il avait dû résister à son père, qui voulait l'empêcher de se livrer à son goût pour la musique. La lutte devait continuer pendant de longues années. «... Je persuadai à mon père, dit-il, que mes études étaient terminées; mais je déclarai formellement que je ne ferais pas mon droit, et que je voulais entrer au Conservatoire au lieu d'entrer dans une étude. Mon père fut forcé de me céder, et j'entrai d'abord dans la classe d'orgue dirigée par Benoist, qui, élève de mon père, fut enchanté de m'admettre dans sa classe. J'improvisais fort bien, surtout depuis mes leçons d'harmonie, mais je ne pouvais m'astreindre à lire, à jouer des fugues et autres choses de ce genre, que je trouvais et trouve encore peu récréatives... »

C'est ici surtout que nous allons voir de quelle façon véritablement étrange Adam fît son éducation musicale. Il jouait déjà du piano et de l'orgue, il

avait passé trois années à travailler l'harmonie, et. . . il ne savait pas le solfège ! De son aveu même, voici comment il l'apprit :

A peine étais-je entré au Conservatoire, qu'un camarade un peu plus âgé que moi, et qui était répétiteur de solfège, me pria de tenir sa classe pendant qu'il serait en loge à l'Institut. C'était Halévy. J'acceptai avec empressement, et j'allai réinstaller avec un aplomb superbe. Je n'étais pas en état de déchiffrer une romance, mais je devinais les accords de la basse chiffrée, et je m'en tirai si bien que lorsque Halévy eut remporté son premier prix et partit pour l'Italie, on me donna sa classe de solfège a diriger. C'est là que j'ai appris à lire la musique, en l'enseignant aux autres.

Néanmoins, Adam entra bientôt dans la classe de contre-point d'Eler, puis, celui-ci étant mort, dans celle de Reicha. Il semble, à ce moment, qu'il commençait à travailler sérieusement. « Je jouais assez bien de l'orgue, dit-il, depuis quelque temps. Je remplaçais divers organistes dans leurs paroisses. J'ai successivement joué de l'orgue à Sainte-Etienne du Mont, à Saint-Nicolas du Chardonnet, Saint-Louis d'Antin, Saint-Sulpice et aux Invalides, comme commis de Baron père et Séjan fils. C'était pour moi un bonheur que de jouer cet instrument, qui offre toutes les ressources de l'orchestre. » Dans le même temps, Boieldieu venait d'être nommé professeur de composition au Conservatoire, et Adam obtint d'être

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admis dans sa classe. Ici ce n'est pas aux Mémoires d'Adam que je vais avoir recours, mais au joli article qu'il publia sur Boieldieu à l'époque de sa mort, et qui a été recueilli depuis dans ses Souvenirs d'un Musicien; on verra quelles étaient alors et ses idées, et celles de son maître, en matière d'art :

.... Ce que Boieldieu aimait le moins, c'était la musique contournée et manquant de mélodie. — Quoiqu'il ne soit peut-être pas convenable de me citer dans cette notice, je ne puis résister au désir de raconter la première leçon de composition qu'il me donna, parce qu'elle peint la manière de l'homme et sa perspicacité à découvrir une mauvaise tendance chez l'élève, et son habileté à en changer les mauvaises dispositions. Quand j'eus le bonheur d'être admis dans là classe de Boieldieu, j'étais un peu comme tous les jeunes gens qui commencent à s'occuper de composition ; la forme était tout pour moi, et le fond fort peu de chose. J'avais une grande estime pour les modulations et les transitions baroques, et un souverain mépris pour la mélodie, dont je ne concevais même pas qu'on sç servît. Un de mes amis m'avait une fois mené aux Bouffes, où l'on jouait le Barbier de Rossini, et je m'étais sauvé après le premier acte, furieux contre ce public qui accordait ses applaudissements à de telles misères.

Je fais ici ma confession, voilà comme je pensais quand j'entrai chez M. Boieldieu. Il me demanda de lui donner un échantillon de mon savoir-faire, et, deux jours après, je lui portai un morceau stupide, où il n'y avait ni chant, nirhythme, ni carrure, mais en revanche force dièzes et bémols, et pas deux mesures de suite dans le même ton. Je croyais avoir fait un chef-d'œuvre.

— Mon bon ami, me dit M. Boieldieu quand il eut

examiné mon papier de musique, qu'est-ce que cela veut dire?

L'indignation me saisit.

— Comment, monsieur, lui répliquai-je, vous ne voyez pas ces modulations, ces transitions harmoniques, etc.?

— Si fait, vraiment, reprit-il, j'y vois fort bien tout cela; mais les choses essentielles, la tonalité et un molif? Allez-vous-en à votre piano, faites-moi une leçon de solfège à deux ou trois parties, d'une vingtaine de mesures, et sans moduler surtout, et vous m'apporterez cela dans huit jours.

— Mais je vais vous faire cela tout de suite! m'écriai-je.

— Non, me répondit-il, il faut tâcher que cela ne soit pas trop plat, et huit jours ne seront pas de trop.

Je retournai chez moi, et, riant d'une telle besogne, je voulus me mettre à l'œuvre; mais, dans l'habitude que j'avais de tendre mon imagination vers un tout autre but, je ne pouvais pas trouver une idée mélodique. Au bout de huit jours j'apportai ma vocalise, qui était bien faible.

— - A la bonne heure, me dit Boieldieu, au moins cela a forme humaine, mais il y manque bien des choses; nous ferons encore ce travail-là pendant quelque temps.

Il ne me fît faire autre chose pendant trois ans; puis il me dit :

— Maintenant, vous avez peu de chose à apprendre; étudiez l'orchestration et les effets de scène, et vous irez.

Trois mois après, il me fît concourir à l'Institut, sans trop de désavantage.

Sans trop de désavantage en effet, puisque, à son premier concours, x\dam obtint une mention honorable.

Mais tandis qu'il travaillait ainsi avec Boieldieu,

Adam, d'autre paît, ne perdait point son temps. J'en trouve la preuve dans ses manuscrits autographes, où je rencontre diverses compositions qui datent de cette époque. La première est une ouverture en ré, signée et datée par lui « octobre 1821 ». Il avait donc dix-huit ans ; on s'en aperçoit à sa copie, qui est jeune, sans caractère, et aussi à de nombreuses ratures et corrections ! . La seconde est encore une ouverture en ré, mais elle ne porte pas de date ; évidemment un peu postérieure à la précédente , je ne crois pas pourtant qu'une grande distance sépare l'une de l'autre. Quoi qu'il en soit, le travail est déjà beaucoup meilleur et plus corsé ; la plume est plus sûre d'elle-même, la tête aussi. Vient ensuite un « air de Phèdre » , daté de juillet 1 823 ; puis un « air (en ut) de Jeanne d Arc », daté de mai 1824, puis deux cantates : Marie Stuart, paroles de M. de Jouy (juin 1824), et Jeanne d'Arc. Ces dernières compositions étaient évidemment destinées, dans sa pensée, à le préparer au concours de l'Institut2. Dans le

1 . Je pense qu'il utilisa plus tard cette ouverture en en refaisant tout le milieu, car en cet endroit les colettes sont innombrables, et l'écriture, qui n'est plus du tout la même, a beaucoup plus de caractère et d'assurance.

2. 11 s'était servi pour cela des paroles de cantates qui avaient servi pour des concours antérieurs, ainsi que le font tous les élèves qui se destinent au concours de Rome. Marie Stuart, « monologue lyrique, » paroles de M. de Jouy, avait servi au concours

volume qui contient toutes ces œuvres de jeunesse, je trouve encore une ouverture en mi bémol, avec ces mots en tête : « Commencée le 28 juin 1824, à onze heures du soir, » et ceux-ci en queue : « Terminée le 28 juin 1824, à une heure du matin, » et enfin son morceau de réception au premier concours auquel il prit part àl'Institut (l 824), avec cette mention entête : « Adolphe Adam, âgé de 21 ans, élève de M. Boieldieu. »

Tout en travaillant sérieusement, tout en se préparant au concours de l'Institut, tout en agissant en vue de l'avenir, Adam ne négligeait pas le présent. Il était d'ailleurs très-pratique, dans le vrai sens du mot, sentait bien que les jeunes lauréats du grand concours, s'ils ne perdaient pas absolument leur

de 1808, où une seule récompense avait été décernée, un premier grand prix, à Auguste-Louis Blondeau, élève de Méhul, qui écrivit plus tard une médiocre Histoire de la Musique. Les paroles de l'autre cantate, Jeanne d'Arc, avaient été écrites par Vinaty pour le concours de 1818, où une seule récompense encore, un second prix, avait été accordée à Leborne, élève de Cherubini,'qui devint par suite professeur de fugue au Conservatoire. — Je remarque que son air de Jeanne d'Arc, après quatre vers de récitatif, est entièrement écrit sur ces quatre autres vers ;

Je vois aux rives de la Seine Flotter l'étendard des Français; De la France brisant la chaine, Charles, de ses ayeux, habite le palais.

Cela forme dix-neuf pages de partition. Je n'ai pas besoin de dire combien de fois chaque vers est répété.

temps en Italie, perdaient du moins par leur absence l'occasion de se produire à Paris, et il voulait, à tout hasard, établir rapidement des relations qui pussent lui être utiles et profitables par la suite. La musique dramatique était déjà son objectif; il se sentait attiré du côté du théâtre par une vocation en quelque sorte irrésistible, et l'on va voir quel sens de sa situation, quelle persévérance d'efforts, quelle étonnante énergie il déploya pour arriver à ses fins et atteindre son but :

Mon goût pour le théâtre, dit-il, n'était pas moins vif que pour la musique d'église. Je m'étais lié avec le garçon d'orchestre de l'Opéra-Comique, et ce m'était une grande joie quand il pouvait me procurer une entrée à l'orchestre des musiciens...

Le Gymnase venait d'ouvrir pour jouer des opéras; on en avait déjà représenté plusieurs; on en répétait un intitulé : le Br aminé, musique d'Al/Piccinni. Un musicien nommé Duchaume, bibliothécaire, copiste, timbalier et chef des chœurs, m'offrit de me faire entrer comme triangle, avec quarante sous de cachet par représentation, à la condition que je lui donnerais mes appointements. J'aurais payé pour être admis, je consentis donc sans peine à ne rien recevoir. Me voilà donc initié aux coulisses, le but de tous mes désirs I — Mon père n'avait pas voulu que je fusse musicien; il aurait préféré que j'entrasse dans un bureau ou dans une étude; mais toute son opposition se borna à me laisser sans argent. Il me donnait la nourriture et le logement, mais rien de plus. Je me tirai de ma position en donnant quelques rares leçons à trente sous le cachet, en vendant de mauvaises

romances 1 et cle plus mauvais morceaux de piano au prix de cinquante ou soixante francs de musique, prix marqué, c'est-à-dire vingt-cinq ou trente francs.

Mon entrée au Gymnase fut un événement dans ma vie. Je liai des connaissances et des amitiés avec des acteurs et des auteurs; ce fut, en un mot, mon point de départ. Duchaume mourut, et je lui succédai comme timbalier et chef des chœurs, aux appointements de six cents francs par an. C'était une fortune. Je ne donnai plus de leçons à trente sous, et je fis un peu moins de musique de pacotille.

Ce qui suit fait bien voir que, ce que voulait Adam, c'était le théâtre, et pas autre chose :

Boieldieu n'avait pas grande confiance en moi; son préféré était Labarre. Labarre négligea la composition,

I. Ses premières productions en ce genre datent de 1822; du moins, je suppose que c'est des premières qu'il est ainsi parlé dans cette note insérée au Miroir du 12 octobre de celte année : — « Parmi les romances dont nous avons donné la simple annonce, nous en remarquerons deux de M. Adam fils, dans lesquelles on trouve un chant heureux et bien accompagné. Elles se vendent chez Henri Lemoine, rue de l'Échelle.» Ces deux romances étaient celles-ci : « On a tout dit, paroles de M. Charles; La Cachette d'amour, paroles de M. Du val. » Ce dernier titre est suffisamment troubadour, et peint bien l'époque.

A la date du 31 mai 18 23, parmi les annonces du même journal, je trouve la suivante : — « Les deux Cousines, nocturne à deux voix, de madame Casimir Bonjour et Adolphe Adam. Pacini, éditeur. » Je remarque que peu de mois auparavant, Casimir Bonjour avait donné au Théâtre-Français, sous ce titre des Deux Cousines, une comédie qui avait obtenu un plein succès. Y avait-il quelque chose de commun entre ces deux productions de genres si différents?

où il aurait réussi, pour la harpe, où il excellait et avec laquelle il pouvait gagner vingt mille francs par an. Avec le nom de mon père, j'aurais pu, en persévérant, gagner presque la même somme avec des leçons de piano! j'eus le courage de résister... Cependant, pour atteindre mon but et arriver au théâtre, je pris un singulier chemin. Je me liai avec des auteurs de vaudeville, et je leur offris de leur faire, pour rien, des airs de vaudeville qu'ils payaient fort cher aux chefs d'orchestre des théâtres pour lesquels ils travaillaient. J'obtins ainsi mes premiers succès au Vaudeville et au Gymnase, et il me fallut soutenir une lutte violente contre les chefs d'orchestre de ces théâtres. Blanchard, critique musical aujourd'hui, et alors chef d'orchestre aux Variétés, parvint cependant à me barrer entièrement la porte de son théâtre. Mais, au Gymnase, les airs du Baiser au porteur, du Bal champêtre, de la Haine d'une femme, et au Vaudeville ceux de Monsieur Botte, du Hussard de Felsheim, de Guillaume Tell, me valurent l'amitié et les promesses de collaboration des auteurs de ces pièces.

Après avoir comm^R par faire pour rien, comme il le dit, les airs qu'on le chargeait de composer pour les vaudevilles, Adam en tira 'quelque rémunération. Les petits succès qu'il obtenait lui attachaient les auteurs et les éditeurs, et bientôt il fut recherché pour ce genre de musique. Lui-même se plaisait à raconter ces commencements de sa carrière, et parfois ces incidents avaient quelque chose de plaisant : — « Imaginez-vous, disait-il un jour à quelques amis, imaginez -vous qu'on me payait cinquante francs seulement pour tous les airs

d'un vaudeville, et je m'en trouvais parfaitement heureux. M. Meissonnier, un de mes premiers éditeurs, ne voulait laisser échapper aucune de mes productions. Une fois, un vaudeville pour lequel j'avais composé quelques chansons vint à tomber ; on le siffla impitoyablement. J'y avais introduit une assez jolie chansonnette qui échappa à la bourrasque. Le lendemain, M. Meissonnier vint me trouver et me demanda si je voulais lui vendre ce morceau. Il me compta cinquante francs ; l'insuccès de la pièce ne l'avait pas arrêté. L'air, qui n'était plus chanté au théâtre, n'eut pas le succès qu'il en espérait. Au bout d'un mois, on annonça un autre vaudeville dont je devais écrire la musique. Je vis arriver M. Meissonnier, qui me dit : — « Monsieur Adam, je vous offre encor^tinquante francs si vous voulez introduire votre dSRère chansonnette dans votre nouvelle partition. — Très-volontiers lui répondisse ; » et huit jours plus tard, cette bleuette était applaudie à outrance : on la fit même répéter. Après la représentation, je vois derechef arriver M. Meissonnier. Cette fois, il m'offrait encore cinquante francs pour adapter l'air au piano sous forme de bagatelle. Je croyais que tout se terminerait là , lorsque l'éditeur reparut pour la quatrième fois, et me pria de faire un petit quadrille, toujours avec le même air ; il joignit, comme précédemment, cin-

quante francs à sa demande. Cette bleuette m'avait donc rapporté deux cents francs ; c'était la première somme un peu importante que je retirais de ma musique *. »